嚎叫的金斯伯格

陳東東

在金斯伯格的《自傳摘要》里他寫道：“1985年……在中國合肥，中文版《嚎叫》出版?！边@指涉的其實是那一年某期《詩歌報》用整版篇幅刊出了島子和趙瓊合譯的這首長詩。之前一年，金斯伯格與加里·斯奈德等人代表美國文學藝術院赴中國，游歷了兩個月，去各地講授和誦唱詩歌；還要早，1982年，金斯伯格“聯合馮內古特、阿瑟·米勒及加里·斯奈德，首次與中華人民共和國北京作協代表團會面”；再早幾年，他的名字就已經傳到了中國大陸。

八十年代是中國大陸年輕的詩人們紛紛以挑釁和反叛出道的年代，金斯伯格被譯介過來、又跑來進行一系列詩歌活動，對當時稱之為“新詩潮”的青年詩歌運動，很有些推波助瀾的功效。大家讀他的詩，各地的一些詩人還設法接觸他，也曾模仿他投身和引領的BG（Beat Generation，被要命地譯成了“垮掉的一代”）姿態。

1987年我碰到西川，聽他講起過三年前他怎樣坐在北大的一間教室里聽金斯伯格“就在跟前”演唱布萊克的名詩《老虎》，語調里頗多崇敬和自幸，據說將近三十年后，西川還會在朗誦會上學金斯伯格的樣子，用英語演唱《老虎》。另一個當年碰到過金斯伯格的詩人王小龍，大概一直也沒忘記對這位美國詩人的印象，在題為《金斯堡》（這是八十年代他在中國的流行譯名）的一首詩里回憶說：

你在上海打聽

去哪里領中國版稅

1985年，在老錦江

估計這件事會讓金斯伯格抓狂，表現出他同樣真實的其他面貌。

金斯伯格的父親也是一位詩人，在為父親路易斯·金斯伯格的詩集所寫的一篇文章里，他說“父親的抒情詩伴我度過了三十載時光，很多詩節深深扎根于我的記憶”。那是些“大量地沿用了抑揚格的平穩步調” 的作品，他父親“為了完善這種詩歌形式作了不懈的努力”，發出的聲音符合“新英格蘭英文教師協會秘書在1923年對詩歌音律節拍體系所作的描述”。但金斯伯格對它們卻難以認同?！熬哂兄S刺意味的是，”金斯伯格指出，“這樣一個自我封閉的學術團體站出來說要遵循所謂‘確定的規則（弗羅斯特就曾經借‘沒有球網就不要打網球這句話譴責那種寫詩不遵循規則的做法），而這種規則所產生出來的重音詩體學禁錮了詩人的才智……”—他的詩人父親恰好來自這么一種詩體學，于是金斯伯格忤逆“確定的規則”的寫作，就的確有一抹鮮明的“弒父”色彩。

金斯伯格說：“我抵制與我所處的時代不相適宜的詩歌風尚—就像我父親那樣，在新澤西帕特遜幽靈般垂死的榆樹下，在夢幻般的生活中，用上個世紀的風格寫一些過時的詩句，重復著令人膩味的音律和音律中枯燥乏味的思想和情緒——”他要抵制的還包括被他點到名的“從晚年的艾略特到約翰·克勞·蘭塞姆，以及羅伯特·洛厄爾”這樣的詩歌前輩，因為他們在上世紀四五十年代對那種“確定規則”的詩體學作過“廣泛充分的運用和發展”。除了佛羅斯特，還有艾米莉·迪金森，也是他力圖打破的“老式抒情詩的聲音硬殼”的一部分。

