民國初期西畫家群體的結社實踐
——以社團公共領域活動為例

杜少虎 牛冬冬

（1,2.陜西師范大學 美術學院，陜西 西安 710119）

20世紀初，中國文化正在醞釀著新的趨勢，這種新的趨勢中蘊含著兩種力量，一種是外來的，一種是內發的。西洋哲學導自科學，中國哲學重在人事；西方藝術傾向于客觀，東方藝術傾向于主觀。所以西方藝術“常因為形式之過于發達，而缺少情緒之表現”[1]104；而東方藝術則?！跋萦跓o聊時消遣的戲筆”[1]104。東西方藝術之長短，正好互相調和。在中西調和的群體性繪畫實踐中，西方繪畫正在被新一代的知識分子移植到中國，在這樣的過程中，西畫社團一直肩負著極其重要的歷史責任，正像《晨光》發刊詞中所說：

我們近來看出世界美術的趨勢，就是東西互相傾向。東西藝術的價值，是很平等的……既然研究藝術，就對于世界藝術前途負責任。我們一方面負介紹西洋藝術思想到中國的責任，一方面就負介紹中國藝術思想到歐洲的責任。[2]1

一、民族意識：維系社團的共同價值

從洋務運動到庚子之變至新文化運動，中國人竭盡全力地輸入西洋新智及科學，其目的是謀求民族的自強與獨立。因此，文化上的西化運動并未使辛亥革命以后出現的中國西畫社團走向全盤西化的道路，相反，在新文藝運動發展中貫穿始終的線索是民族意識的確立與逐漸強化。五四運動雖然為中國開啟了通往現代化之門，但在某種程度上傷害了民族自信心。藝術是民族性的表征，是決不能脫離開民族背景的，“如果中國人不能用毛筆寫中國字，不懂得書法，實為一大損失”[3]論一。中國人向西方學習，絕不是為了抄襲和模仿，因此，在當時的情況下，“所應認清而急待著的不是西洋思想底全部的輸入與吸收，也不是對于我國底過去的思想底全部否定；是在如何融會這兩種思想同時還可以保留了我們歷史的典型的民族性的思想底產生”[4]42-43。

回溯歷史，魏晉時的張僧繇在畫一乘寺的時候就曾采用過被稱為“凹凸花”的印度陰影畫法。中國藝術并不缺乏外來藝術的影響，缺少的是文化自發的力量，“文化的內容，不能沒有自發的基于民族立場的主體。我們需要它，比外來的影響更是迫切。因為我們要用自己的血液來培養五千余年來綿延繼續的文化基礎”[5]11。

同所有的社會集團一樣，20世紀二、三十年代活躍于現代都市的天馬會、晨光美術會、白鵝畫會、決瀾社、中華獨立美術協會等西畫社團組織，他們的社會活動同樣會受到“作為集團內共同遵守的行為模式體系即文化體系的維持和作為行為動機源泉的人格維持的制約”[6]44。一般而言，社團一旦成立，就會被外部看作一個有機的整體，并且有時為了群體活動一直存續下去，就必須去設定社團的共同目標。社團的共同目標往往被看作群體共同價值之所在，成為凝結人心和維系情感力量的紐帶。盡管當時許多社團屬于民間較松散的社會群體組織，但社團成員之間一旦產生“協動關系”，西畫社團就會自然達到“有組織”的更高層次。20世紀早期的西畫社團更多地借鑒了西方美術沙龍、畫派以及日本白馬會、二科會的活動方式，他們不遺余力地學習西洋技法，傳播西方的繪畫觀念，然而在社團內部，能夠賦予其行為目標正當性的體系卻是被稱為文化價值的“信念體系”，這種貫穿于社團活動始終的精神理念就是民族精神。

民族主義和國際主義是近代社會發展的基石，這兩種潮流雖然互不相容，卻有著密切的關系，社會越趨國際化，民族主義的色彩也就愈益濃厚。新文化運動以來，民主與科學逐漸深入人心，并開始成為一種社會意識或價值觀念，隨著民族危機的加重與救亡運動的高漲，民族主義發展成為一種文化思潮，民族危機說到底既是政治危機也是文化危機。在西畫社團內部，新型的知識分子大都懷有“以文化變革來振奮民族精神，以美育改造社會”的共同理想，這種共同的目的和追求規定了民族主義的必然性和正當性，并使意識形態轉變為社會運動，最終把知識精英和普通大眾凝結在一起。20世紀中國的知識分子有著很強的民族文化本位意識，20年代初，中國在引進西方文化的同時，并未忘記尊重本國的固有文化。張君勱一方面肯定西方文化的啟蒙價值，另一方面認為中國的民族性與歐洲不同，不能跟著西人的思想走，要獨創，不貴模仿。他說：

文化為物，發之自內，由精神上之要求，見之于制度文章；其性質為自我的，獨立的，雖因外界之交通，而思想上有互換之處，然一洲或一國之固有文化之成立，必其國民自身有特種人生觀，有特種創作……故吾國今后新文化之方針，當由我自決，由我民族精神上自行提出要求。若謂西洋人如何，我便如何，此乃傀儡登場，此為沐猴而冠，既無所謂文，更無所謂化。[7]121

張君勱既希望用“外來的血清劑來注射”腐敗已極的中國舊文化，同時又強調“思想的自主權”，試圖建立以民族認同為核心的新文化。當時的大多數知識分子都懷有這樣的理想，葉秋原在《現代藝術與民族主義》一文中說：

現代藝術運動，雖則在各處都是非常努力，好像形成了一種國際的運動，實在現代藝術，并非是國際的，藝術始終要以民族為背景，民族的生活才是藝術作品表現的題材，藝術是民族的國民的……在社會國際化的今日，民族的色彩特征，也愈趨于明顯，因為在國際社會里失去了民族特征，是自己底滅亡，在國際政治上如此，在藝術上也是如此。[8]5

作者強調，藝術在國際化的時候，民族性就越要明顯，以便更充分地表現我們的民族精神，中國的藝術家要以表現民族的生活、發揚民族的風趣為己任。

西畫社團的成員，大都有過留學西方或者游學海外的經歷，“他們對近代科技和啟蒙思想記憶猶新，從而無法對中國的落后視而不見。他們更清楚地認識到舊旗幟下的惰性，因而舉起了新的旗幟”[9]69。他們是社會深層躍動著的能量，總是試圖超越和沖破舊的存在狀態，在民族精神的支撐下，他們希望“創成一種民族意識上有力量的藝術，這種藝術要有深刻的國民意識，要有熱烈國民的情感，要忠實地研究一般國民的生活，要有批評社會的勇氣，要能用深刻而豐富的同情，來發表他所體驗的結果”[10]92。

從國外回來的留學生，回到中國后便致力于西洋畫技巧的傳播。“上海的洋畫界一向有兩種各趨極端的傾向，即‘保守’和‘趨新’，也就是學院風的與野獸群的兩派……多數作品往往會缺少了一種新鮮的‘畫趣’和‘風味’。我們知道中國的洋畫家中，有些技巧熟練修養精湛的‘寫生派’作家，其作品雖不乏有一點歐洲學院派的高貴風格，可是我們不希望這種風格一直地不變?！盵11]4模仿和抄襲是懶惰的象征，對西洋藝術的把握，不僅僅是對于明暗、色調、結構等的研究，而應該是除了技巧外，還要把藝術家的思想、情感努力地表現出來。

