海之魅

王煒

一

2018年是美國著名劇作家尤金·奧尼爾誕辰130年。他是美國三大劇作家之一，也是聲名最為顯赫的一位，與后來的田納西·威廉斯、阿瑟·米勒構成美國劇作的最大基石。

他于1936年獲得諾貝爾文學獎，并憑借戲劇劇本四次獲得普利策文學獎，尤金·奧尼爾的作品不僅常年在全世界的劇院上演著，其影響力在熒幕上也同樣受到歡迎，多部作品曾被改編成電影。

在奧尼爾之前，美國并不存在真正的現代戲劇，或者說并不存在追求深度與藝術性的戲劇。美國戲劇與電影演技派的導師，美麗的斯黛拉·阿德勒曾經這樣描述奧尼爾在美國現代戲劇史上的偉大地位：“在奧尼爾之前，在這個國家，戲劇是為了商業，為了成功，為了演員增加收入，為了公眾的時尚追求。劇場除了用來娛樂，不會有更多的東西，也不會思考更多的東西了。”

按照斯黛拉的看法，奧尼爾把劇院變成了表達現代社會學觀念的平臺。他改變了美國戲劇的娛樂化與商業化現實，把現實的社會化問題引入戲劇創作，也就是讓戲劇這種娛樂形式成為有深度的能夠面向、傾聽時代癥候的藝術形式。

換句話來說，社會學關注的問題，為什么不可以用戲劇去觀察去表現呢？社會學關注的問題太多，也不是說所有納入社會學視野的問題都可以引入藝術學的范圍。那么，奧尼爾究竟發現或者鍛造了怎樣的問題呢？斯黛拉認為，“這個世界懸而未決”，這是理解美國戲劇經驗的一把鑰匙。

“懸而未決可以解釋出我們之所是——沒有什么是確定不移的。沒有任何宗教是確定的，沒有任何家庭是確定的，沒有任何財產是確定的，總之，沒有什么東西是長久植根與持守的。”

一切都在流動，一切都在流動中變形，這就是飛快成長的美國現實，變動不居而又生生不息，這才是最重要的美國經驗。

尤金·奧尼爾就把這樣的現實與相關性問題引入自己的戲劇創作，關注現實，關注當下狀態。

歐陸以及俄羅斯戲劇對他的影響主要表現在兩個方面：讓他在戲劇創作中使用象征主義以及詩意化的對白與獨白。象征主義表現為一些高頻率出現的基本意象，詩意化的對白與獨白則完全受到俄羅斯作家契訶夫的影響，也就是在日常語言中提煉出富有詩意的散文句式。

象征主義的意象，賦予奧尼爾的戲劇更多的不確定性，讓戲劇在現實主義中散發神秘主義的氛圍與色調。大海、月光、荒野、船只、田園、通往遠方的道路、農場周圍的特定植物、孤零零的樹狀、淹沒在雜草叢中的籬笆，隨風飄揚的漁網，等等，這些不斷出現的審美意象都在作品中占據重要位置，發揮很關鍵的暗示性作用。

“意象”成為奧尼爾劇中的重要標志，“甚至成為其劇中無聲的演員”。

二

在他眾多的意象群里面，大海是最重要的意象。接下來就是荒野意象，再下來就是田園、道路、船只、漁網等人造意象了。換句話來說，越是帶有原始氣息的意象，越是象征著難以馴服的存在，越是象征著某種神秘主義的真實。

可能與他早年的航海生活經歷有關，在他許多作品中，大海要么出現在人物的生活之中，成為人們生活需要面對的基本現實，比如《安娜·克里斯蒂》，要么就是出現在人們對某種陌生遙遠的生活愿景的展望之中，比如《天邊外》中，“大海”不斷閃爍在主人公對白或獨白里面。

在這兩部作品中，大海成為某種命運。

在《安娜·克里斯蒂》中，也表達了復雜而糾葛的大海情結。主人公安娜一家都是水手，世世代代與大海打交道，她母系家族中的所有女人也都嫁給水手，幾代人都與大海有著難舍難分的關系。大海具有殘酷的一面，海上的生活單調而殘酷，大海是許多人的出生地，也是葬身之處。人們仇恨吞噬他們的大海，但另一方面，也有對大海充滿發自生命深處的依戀。

大海像神秘的命運網羅，把所有人的命運都歸并進去，人們想辦法擺脫對大海的依戀，可最終卻沒有擺脫，往往又會折返到大海跟前——人們最終會接受命運，甚至會熱愛那看去足夠殘酷的命運，特別是當人們在命運感之中領悟到神秘的力量，領悟到愛與恨其實在本質上是一回事。