那么，1955年秋天某晚在舊金山黑人區的六畫廊（“一個日趨衰落的二流實驗藝術畫廊”），金斯伯格展現其“開創了美國詩歌創作的新風格”的《嚎叫》，重點首先便是那驚世駭俗的發聲。他自己則認為其實是回歸—“回歸到如今在美國已被忘卻的阿波里耐爾、惠特曼、安東尼·阿爾托、洛爾卡以及馬雅科夫斯基的吟唱詩節傳統之中”，只不過，回歸途中金斯伯格“又進行了改進，把惠特曼的長句和緊湊感與法國、西班牙傳統的立體派意象融為一體，并滲透到以相對單調乏味的開端為開頭的奇思異想的節奏中，使危機四伏的巴赫賦格曲更具吸引力，當詩句被心醉神迷地拉長時，詩歌的情感便達到高潮”。

金斯伯格還常常提及詩人威廉·卡洛斯·威廉斯、蘭波和布萊克。他得到過威廉·卡洛斯·威廉斯的親授，“學到了美國英語的音步概念”和如何不去將“美國英語中的節奏和重音混為一談”；蘭波則代表他的初衷，金斯伯格“希望像蘭波那樣，發表一些真正的文學精品，而不致讓任何平庸無聊、軟弱無力、朝生暮死且具傾向性的糟粕之作令年輕熱切的讀者倦怠，因為他們渴望眼前出現的是鉆石般的光芒”。他說“蘭波和惠特曼是我心中的典范，他們狂熱奔放卻不失睿智”。而布萊克，則讓他從一種“聽覺產生的幻念”里獲得一個聲音—金斯伯格認定那正是布萊克的聲音—令他“體驗到了一種永恒知覺的啟發，發現自己的心臟同宇宙的這顆古老的心臟是一樣的”。

他反叛陳規而援引反叛的傳統（無論威廉·卡洛斯·威廉斯還是蘭波，還是惠特曼和布萊克，都是以抗拒壓制和禁忌著名的詩人），他那種曾經讓米沃什表示欽佩的“全然蔑視一切并與之挑戰的勇氣”既來自獲得的啟發，更來自“同宇宙的這顆古老的心臟是一樣的”“自己的心臟”。金斯伯格說自己“想象出這樣一種語言力場以反抗大眾媒介、政府秘密警察和軍事一體催眠般的力場控制系統，他們掌握著難以計數的美元所產生的慣性、虛假消息、洗腦、群體幻覺癥。”這一“語言力場”，一開始正取決于他為打破舊的詩歌“聲音硬殼”而發明的新發聲學。

從他的《自傳摘要》里可以看到，自從“1948年，在無邊的幻境里，聆聽威廉·布萊克啟迪心智的嗓音”以后，金斯伯格寫作、醉心于玄學性詩學、政治、客居印度和越南，游歷更是遍及世界各國，除了以BG身份及“舊金山文藝復興”代表人身份參與到各種文學和文化活動之中，他更幾乎現身于各種政治和社會活動——不妨把他記錄自己所作所為的一段文字抄寫如下：

1967年，在舊金山首次人道主義靜坐活動中，誦念禱文；出席倫敦解放的辯證法會，并在該地和紐約，與父親路易斯·金斯伯格一道誦詩；在美國參議院聽證會上，為致幻劑的合法化辯護；同年，和本杰明·斯波克博士一起遭拘捕，原因是參加反戰示威，阻斷白廳草案委員會道路；1968年總統選舉大會期間，在林肯公園參加易比士生活狂歡會，受到摧淚彈襲擊，口念“OM”禱告；隨后，陪同讓·熱內和威廉·巴勒斯參加由戴夫·德林杰領導的和平“謀反”抗議游行，走在隊伍前列。

他記載自己七十年代初的一些事項也值得摘錄，譬如“以印度教托缽僧大師Muktanandn為師，開始每日默經冥思一小時”；譬如“開始研究Kagyü宗藏傳佛教徒的默想；以鐘喀巴及仁波切為師，隱修誦經”；譬如“取道孟加拉吉索爾，經加爾各答至東巴基斯坦難民營作短暫旅行，重訪貝拿勒斯”。與此同期，“在家即興演奏爵士樂，在錄音間向迪倫及哈皮·特勞姆學習布魯斯音形式”或“把詩歌創作拓展到公開即興創作的境界，以布魯斯弦樂為調，以政治性的達摩為主題”或“在邁阿密總統選舉大會上，與數百名和平示威者一道被捕入獄”或“參加鮑勃·迪倫名為《滾滾驚雷評論》組織的巡演，肩挑詩人和打擊樂手之職”，等等等等。