二、西畫社團的宗旨與章程

在職業性的社會團體中，最關鍵的事就是目的。宗旨是社團的活動目標和精神指向，一般在社團的章程里體現出來。章程不僅是維持社團行為動機的精神規范，也是社團內部應共同遵守的基本規則。這種規則反映了文化的社會群體以某種活動方式進行感知、思考和行動的傾向。藝術宗旨是西畫社團活動的靈魂。在西畫社團的章程中，更多體現出來的是與中國文化復興相關的民族精神特征和現代文藝思潮。在這些精神信仰及宏大目標的鼓勵下，西畫社團積極參與到社會體系當中，以保持環境與自我的同一性，在社會生活領域中獲得自治，形成強大的力量核心，同時獲得社團的集體利益并維持個人之間長期的互惠性，“團體的目的，應該于共同的利害關系之內，選擇一個有永久性質的，才是組織團體的正當方法”[12]11。團體的目的是為最大多數的人謀積極的幸福。在天馬會舉辦第六次展覽會時，天馬會員劉海粟就曾在追求自由與人生的旗幟下將其油畫作品《自然之舞》

（1923年）——“畫中人皆裸體女子”[13]2——公開標價5 000元，在當時猶如天價，引起許多人關注。他的行為是向商業市場求得為人生服務，實際上是畫家高姿態的宣示，向世人宣告藝術的價值，代表的是畫家的群體利益。

在中國社會，沒有活動宗旨的社團是不被官方和大眾認可的，因此，中國早期的西畫社團無論是否在官方注冊，稍有影響的社團都有類似章程的文件行世。1912年在上海發起的“文美會”，雖然有重要的西畫家李叔同參與，但其宗旨仍偏重于文學與美術方面的研究，其活動基本沿用中國傳統文人雅集方式，每月雅集一次，聯句，演講，當場揮毫，也有日本畫家的作品與畫集展示。據聞，文美會第一次雅集便有20余件作品賣出。[14]，[15]38從中可見西畫社團初期的社會影響。1915年成立的東方畫會，在章程中明確提出：“以畫會的形式共同研究和促進西畫運動，提倡以寫生為宗旨”，發起人烏始光、汪亞塵、陳抱一、俞寄凡、丁悚、沈伯塵、劉海粟等七人曾赴普陀山寫生。該會對外公開宣稱：“本會集合有志研究洋畫者精考斯道之學術，俾達最優美之畫學程度為本旨。”[15]61，[16]從他們的藝術取向中可以看出，其宗旨是為了達到“最優美之畫學程度”，而實現目標的前提是“精研西洋畫的學術”，因此，東方畫會較為系統地開創了靜物寫生、石膏模型寫生、人體寫生及戶外寫生等研究科目，成為最早“促進正則的洋畫研究”[17]120的社團機構。

1918年由蔡元培親創的北京大學畫法研究會是兼具西畫社團性質的學生業余社團，在封閉、保守的北京畫壇發揮了重要作用。其宗旨是“研究畫法，發展美育”。蔡元培強調社團的“研究”精神，他“甚望中國畫者，亦須采西洋布景實寫之佳，描寫石膏物象及田野風景，今后諸君均宜注意”[18]。他的中西融合觀，深深地貫注在畫法研究會的活動當中。

劉海粟在1918年發起的江蘇省教育會美術研究會有著更高的學術目標。他把美術教育和國家的興亡聯系了起來，欲“師歐美諸國之良規，挽吾國美術之厄運，截長補短，亟起直追”[19]。他立足于實業，強調以美育促進物質文明，認為學習西洋美術可以改良中國工藝。他的盟友沈恩孚在成立大會上發言：“吾國今日各種事業，均缺乏基本的學識，美術亦然，是以所制物品非但陳陳相因，抑且日就退步”。[20]他們創辦的社團宗旨符合民眾的利益和時代要求，因之更容易得到大眾的響應。在一份《呈請教育廳委派藝術科指導員案》的文件中，王濟遠、江新等人明確地陳述了美術之社會功能：“藝術教育之功能具有陶養人格、培植美感、提高工藝諸端與他種學科所含成分初無輕重也，歐美各邦重視之不遺余力，故其制作富麗、工藝優良，為國家文化之標識。”[21]23該美術研究會屬于官辦性質，因此，在資金上常得到官方的資助，在江蘇省第二屆美術展覽會前，該社團曾向省財政申請撥銀600元、1 200元不等。[22]27-281924年8月，該會對以前章程予以修正，宗旨確定為“發展藝術教育”，章程文本中列出了詳盡的九項內容。[23]4-5

天馬會是五四運動以后產生的西畫社團，其宗旨體現了強烈的變革精神。在1919年9月29日的成立大會上，江小鶼發布了天馬會宗旨，其核心是“闡揚一國之文化”，“期略變文人派之中國畫從而發揮廣大俾有裨于工藝實用云云”。[24]發起人楊清磐宣讀了章程，章程大致有三方面內容：（一）規定了五方面的研究內容，即國粹畫之寫生、西洋畫之寫實法、圖案畫之建筑器物裝飾、雕塑與石刻、工藝美術等；（二）常會每月一次；（三）會員應以每年春秋兩季美術展覽會中成績較優諸作家當選。天馬會重視美術的社會功能，這種藝術傾向緣于現實的需要。他們對西法中的寫實甚感興趣，在他們眼中，“西法對物實寫遠勝中國之摹繪他人舊稿”[24]。這反映了文化變革時期中國人的“西畫觀”。

晨光美術會的名稱在1920年已開始出現，在上海藝術界有較大的名氣。他們對中國美術界前途深感無望，故而集群研究美術。該會通過《申報》宣稱，其志趣在于：“（甲）使美術家曉得發揮個性；（乙）使中國人明白東西洋美術的精義；（丙）鼓勵社會領會美的興趣”[25]，并通過了章程，選舉了暫時職員。初始的章程雖顯簡略，但仍可從中體味其精神及要義。該會的宗旨一方面鼓勵藝術家發揮個性，一方面強調藝術家與社會的溝通，十分重視美術傳播的社會功用。由于社團發展的需要，晨光美術會于1927年元旦更名為“晨光藝術會”，增設戲劇部，職員改用委員制，并開始設立分會。[26]16晨光藝術會章程是一份較為完善的社團組織文本，其內容共有11條，分為《定名》《宗旨》《會員》《入會》《組織》《會務》《任期》《經費》《會期》《分會》《附則》等，文中詳細規定了會員的權利和入會的資格。該會設繪畫、音樂、雕塑、戲劇四部，并推薦朱應鵬等九人為首屆常務委員，還規定會員年付24元會費及每年元旦召開一次常年大會。從章程文本來看，該會組織結構十分嚴密，具有早期現代社團的顯著特點。晨光美術會的更名可能會使社團活動的內容更加豐富，但同時也削弱了美術團體的專業特性。該會存在達十余年之久，后來致力于推動新文藝運動的發展，成為具有民族主義立場的先鋒文化社團。

阿博洛學會是1921年成立①此處存疑。關于阿博洛學會的成立日期，現存在兩種說法。其一，據許志浩《中國美術社團漫錄》一書載：“1921年成立于北京，由吳法鼎、王悅之、李毅士等人發起組織”。其二，據中國第二歷史檔案館編《中華民國史檔案資料匯編》第三輯《阿博洛學會注冊登記表》記載，阿博洛學會設立于“民國十二年十月二十日”，即1923年10月20日。而1924年10月20日的《申報》記載與此說較為吻合，稱：“北京阿博洛美術研究所，原為‘阿博洛學會’同人所創辦……該所自去年10月開始以來，成績卓著”。雖然日期吻合，但到底是“所”，還是“會”？而在此之前阿博洛學會是否已經存在？學會在注冊時是不是沒有把“會”和“所”區別開？于北京的西畫團體，從會名便可體會到該社團的宗旨——會名含有反對黑暗、走向光明之意，與十分落后和保守的北京畫壇針鋒相對，實際上已成為反傳統的新興美術團體。該會的發起人吳法鼎、李毅士等均曾多次參加過北京大學畫法研究會的藝術活動，受蔡元培影響，他們專注于西畫藝術的研究與傳播，以謀中國藝術前途之發展。從1923年11月13日《阿博洛學會致（北洋政府）內務部備案呈》上附錄的《阿博洛學會簡章》上看，該會具有完備的章程：

阿博洛學會簡章

第一條 本會以集合同志，研究西洋美術為宗旨。

第二條 本會事業不出左列各項：

一 研究制作美術作品。

二 開展覽會，發表會員之制作。

三 普及西洋美術之常識及技藝。

四 刊行關于西洋美術之圖書雜志。

五 其它關于西洋美術之研究有所貢獻之事業。

第三條 本會以發起人為會員，但有研究西洋美術者，得以會員二人以上之介紹入會。第四條 本會會員得享共同研究之一切設備。第五條 本會會員每年納費十二元，分兩期繳納。

第六條 本會設干事一人，由會員選舉，掌理本會一切事物，干事任期一年，但得連任。

1) 從通航凈高尺度看，與橋梁凈高相關。根據《運河通航標準》[10]規定，長三角地區二～四航道等級的水上過河建筑物通航凈高尺度為7 m，對標大運河全線7 m以上凈高橋梁，目前共計342座，占比85.3%(見表7)，相比2006年發布《辦法》前增長13個百分點，但仍有50座非標橋梁存在，主要分布在浙江內河四級航道，但按照浙江段三級航道整治工程計劃，橋梁改建后凈高均為7 m。對于其余河段非標橋梁，或因沉降略微下降高度或可通過其他航道繞行，因此運河全線通航凈高以7 m為限。

第七條 本簡章得以會員三人以上之提議，由大會共同修改。[27]656

阿博洛學會的章程具有明確的宗旨、活動內容及會員規則，簡明扼要，是民國時期較為規范的藝術社團章程文本，它透露了該會的基本活動情況，同時也具有普遍性意義。當時的西畫美術社團許多都大同小異，主要有四方面活動：（一）美術作品的研究與創作。許多社團都附設研究所，或許多會員一起畫畫、切磋與交流，或導師邊畫邊指導學生。（二）舉辦美術展覽會。美術展覽是社團溝通社會的橋梁，通過辦展可以提高自身的知名度和社會影響力，或可獲得經濟效益，并可以帶動社會的審美風氣。（三）普及西洋美術常識及技藝。西洋畫在當時的中國屬于新鮮事物，社團開辦畫?；蛞剐樯鐣囵B了新式人才，傳播了西方技術。（四）刊行美術雜志。以美術刊物為陣地，向社會介紹西方藝術，其重點在于思想方面的啟蒙。章程還規定了會員應向學會繳納的會費數額，但會費僅是杯水車薪，并不能應付社團的開支，社團的運轉主要靠辦校、辦刊及賣畫的收入維持。阿博洛學會是當時為數不多的正式注冊的西畫社團，其當時的注冊表如表1。

表1 阿博洛學會注冊登記表

阿博洛學會注冊登記表是一份正式的官方文件，文中所顯示的信息可以反映當時西畫社團的一種類型。

1928年由林風眠等人成立的藝術運動社，更加注重藝術界的團結和藝術與民族關系問題，隨后發布的《藝術運動社宣言》，強調了該會的宗旨和理想：

集中全國藝術界之新力量……發行藝術刊物廣為宣傳以促進社會上審美之程度，多多舉行展覽會俾民眾與藝術接近，或致力于藝術教育培植后起之秀，或創辦藝術博物館，或組織考古團，凡此種種都是本社預定的工作……不要忘記現代藝術之思潮一方面因脫離不了所謂個性和民族性，他方面即在精神上而言，確有世界性之趨勢……新時代的藝人應具有世界精神來研究一切民族之藝術。[28]92

林風眠有感于中國缺乏藝術的陶冶，缺乏真正創造的藝術品，所以早在《致全國藝術界書》中就提出過類似的主張：

俾能集中藝術界的力量，扶助多數的青年作家，共同奮斗，以求打破藝術上傳統模仿觀念，使傾向于基礎的練習及自由的創作；更以藝人團結之力，舉辦大規模之藝術展覽會，以期實現社會藝術化的理想……藝術在意大利的文藝復興中占了第一把交椅，我們也應把中國的文藝復興中的主位拿給藝術坐！[29]18-45，[30]

藝術運動社對西畫傳播過程中的模仿現象及偏于寫實和基礎訓練的現狀并不滿意，林風眠追求的是調和中西的新藝術，且更加強調藝術的社會功能。為了促進東方新興藝術，加強內部團結，繼續發揚蔡元培的美學思想，林風眠還在1929年12月令人重新起草了一份嚴密的社務章程，否定了原來規定的創作量不足要罰違約的條文，補充修訂了原來過于簡略的章程。[31]255

中華美術協會是劉海粟、王濟遠、馬公愚等人發起的美術團體，發起之初，便在上海市教育局呈請立案，因此有著較詳細的檔案，檔案中還有市長吳鐵城的親筆簽名。該會成立于1936年3月15日，成立大會在上海愛麥虞限路中華學藝社內舉行。開會之前，便有協會章程草案及會員名冊記錄在案。該協會的章程是目前所見最為詳細的典型案例，共有七章三十六條，詳細制定了總綱、會務、會員、組織、會議、經費、附則等方面的內容，明確提出“以創建時代藝術、提高民族文化為宗旨”的目標。在為協會呈請會務經費的申請書中，劉海粟等人寫道：

民族之盛衰系于文化之隆替，而藝術為文化之一分野，實握一代消長之樞機，際茲國家鄉難民族危亡之時，實有賴乎藝術運動以轉移民眾意識，消除萎靡精神，揚勵奮發，共振國魂……民眾無美術之陶養，終日徘徊，失去中心信念，此粟等所以有中華美術協會之創設，冀以聯絡美術界同志發揚美術事業，創建時代藝術，提高民族文化。[32]92-93