這個詩人簡直有三頭六臂——他還攝影，還搞戲劇和電影，還“學習……如何給牛羊擠奶”、“當木工學徒，在山地建粗陋的木屋，以加里·斯奈德為鄰”、“作為國際筆會自由誦讀委員會成員，數次撰文為蒂莫西·利里、阿比·霍夫曼以及約翰·列儂等人辯護，免其落入聯邦麻醉監控局的陷阱”、“研究并公開中情局資助的印度支那鴉片販運內幕”、“在洛杉磯游吟詩人夜總會，展示詩歌、音樂，此處頗有佛教氛圍；之后，游走于紐約‘另一極夜總會及波士頓各現代民樂俱樂部”……—而這三頭六臂都為著同一顆詩心而騷動。如一位美國詩評家所說的那樣，他“以一種超乎尋常的大膽方式把日常發生的消息寫進詩中。聯邦調查局、中央情報局、越戰、（男性）同性戀、城市衰敗—所有這一切每隔一年時間都會出現在金斯伯格新聞公報似的詩歌中”，而他自己則這樣形容：“如果將這些諸多內容比作一個輪子，那輪子的軸心是文學，軸心以外的輻及其邊緣才是那些與政府警察變化多端的精神控制相對抗的激烈社會運動?！?/p>

金斯伯格雖然往往被說成是放縱的、垮掉的、沉淪的、頹廢的、萎靡的、沮喪的詩人，我卻認為他呈現了一個當今世界最積極進取的詩人形象。他的三頭六臂其實值得贊嘆（也真的讓包括八十年代以來活躍于中國大陸的詩人們贊嘆過）。要是把這個三頭六臂的形象拆分開來，其某一頭某一臂，也已經可以是一個鮮明的詩人形象了，但是金斯伯格并未放棄任何一端，而是活力充沛地讓這個處于時代事務漩渦里的詩人形象展現得那么瘋狂。

八十年代以來的不少中國詩人和批評家喜歡談論“介入”，然而幾乎沒有誰真正“介入”過，無論標榜“及物”的詩作還是詩人的行為。金斯伯格并不奢談“介入”，可他的所作所為豈止“介入”，簡直挑釁、挑戰、制造事端，形成事件。在六畫廊對《嚎叫》激越狂放、從醉醺醺直到淚流滿面的誦讀是顯著的一例—相似的例子幾乎俯拾皆是—他差不多每天進行中的被視為“一種可怕的自我中心主義”的，“導致媒體痛斥”的“庸俗不堪”、“令人厭惡”的“為了在美國上下制造混亂，想通過惡毒荒淫、喋喋不休、虛假偽善的各種旅行，用奧西安般的號叫向世界投擲怯懦的，精神上、認識上及美學形態上的謬誤”的“金斯伯格行為”，全部都是。

當他模模糊糊的無政府主義態度被現實政治的迫切感代替，他的確就是那個一心一意去“介入”的詩人。盡管如希尼所說，詩歌的功效等于零，從未有一首詩阻止過一輛坦克；但一個詩人并非不能夠走上街頭，用身體姿勢配合發聲，試著去阻擋。金斯伯格以抵制和抗議作為其聲音出發點的寫作，從一開始就沒有打算停留在紙上，它們經由誦唱而躍起，有了精神狀態甚至物理狀態的勢能?；蛟S他那只越轉越快的文學之輪當初并不是為著“那些與政府警察變化多端的精神控制相對抗的激烈社會運動”而設計和造就的（請參看他提及蘭波談到的初衷），但他著力的重點和最終目的卻不在詩，而在于詩人。這“部分是由于受到布萊克的啟發，部分則緣于像與惠特曼一樣的正常認識—詩人公開坦誠的心語亦即所有人之心聲。這也就是為什么詩人能讓‘誰接觸這本書便能了解一個人……詩人‘對人性的一觸使世界大同……詩人能讓‘人之常思常想前所未有地完美表達”。