劉海粟曾參加過許多美術社團的活動，他以民族立場而設定的社團目標在一定程度上凝聚了人心，并且得到了官方的支持，其舉措帶有一定的策略性和普遍性。實際上，民國時期成立的各類社團在宗旨目標的規劃上頗費心機。為了爭取官方每月100元的經費補助，劉海粟在呈文中聲稱“本會為吾國藝術團體之中心組織”[32]93，言語中流露出對1933年在南京成立的官方組織“中國美術會”的不滿。中華美術協會的“自大”來源于它的確聯絡了不少國內藝術界的名人，在協會的會員名冊中，有王濟遠、倪貽德、劉抗、劉思訓、向培良、柳亞子、張弦、鄭午昌、吳夢非、莫樸、張澄江、王遠勃、潘玉良、張充任、呂鳳子等92人，[33]15-19這些人后來成為足以和南京的“中國美術會”分庭抗禮的中堅力量。宗旨的確定，為協會的活動指明了方向。中華美術協會在章程中劃定了九項活動內容：（一）舉行美術展覽會；（二）籌設美術館及美術圖書館；（三）編行美術叢書及定期刊物；（四）舉辦學術講座；（五）舉行文藝座談會；（六）創立美術研究所；（七）籌設美術獎金；（八）調查并供應美術上之一切事項；（九）接受政府及社團委托。從中華美術協會的章程來看，組織者有著遠大的抱負，但由于抗日戰爭，會員各奔東西，協會成立不久便宣告終止。

20世紀二、三十年代的西畫社團，在組建之初都有著遠大的理想和抱負，并期望以藝術拯救民族的靈魂，但由于各種現實情況，比如觀眾鑒賞力的落后，或者經濟、政治方面的原因，許多社團未能持續長久，但總的來看，此起彼伏的西畫社團運動給陳舊的中國畫壇注入了新鮮血液，在建立現代社團制度及運作模式方面，給中國文化界以新的啟迪，尤其是社團章程已經成為指導藝術社團良性運行的關鍵性文件。

三、社團畫展與畫家個展

在西方人的心目中，舉辦繪畫展覽會是高尚和有趣的舉動，這種機會十分難得。因此，“歐美人士對繪畫展覽會，非常尊視，每開一次，觀者必擁擠不堪”[34]。國內也是如此，每開繪畫展覽會，“開幕動輒幾千人、萬人擁著去參觀，看了以后，多少總有些影響，灌輸到人們的腦際，予人以和悅快愉的印象，或破除煩悶沮喪的的氣息”[35]。美術展覽改變了傳統畫家閉門造車、坐井觀天的習畫方式，具有交換智識、開通思想、消除人生煩惱、造成快樂人生的社會功能。繪畫與人生有著密切的關系，足以振拔人類的悲哀和墮落，足以策勵人類向上的精神。[35]從大的方面說，美展可以凈化人們的心靈，轉移社會之文化，更新社會之積習。

清末民初，國內已開始頻繁出現各種名目的展覽會。①據目前所掌握材料，中國在19世紀70年代已參加巴黎萬國博覽會（參見水天中《中國早期展覽并非“完全效法于日本”》）。另據記載，光緒三十三年（1907年）丁未十二月二十四日，《時事畫報》和《時諧畫報》美術同人在廣州下九甫興亞學堂舉辦“廣東第一次圖畫展覽會”（參見李偉銘《20世紀早期的美術展覽會摭言》）。這些，可能是中國參展和辦展的先例。但其中較多出現的是金石書畫、工藝物產等博覽會或是學校的成績展覽會②上海的城東女學是較早舉辦成績展和游藝會的學校。從1910年開始，楊白民的學校經常舉辦學生的展覽會。，凸顯著實利主義的印跡。如果說1918年上海圖畫美術學校為展示學生成績開辦的“第一屆展覽大會”和英國人麥克勞德（Macleod）夫人在上海環龍路法國總會開辦的美術博覽會③1918年7月6～19日，上海圖畫美術學校推出第一屆美術成績展，共展出作品2 290件，據稱此展覽雖布置簡單，仍頗受社會重視，兩周內參觀人數多達5 000人以上。同年12月初，英國人麥克勞德夫人集英國畫家數十人作品約1 000件以上，包括人體寫生作品，在上海環龍路法國總會開展，然由于未及時報導，參觀市民不多，但對藝術圈有極大影響（參見顏娟英《上海美術風云》，臺北：“中研院”歷史語言研究所，2006年，第73頁）。具有開創風氣意義的話，那么，以西畫社團名義組織的“美術展覽”更有著劃時代的示范性意義。在諸多羈絆的時代環境中，團體和私人所開辦的美展具有社會化特征，正如姜丹書在《藝術二十年話兩頭》中所言：“講起美展來，個人的，或私人團體，或一地方一機關所催開的，近幾年已如風起云涌，常常有足快感我們眼睛美化我們頭腦的機會”[36]528。

西畫社團舉辦的展覽引領了那個時代的美展風潮，那時西洋美術作品的展覽會極為少見，據李金發回憶：“那時有過幾次天馬會、晨光會的展覽，略具美展的稚形”[37]276。在五四“狂飆突進”精神的感召下，1919年以后以西畫為主舉辦的團體性美術展覽蔚為風氣，其中以天馬會、蘇州畫賽會、決瀾社、中華獨立美術會等社團舉辦的展覽會最具特色。

天馬會是一個以開辦美術展覽為主的畫家群體，上海美術學校美術展覽會的成功經驗促成了天馬會的美術展覽向現代化、制度化方向靠近。天馬會成功地舉辦了九屆美術展覽，并因此被譽為1920年代中國最著名的美術團體。在展覽實踐的活動中，天馬會有著一整套完整的策展體系，從廣告發布、新聞報道、場地選擇、展覽評介等諸方面入手，形成完善的鏈條與環節。在展覽作品的征集與評選過程中，首次創立了審查制度。1919年11月，天馬會在《申報》公布展覽細則，對展覽名稱、地址、范圍、題目、價格、審查員資格、審查日期及獎勵辦法等項進行了嚴格規定，并申明展覽主旨為“獨倡藝術之觀念，對于臨摹抄襲之作品一概摒除”[38]。12月，天馬會第一次向社會公開征募作品，并確定吳昌碩、李平書、王一亭等為中國畫審查員，劉海粟、江穎年、丁慕琴等為西洋畫審查員。審查制度的確立，有助于促進新興美術的發展，有利于畫家的積極參與，并保證展品的藝術水平，嚴密的審查制度成為展覽成功的基礎。折中派畫家高劍父，以及當時剛從法國回來的李超士都發表評論，對展覽表示肯定。展覽會期間，報紙幾乎每天都有關于天馬會展覽信息的報道或天馬會畫展內容的詳細介紹，展覽結束后，還有藝評界對整個畫展的評論文章發表在報刊上。第一屆展覽在《申報》上有《天馬會繪畫展覽會紀》與《高劍父對于天馬會之評語》兩篇文章造勢，第二屆有署名明霞的《天馬會之名畫》一文的發表。以后每次展覽，天馬會都仿照這種方式操作，這些做法無疑給包容新舊畫派、以賣畫為自給的天馬會增添了不少光環。天馬會關于拓展公共藝術空間的動機和展覽操作方式，直接影響了其他社團組織的辦展模式。國內美術展覽制度的完善，使“上海美術界呈現空前的活潑生氣”[39]。

比天馬會稍早一些，顏文樑組織的畫賽會已開始在蘇州的舊王宮里舉辦“賽會”。在天馬會舉辦第一屆美術展覽的時候，蘇州第二屆美術展覽會正在籌備。與天馬會展覽不同，蘇州畫賽會的展覽內容比較龐雜，甚至包括鋼筆畫、刺繡畫、照相著色畫等。[40]據知情人回憶：“當時不稱展覽會而稱‘賽會’，實在并非為競爭或比賽的意義，不過那時還并未有展覽會的名目，就因襲地借用‘巴拿馬賽會’等名稱，且以引起一般社會人士的興味和注意?！雹倬者t《介紹“蘇州美術賽會”》，《藝風》1935年第 3卷第 1期，第137頁。文中“那時未有展覽會名目”之說并不確切，據現有資料，在畫賽會之前，早有“展覽會”名目出現。正好與天馬會相反，畫賽會旨在提供交流平臺，無意評判作品高下，故而未設審查制度，據其展覽性質推測，可能是凡報名者，即可入選。蘇州畫賽會1922年改名為“蘇州美術會”，擴大了規模。該會共計連續舉辦十七屆展覽，其間并未因戰事而中斷。饒有興味的是從第十五屆開始，畫賽會發起了“十五學齡兒童藝術展覽”，具有專題展覽的性質。第十六屆展覽，顏文樑召集了200余名年屆16歲的兒童舉行茶話會，并懇切地說：“你們可愛的青春便是我們的象征”。這樣的展覽方式也可算得上有些新意。

早期的社團展覽在社會性藝術活動形式上具有示范性意義。1919年之后，美術展覽逐漸成為西畫社團活動的主要方式。在社會歷史的變遷中，藝術亦與其他文化活動同時轉變。西洋文化之影響，正隨著展覽活動的開展而在社會上得以傳播。社團展覽走出了偏狹的師徒授藝之途，作為藝術聯結社會公眾的新途徑，展覽會實際上已承擔了文化宣傳和友誼聯絡的雙重責任。早期的博覽會多傾向于商業美術的展示，后來的展覽會則進而發展成為學習西方現代藝術的重要途徑。北京大學畫法研究會較早將目光轉向美術展覽，他們除了“充分利用現代展覽機制，每學期舉辦師生作品展”[41]133外，還積極參加校外美展，比如有些會員就曾參加1918年的蘇州美術畫賽會。劉海粟曾利用他自己的影響在江蘇省教育會美術研究會中發揮主導作用。1922年6月他與蔡元培、張君勱首次提出了舉辦全國美展的議案。1924年“江蘇省美術展覽會”與“中日美術展覽會”的成功舉辦，實際上是民間社團和政府合作辦展的嘗試。在此期間，晨光美術會、赤社、白鵝畫會、海外藝術運動社、七星畫壇、臺灣水彩畫會等社團組織的展覽在不同地區展開，與天馬會互別苗頭，西畫社團進入展覽的新時代。1929年由林風眠領導的大學院藝術教育委員會承辦的“第一次全國美術展覽會”自始至終都有藝術運動社的積極參與。實際上，全國美展更多地借鑒了西畫社團的辦展經驗。當年天馬會成員江新、劉海粟、王濟遠、汪亞塵等人參加了籌備。在實踐上，天馬會為全國美展積累了豐富的辦展經驗，天馬會發起的第一屆美術展覽在時間上比官方的展覽早了近10年。

20世紀30年代，西方現代主義美術思潮在中國傳播日盛，國內畫壇具有先鋒色彩的美術社團相繼成立，在現代美術的演進中，西畫社團的美術展覽無疑給當時的中國社會帶來極大的沖擊。決瀾社、藝風社、中華獨立美術協會、臺陽美術協會、默社、中華美術協會等現代社團，通過舉辦美術展覽把西方的現代主義思想和具有現代精神的繪畫作品傳播、展示給社會公眾。此期的社團展覽，比20年代以介紹和傳播西方繪畫為己任的社團更具創造性和活力。決瀾社共舉辦過四屆畫展，他們辦展的動機主要是不滿于國內藝壇的平庸和衰頹，希望像颶風般沖擊死寂的黑夜，“在苦悶的人世中變成領路的火炬”[42]9，希冀通過公共領域的辦展活動和向社會發布宣言，表達自己狂飆一般的激情。多次具有新時代精神的展覽活動，使他們無形中成為20世紀30年代藝壇上的耀眼新星。具有前衛色彩的中華獨立美術協會的展覽也同樣吸引了大眾的目光。如果把1934年在東京舉辦的“中華旅日作家十人展”也計算在內的話，中華獨立美術協會共舉辦過四次展覽，其中最有特色的是第一回展和第二回展之間舉行的“獨立小品展”。小品展后會員李東平、趙獸、梁錫鴻、張韶、白砂五人舉行了一次座談會。小品展座談會的意義在于開創了民國期間籌辦展覽的新型模式，這種自由、活潑的輔助性活動形式，對現代展覽制度的生成有著深刻的啟發性。社團畫家的學術見解和社團辦展的意向通過另一個新的窗口走向了社會公眾，座談會實際上是今天“學術研討會”的雛形。

西畫家的個人展覽在民國時期也非常活躍。這些畫家大多是不同社團的基本成員，他們不僅和社團維系著密切的關系，同時也保持著自身獨立的藝術個性和特色，他們往往通過籌辦個人展覽發表自己的藝術見解，展示自己的作品風貌，但仍代表著社團整體的藝術傾向。這些藝術活動在不同程度上給社團群體及個人帶來了一定的榮譽和社會影響，尤其是在啟發民智、傳播洋畫、改變社會審美心理等方面發揮了重要作用。與社團群體展覽不同，個展更凸顯出畫家個人藝術風格及個性特色。這種公共領域的個人文化活動在某種程度上可以被視為社會現代化和民主化發展趨向的早期例證。

曾參加東方畫會和藝術社的西畫家陳抱一是較早舉辦個展的畫家。1925年8月22～27日，立達學苑為該學苑畫科教師陳抱一舉辦了個人展覽會，地點在上海西藏路寧波同鄉會，展出作品80余幅，油畫居多。展覽第一天便有文藝界名流前往參觀，朱應鵬、田漢、傅彥長、豐子愷、陳南蓀等人對陳抱一的畫贊賞有加，他們對陳的博學都異常欽佩。朱應鵬在評論中說：“陳君油畫的高卓固不必說，尤其他的博學，他的精進、不懈，實在是洋畫家中所少見的……小幅《蘇堤春曉》用筆的勇猛，樹的姿態，抑揚盡致……《玫瑰花》表現宿露未干，芬芳撲鼻的趣味?！秼雰菏焖酚之惓５乃煽臁痘孟肭穾追挥傻糜|動我的心弦……抱一的畫在有興奮強健的精神，絲毫沒有疲弱假借之處。”[43]傅彥長也在《申報》上撰文發表了自己的看法：“抱一先生在藝術上的天才、技巧、博學是真實的……除努力之外，當然要推到他的博學，我所認識的幾位畫家，抱一先生的確是非常肯讀書的一個人……抱一先生是近代中國畫家里面最有權威者的一位了?！盵44]

林風眠是藝術運動社的發起人及核心畫家，他提出“整理中國藝術，調和東西藝術”的繪畫觀。1928年2月，正當杭州國立藝術院招生之際，林風眠在上海霞飛路薩坡賽路尚賢堂開個人展覽會，展覽作品“西畫多構圖，巨幅長三丈，中畫多調和中西畫法，數目與西畫相當”[45]。林風眠是民國時期極負盛名的藝術家、教育家，在此之前，他曾多次在國內外參展和舉辦個展，如表2。