那么，從詩人再推廣出去，人，人生，才是金斯伯格著力的重點和最終目的。而在此層面上，所謂“介入”自是應有之義，又何必談論。實則，也唯有在此層面方可“介入”，僅就詩歌而言，又怎么能夠“介入”？要知道， “介入”這個漢語動詞義為“插進兩者之間干預其事”，僅僅躲在詞語背后而不出現在現場，以身體去行動，如何“插進”和“干預”？

所以，他把詩寫得如何仿佛變得不太重要了，透過翻譯去猜測他把詩寫得究竟如何就仿佛顯得更加不重要—他那個作為輪子的軸心之心的發聲在平靜的紙面上可能不容易聽見，在翻譯成漢語的平裝精裝的書本里越發難以想象—重要的是他塑造了叫做金斯伯格的詩人形象，經由他一生的洶涌激湍。而金斯伯格自己另有高妙的說法：

從佛的本質上把學者、報界人士、出版商、記者、從事采訪和問詢調查的人士看作與詩人一樣具有感悟力，是一種我很早就有的沖動。這種沖動使我敢于最為坦誠地回答各種各樣的問題。也因此我從倫敦的伊麗莎白女王大廈、洛克韋爾公司钚素制造廠的鐵道線，一直到納諾帕學院杰克·克魯亞克無為詩歌學校教室，所經歷的種種情形都成了穿越達摩之門的旅行?！斑_摩之門永無止境，我發誓要一一穿越?！?/p>

寫詩當屬這種永無止鏡的穿越動作。

在金斯伯格引人注目的詩人形象和他那些肆無忌憚讓人耿耿于懷的詩作之間，有時候，我會對這個詩人是如何寫作的——他動用了一些什么樣的寫作裝備感興趣。詩人的母語、出身、所處的文明、國度、生存環境和社會環境、文化傳統和時代政治、閱讀范圍、外語、游歷、交際、機遇、運程等等而外，他是否有一個給了他說話方式跟語調的奶媽、會讓人狂熱抒情的情人、用得順手的喚作“金不換”的毛筆、帶橡皮頭的鉛筆、安德伍德5號打字機、舒適的轉椅、窗外悅目的風景、可以長時間散步的園林或堤岸……也肯定是裝備清單的通常選項；但毒品顯然是過于特殊的寫作裝備，它會不會有如興奮劑之于運動員及其比賽成績一樣跟詩人秉持的詩歌精神及其寫作目的構成一種乖謬？它或許刺激出振奮昂揚直至歇斯底里的寫作狀態，助詩人超常甚至迷狂地將混合著各種體液般的詩之汪洋潑灑在紙上，但很難證明，“吃了幾片安非他明致幻劑以便持續激發寫作沖動”而成就的詩行和詩章，要比他不用藥時寫下的詩行和詩章卓越，更真切地發出他力圖發出的聲音。

這也許屬于偏見，正像我對所謂“李白斗酒詩百篇”存疑和懷有偏見，我認為金斯伯格沒有寫出更像樣的詩（應該說他從未寫出如他敬仰和推崇的前輩如布萊克、蘭波、惠特曼和威廉·卡洛斯·威廉斯那樣像樣的詩），跟他常常依賴服用亂七八糟的藥物以進入某種特定狀態來寫作有關。他那個特殊的寫作裝備仿佛有助于他的詩歌，實則對詩歌是一種損害；他的詩人形象因他那種服藥后的寫作風度而更加醒目，實則卻也因此被弱化了！