表2 林風眠部分展覽情況（1923～1927年）

潘玉良是20世紀20年代畫壇上頗具影響力的女畫家，曾參加藝苑、摩社、默社等畫會的社團活動。1928年個展前介紹她的文章說：“年來國中有志于西畫者不少，或局于一隅，或淺于造詣，偶獲一二佳品，論者多鳳毛之麟角之矣。女子天才，每有特殊宜于傾斜之藝術文學者……女士賦異秉，而不松鉆研，居異國歷八易寒暑……可謂晚近國中女藝術家之一人也已?！盵46]據當時的《申報》記載，“潘玉良女士書畫會”是經蔡元培、張繼、易培基、柏文蔚諸氏發起的展覽，“全部的作品八十余件，除了一小部分歸國后的作品，此外大都是羅馬滯留中所作的，據潘女士自己說，還有許多在法國作的畫，不幸在紅海里燒沒了”[47]。展覽于1928年11月28日起到12月2日止在上海西藏路寧波同鄉會四樓開展。展覽過后，著名洋畫家倪貽德撰寫了評論文章，對潘玉良展品中《老人》《獵罷》《女音樂家像》《閑態》以及裸體習作予以評述，說她的畫色彩美妙、調子穩練、表現細膩、描寫入微、技巧純熟，“頗有大家的氣概”[47]。特別對作者在歐洲所作的充滿異國情調的風景畫大為贊賞，而對歸國后所作西湖風景頗有微詞，認為造型貧弱，“未見任何特長之處”[47]。又有金啟靜女士撰寫觀感，謂女性與藝術實有密切之關系，女性有強烈之情緒，富于流動之感覺，并稱潘玉良為我國女界之先驅。她站在女性藝術的立場斷言：女士將影響中國藝術界前途，女性藝術“即對于人類進化上，亦當有莫大之影響”。[48]潘玉良個展之后，藝苑會員洋畫家唐蘊玉女士集歷年作品70余幅[49]亦在同一地點舉辦了畫展，丁衍庸、潘玉良、翁元春、關紫蘭等均到會祝賀。女畫家的個展，使藝術界的氛圍更加濃厚。

參加過天馬會、摩社等社團活動的畫家王濟遠，自民國十五年（1926年）辭上海美專教職后，專職研究藝術，兼事游歷。1930年4月11～14日，王濟遠在上海西藏路寧波同鄉會舉辦“歐游志別畫展”。王氏作品，粗細兼備，精致而雄厚，“其豪邁處如萬馬之奔騰，其動人處如杜鵑之夜啼”[50]。畫家陳抱一、潘玉良、陳澄波、金啟靜、柳演仁、汪荻浪、鄧芬等冒雨前往參觀。王濟遠歐游歸國后，又于1931年10月1～10日在亞爾培路535號明復圖書館開展十天，展出油畫、水粉、水墨等歐游習作百余幀。24日，錢新之、王一亭又將王濟遠部分作品移至香港路4號銀行公會俱樂部展出，并以半數作品充捐水災?！渡陥蟆纷臑槠湓靹菪麄鳎Q“其作品之名貴，早已馳譽藝林”[51]，目的是吸引雅好文藝的人前來購買。從這樣的現象看，民國時畫家舉辦個展的動機之一也是為了生存和獲得經濟收益。

關紫蘭是一位深受社團活動影響、較早接受野獸派畫法的女畫家。她1927年赴日留學，作品多次入選日本“二科美術展覽”，1929年在日本舉辦個展，被稱為“閨秀畫家”[52]56。1930年6月13～16日，“關紫蘭女士個人展覽會”在上海華安大廈舉行，展出作品六七十幅，在少有西畫個展的上海藝壇，是“一個很值得注目的個人展覽會”[53]。陳抱一撰文發表感想：“我常見她的畫，那明朗的爽快的傅彩，那簡樸的率直的手法，都感到是由一種異常的力量發出的，她的作品，能給與我們深印象的，我覺得不僅是由于她的單純的、自由的、直覺的處理所表出純全的表現，在這以上，我們還可感得有她的美妙的音韻的震動?！盵54]《聽琴》是她最有情感表現力的作品，《湖影》《池畔》中也有豐富的激情在流露。從她那“大膽的筆致和絢爛的酌色中，感到她最個性的強烈的芬芳者”[55]。文壇的人更為她的美貌所打動，說她：“態度雍容極了，微笑中流動著銀星似的雙眸”[55]。當時有人盛贊她的畫風“只有一種很簡單的形式，就是幽秀華麗、大方新鮮，她的用筆奇特得很，是近代的浪漫派，實在的內容，離我們目下所要求的相差甚遠，可是她是遠處的一盞明燈”[52]56。

龐薰琹舉辦的個人畫展與他發起組織決瀾社是在同一個時期，二者有著共同的藝術傾向性。他的個展是在距決瀾社首次畫展的前十五天開辦的，參展的作品“一部分是從法國帶回的，一部分是回國以后畫的，包括油畫、水彩、鋼筆畫、白描、速寫等等。作風各種各樣，有寫實的，有變形的，有裝飾性的。在當時來說，個人舉行一個繪畫作品展覽，人們覺得很新鮮”[56]133。1932年9月15～25日，龐薰琹在愛麥虞限路的中華學藝社禮堂舉辦個展，展覽前夕，傅雷特地為展覽開幕寫了一篇《熏琹的夢》，后來發表在《藝術旬刊》上。文章寫得很美：“從童年以至長成，他和所有的青年一樣，做過許多天真神奇的夢。他那沉默的性情，幻想的風趣，使他一天一天的遠離現實……他以純物質的形和色，表現純幻想的精神境界：這是無聲的音樂。形和色的和諧，章法的構成，它們本身是一種裝飾趣味，是純粹繪畫（peinture pure）。”[57]12傅雷的眼光是獨到的，他準確地把握了龐薰琹繪畫的基本特征。許多畫界的同行為龐薰琹畫中活潑的筆觸、強烈的色彩所打動。當時的畫壇正悄悄地發生著變化，似乎越來越不重視技術了，這可能是受了歐洲新畫派影響的緣故。有人這樣寫道：“現在正是畫壇解體的時候，龐君以真實變形的畫面出來主持這個危局。他無論描繪一件什么物體，第一步是變形，第二步是重新造型，經過這兩層的鍛煉，方完成了他嚴正又真實的畫面，這是他最大的長處。”[58]龐薰琹的畫個性鮮明，畫面有音樂的節奏和詩的情緒，著重于意力的表現，極具前衛特色。倪貽德在《藝苑交游記》里描述了龐的繪畫風格：“他的作風，并沒有一定的傾向，卻顯出各式各樣的面目。從平涂的到線條的，從寫實的到裝飾的，從變形到抽象的形……許多現在巴黎流行的畫派，他似乎都在作著新奇的嘗試。自然這種新奇的畫風是能一新我們的視覺的”[59]4，他的出現是“中國留法美術家中的一個奇跡”[59]2。龐薰琹的個展有三個不同尋常之處：（一）展覽作品目錄中有中文與外文，外文根據不同的畫題用英文、法文、德文表達，別開生面；（二）在法文報紙上整版刊登作品和發表評論文章，在英文《密勒士》報紙上也有評論文發表；（三）冠生園的冼冠生以200元購買了龐的油畫《西班牙舞》。用多國文字傳遞信息說明作者的國際視野，直接在西文報刊發表作品印證了作者的文化身份，而作品被購買則緩解了作者的經濟壓力，這樣的個展更符合留法歸來西畫家的特殊身份。他的個展給上海畫壇帶來了一股新風。

西畫社團的展覽與陳抱一、林風眠、潘玉良、王濟遠、關紫蘭、龐薰琹等人的個展活躍了當時的文化生活，在普通的市民之間產生了一些影響。當然，我們也在報上看到過徐悲鴻、劉海粟在歐洲用個人的力量去籌辦展覽的事情，并且得到國際上的贊譽。這些活動體現了文化宣傳和友誼聯絡的雙重功能，在藝術家研究和觀摩的基礎上推動了藝術的進步，影響了社會風氣，使零星的社團和個人行為迅速成為整個國家藝術運動的重要組成部分。

四、社團的教學、演講及編輯刊物活動

公共信息的傳播是20世紀工業化時代的“革命性發現”，公共領域的政治影響激起了人們對文化傳播和公眾輿論的關注。民國初年的大眾傳播重點集中在教育方面，就西畫社團而言，學校教育、公共演講、刊物宣傳逐步成為其在社會上傳播西畫觀念及技術的主要方式。這種對西方學術研究的強烈興趣來源于實用主義思潮的推動，社會科學的發展使多數人希望通過廣泛的社會變革來改變社會。

舉辦繪畫研究所、繪畫補習學校是當時西洋畫家的主要社會活動和賴以生存的謀生方式之一。這種傳遞知識信息的方式，“是一個把為一人或某人所壟斷的變為兩人或更多的人共知的過程”[60]5。民國初年，洋畫的畫法補習班首先在法租界出現，報紙上聲稱“專授最新西法繪像術”[61]，其中包括水彩和油畫，學成之期為1～3個月。這樣的補習班明顯帶有速成性質，很能符合當時學習繪畫以求謀生者的心態。1915年成立的東方畫會實際上是最初“集合有志研究洋畫者”[62]共同研究、切磋的學習機構，陳洪鈞等人較早地將石膏寫生、靜物寫生、人體寫生、戶外寫生等西方人學畫的方式推向了社會。李叔同在洋畫研究會里所倡導的人體寫生教學活動對美術教育的變革具有積極的影響。20世紀20年代以后，晨光美術會尤其注重學術，采取函授教學、暑期辦校的方式，組織野外寫生、人體寫生、速寫班等活動，在社會上頗有影響。該會專門擇定會所，并備各種圖畫書籍、用品以供會員學習之用。導師與會員同室繪畫，創造了美術研究的良好氛圍。當時在辦學方面極有影響和具有突出成就的，應該是聞名滬上的白鵝畫會。白鵝畫會初為小型研究團體，1928年改名為“白鵝繪畫研究所”，以研究純正藝術為主要動機，開設人體寫生和野外寫生科目，創立日、夜兩種業余教育方式及函授教學模式。1932年初更名為“白鵝繪畫補習學?！?，成為畫會兼學校的社團組織。之后主要以承辦寒、暑假臨時補習班，教授人體寫生和實用美術為主，其辦學方向已經從純繪畫轉向了應用美術，繪畫研究所已經轉變成為社會上名噪一時的繪畫學校。

演講是民間各類社團最常采用的活動方式，也是啟發民智、喚醒民眾、傳播智識的有效途徑，使信息在合適的公共空間交流中得到迅速的傳播。西畫社團作為公眾文化的先導，頻繁地組織文化方面和專業領域的各類演講會，以期望擴大自己的社會影響，輻射更多層面的受眾，推動藝術運動的向前發展。五四運動以后，西畫社團的演講活動迅速發展。據《申報》記載，1919年8月23日，江蘇省教育會美術研究會聘請由日本留學回國的汪亞塵演講《我國美育之誤》，請從日本國立美術專門學校畢業的江穎年演講《美術是什么》，到會聽講者60余人，演講內容新穎，觀點獨到，令人耳目一新。1922年2月，汪亞塵在上海美專開學典禮上演講了《晚近五十年西洋畫之新趨勢》，對近代國際、國內西洋畫的發展趨向進行了詳細描述。同年4月14日，陳獨秀、李石岑在上海?？茙煼堆葜v了《普及教育與婦女問題》《現代之藝術與哲學》，陳獨秀重點闡發了社會主義、平民教育與婦女問題，李石岑分四段（“變動”“直感”“具體”“人性”）講解了近代藝術與哲學的共同點，并不斷引證柏格森、極姆斯之學說。次日，著名學者張君勱在上海美專演講了題為《現代美術》的講座，張君勱學識淵博，對歐洲藝術研究頗深。1922年6月，陳獨秀再次到上海美專演講，演講期間采取自由提問形式，這樣的組織方式在民國時期是十分新鮮的，因此聽講學生十分踴躍。上海美專是20世紀20年代前后許多著名美術團體的策源地，這些講座，對社團美術運動的發展有著重要的啟迪作用。

西畫社團大規模地組織演講活動是在20世紀20年代之后。1923年8月20日，東方藝術研究會和藝術師范學校合辦暑期學校，發起了名家演講會，連續邀請郁達夫講《藝術講話》，陳望道講《美學》，吳夢非講《藝術教育》。[63]此次活動影響甚大，來聽者甚眾。1924年7月4日，在中華教育改進社美育組第一次會議上，劉海粟演講了《藝術與人生》，李毅士演講了《美術的社會化》，俞寄凡演講了《藝術與教育》，汪亞塵演講了《藝術與社會》，等等。這些演講者，都是早期西畫社團里的成員，其演講從不同角度探討了美術的價值與社會意義。在上海美專“模特風波”愈演愈烈之際，上海美專校長劉海粟借用本校自由講座之機會，公開演講《模特兒問題》，以解決特殊問題，輔助課業之精進，[64]影響公眾輿論。1926年是西畫社團演講活動極為頻繁的一年，不同類型文化社團的交流有時也采用演講的方式。3月7日，上海新聞學會聘請留法畫家徐悲鴻在三馬路慕爾堂社交室演講《歐洲藝術之新趨勢》，演說時并有徐君作品陳列。3月8日，徐悲鴻再次演講《美術之起源與真諦》，到會者有上海美專、藝大各校學生及晨光、天化美術會會員，“張聿光、唐家偉、錢化佛、張介眉、關良、陳宏、潘少棠諸畫家一百余人”[65]到場。3月14日，文學家王獨清在江灣路上海藝大演講《文藝之真實性》，聽講者數百人，歷一小時之久，語言精辟，聽眾十分滿意。此后一段時期，社團或社團畫家舉辦的演講會十分頻繁：劉海粟在南光中學演講《藝術與人生》[66]，朱應鵬在民智公學演講《學習繪畫應注意的幾個問題》[67]，沈信卿、章伯寅、俞寄凡、滕固、姜丹書在江蘇省教育會美術研究會舉行的“日本全國小學校繪畫成績展覽會”上演講了《兒童藝術及小學藝術科設施方法》[68]。隨后，晨光美術會舉辦的夏令文藝演講會[69]把社團組織的演講活動推向了高潮，演講活動持續一月有余，13位社會知名的文學、美術界學者做了演講，規模之大，堪稱社團演講活動之最。

上海藝大于1928年3月舉辦的自由講座獨具特色。為革新文藝運動起見，該校聘請國內文藝界知名人士連續舉辦了數場演講：王獨清演講了《今后文藝家應有之覺悟》，上海各大學學生冒雨前去聽講者，達百余人；張資平演講了《文藝之社會基礎》；[70]潘梓年演講了《意識問題》。這些演講演辭透徹，深得聽眾歡迎。1930年6月28日，新從法國回來的畫家周碧初公開在藝苑繪畫研究所演講《法國的藝術》。周君留法多年，于畫學深有研究，藝苑同人及外來聽講者眾多。同年12月13日，藝苑“特請留法歸國之文藝家華林公開演講，華君現任國立暨南大學講師，講題為《浮士德與現代藝術》”[71]。演講期間，藝苑正在招收寒假補習生，聞當時的各科指導均為名家，有汪亞塵、潘玉良、柳演仁、王遠勃、邱代明、王獨清、張辰伯、朱屺嶦、陳澄波、榮立君、唐雋、金啟靜諸大家。20世紀30年代以后，社團的演講活動逐漸減少，取而代之的是激進前衛的美術展覽和陣容整齊的美術刊物。

創辦美術刊物是西畫社團活動的重要內容。大多學有所成的西畫家及美術理論家主要通過雜志向社會傳播美術知識，而更多有志于美術的青年則是通過美術刊物的熏陶和影響而開始走上學習藝術的道路。1920年4月創刊的《美育》雜志是中華美育會創辦的宣傳美育思想的普及性刊物，在五四以后發揮了重要作用。其辦刊宗旨是“欲研究圖畫音樂……欲改造學校教育、社會教育，家庭趣味，通俗娛樂者”[72]12。該刊主編是中華美育會的發起人吳夢非，兩年內出版7期后?？?，其中關于美術的重要論文有周玲蓀的《教授圖畫應注意之點》、周湘的《近世美術家小傳》、李鴻梁的《西洋最新的畫派》等，這些文章在一定程度上傳播了西洋美術思想。同年6月創辦的《繪學雜志》是北京大學畫法研究會的自編刊物，研究會導師胡佩衡任主編，共出版4期，主要發表該會會員的美術理論成果，像胡佩衡的《美術之勢力》、徐悲鴻的《中國畫改良論》、李毅士的《西畫略說》等，不乏獨特見解，是五四時期重要的美術刊物。晨光美術會創辦的《晨光》雜志雖僅出版一期，影響卻非常深遠，其中朱應鵬的《藝術真諦》、汪英賓的《法蘭西近世畫學》等文章流傳很廣，為初學西畫的青年打開了知識之窗。1923年5月東方藝術研究會編印的《藝術周刊》是會內定期出版的刊物之一，出版72期后?？Ｓ峒姆病⑼魜唹m、李毅士等均在上面發表過重要論文，內容偏重于談論西洋美術史和藝術的社會化問題。1927年10月創刊的《畫室》是廣州青年藝術社的機關刊物。該社又名“野草社”，主要由吳婉、關良、丁衍庸等人發起組織，吳婉任社長。《畫室》共出版2期，內容十分豐富，其中有李俊英、吳婉的《后期印象派底藝術》，李俊英的《伊大利繪畫底未來主義》，趙世銘的《新露西亞美術概觀》，關良的《音樂底要素》等。該刊著重于介紹國外美術流派和新派思想，以大力宣傳新藝術運動為宗旨，把學院派油畫作為自己的對立面，具有明顯的前衛傾向。1928年以后，西畫社團辦刊的勢頭仍然方興未艾，立達學苑出版的《第二屆繪畫展覽會特刊》，杭州藝術運動社主辦的《亞波羅》《中央畫報》，藝苑繪畫研究所編輯的《藝苑》，以及1930年2月白鵝畫會出版的《白鵝》藝術周刊，都以新時代藝術刊物的面貌出現，以新穎的方式促使新興美術的快速發展。

摩社編輯的《藝術旬刊》在20世紀30年代西畫社團的刊物中具有代表性，尼特在第1卷第2期的《編輯后記》里寫道：“編輯藝術刊物，我也早有這意思，中國藝術界現在真很需要這樣的刊物，我們的學識雖尚屬有限，但我們不來干，更有誰來干呢？”[73]18摩社成立是“因了編輯刊物的動機而組織的”[73]18，因此，編輯《藝術旬刊》應該是摩社的核心工作。劉海粟、傅雷是該刊的主編，出版12期后停刊改名“藝術”?！端囆g旬刊》曾刊登傅雷的《現代中國藝術之恐慌》、尼特的《談談洋畫的鑒賞》、滕固的《關于院體畫和文人畫之史的考察》等文章，其影響波及當時的藝術界。1933年《藝術旬刊》改為《藝術》后，每期卷首增加了銅版紙精印的國外油畫名作，刊物內容以外國美術理論為主，像尼特的《超現實主義繪畫》、許幸之譯的《最近藝術上的機械美》和傅雷的《美術史講座》等文章均對畫壇有一定的沖擊力?！端囷L》期刊是與杭州的藝風社同步成長的著名期刊，曾全面介紹過廣州的前衛社團“中華獨立美術協會”，為促成現代藝術在中國的生長進行了理論宣傳，刊中所發文章，曾被美術界譽為“劃時代的論述”。繼《藝風》之后，方雪鵠、陳秋草主編的《美術雜志》，官方組織南京中國美術會主辦的《中國美術會季刊》，梁錫鴻主編的《新美術》，李東平、曾鳴主編的《現代美術》，民間全國性組織中華美術協會主辦的《中華美術協會成立特刊》，等等，都相繼出版，在社會上產生了積極的影響。從社團刊物的發展狀況來看，20世紀20年代的刊物關注西方繪畫技法與繪畫觀念的輸入，30年代偏重于現代藝術思想的引進。中國新興藝術運動的演進與這些刊物不無關系。群體自愿創辦刊物，對介紹西方現代美術、發揚民族精神、共謀藝術大眾化、推進新藝術運動向前發展起著不可低估的作用。

結語

20世紀早期西畫家以集群結社方式涉足公共領域的活動，對中國文化變革產生了一定影響，具有啟發民智、改造社會的重要價值。他們以美育影響人們的心靈，其啟蒙意義主要表現在西畫社團的社會實踐當中。在藝術觀念上，他們以嶄新的外來影響給廣大民眾以精神上的刺激與啟發。初期引進洋畫中的寫實主義，實際上導入的是西方的科學和理性精神；20世紀30年代后引進的現代主義美術，實際上汲取的是獨立自由、求新求變的現代精神。他們的藝術活動給中國藝術界增添了活力，對舊有的文化制度和權威進行了攻擊和挑戰，對當時社會產生了積極影響。在活動方式上，西畫社團開創了民國時期公共領域藝術活動的新模式，在繪畫展覽、藝術演講、刊物編輯、繪畫教學（研究所）等方面引領了時代風潮，特別是為中國早期展覽制度的確立創立了典范。西畫社團在公共空間的藝術交流活動，喚醒了公民意識，改變了當時的社會風氣，使西方藝術在大眾層面迅速流通和傳播，使傳統的社會生活方式開始向現代社會轉變。

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