于是，人與命運的關系說白了就是一種欲說還羞，欲拒還迎的關系。

命運之所以無法拒絕，是因為其中已經有了靈魂的歸宿。靈魂在什么地方寄居，什么地方就構成命運的處所。與命運抗爭的人最終接受了命運的安排，是因為感覺到靈魂無法從既定的命運中剝離開來，哪怕是看上去很不公平的命運的安排，于是，命運就等于黑格爾式的著名命題：存在即合理。

大海在奧尼爾那里，象征命運，不過還有可以掙扎的余地。對于另一些人而言，只能對大海產生遐想與展望，他們是大海命運編外的存在。

在作家看來，大海是一個垂直于大地的背景，一個在其無限延伸之后充滿崇高意味的背景，大海意味著波動，意味著自我嚴肅與大膽的選擇，意味著在不可知中對自我的尋找與重構。

與大海開放的邊界相比，內陸充滿限制，各種唯物論或者唯心論的限制，習俗與道德的限制；與大海的變動不息相比，內陸充滿沉悶、停滯的氣息。它是沿襲的空間符號，也是道德與人格不具有自我更新能力的表征。大海盡管充滿危險，但具有重生的力量——人需要尋找與重置自己的背景，只有這樣才有可能產生全新的精神血脈。

由此，大海在奧尼爾那里具有了非同一般的內涵和意義。

三

作為開闊的大海意象的對立面，那就是內陸小范圍生活的意象。大海與內陸的對峙，不僅是自然空間的對峙，也是生命終極價值的對抗，有些人一輩子都不會追問生命的終極價值，另些人則一直在追問。

在奧尼爾的許多作品中，都描寫了內陸小范圍生活的沉悶與疲憊。這些描寫多集中在夏季最熱的時候。

《天邊外》第二幕一開始，就是沉悶的場景描寫：

“跟第一幕第二場一樣。農莊的會客室，三年以后，仲夏里一個陽光灼人的熱天下午，大約十二點半鐘的光景。所有的窗子都是開著的，但是沒有一絲微風吹動骯臟的白色窗簾。后面掛了一面補過的門簾。從那里可以看見院子，院里有一小片草地，草地中間有一條泥路，從大路旁邊白柵欄門通向后門口。”

“椅子因為沒有油漆顯得破舊；桌布斑斑點點的并且鋪得歪歪料斜；窗簾上現出窟窿；一個小孩的玩偶，缺了一只路臂，躺在桌子下面；墻角里靠著一把鋤；一件男外衣丟在后面的長沙發上；書桌上亂堆著許多雜物；許多書亂堆在碗櫥上。中午烤人的悶熱似乎透進室內，使得沒有生命的東西也帶上一副沒精打采、精疲力竭的樣子。”

類似的描寫在《榆樹下的欲望》之中也數次出現：

“故事發生在一八五〇年。新英格蘭凱勃特的農舍內外。農舍的南面正對著一垛石頭圍墻。圍墻正中有扇木門，開出門便是鄉間大路。房子還相當完好，只是油漆剝落了。墻壁呈淺灰色，看著叫人生厭。綠色的百葉窗也已褪色。農舍的兩側各有一棵碩大無朋的榆樹。那彎曲伸展的樹枝覆蓋著屋頂，既像在護衛它，又像在壓抑它……”

如果說這些都是類似于電影拍攝的遠景的話，接下來的就是近景了：“農舍外景。一八五〇年初夏的一個傍晚。夕陽西下。沒有風，一切都是靜止的。屋頂上面的天空呈深紅色，榆樹的綠蔭正濃。樹蔭底下那幢素色的農舍被夕照和綠蔭襯托得格外醒目。”

在這個精彩而立體的近景刻畫之中，最核心的句子就是“沒有風，一切都是靜止的”。

人物想要變化，想要重新選擇，就會發現不僅發現一切都是靜止的，而且根本無法移動。一個人根本無法改變既定的環境，主人公的真實處境就是：自己與周圍環境格格不入，自己被錯置（displace）了。錯置成為許多主人公的主要經驗。

四

奧尼爾每一次都會詳細說明主人公與特定時空之間是怎樣的錯置關系。這種錯置不僅包含人與自然的不和諧，也包含人與人的關系的錯位。

《天邊外》一開始就非常明確地刻畫出這種錯置。那個帶有田園色彩的鄉野農場本來是很美的，而在喜歡讀書、生性靦腆、又具有詩人氣質的主人公羅伯特看來卻很尋常，沒有什么詩意，也不會激發出自己的生命激情。這個風景讓他壓抑，他感覺到命運所帶給他的錯置與負面意義。

正因為這樣，他才不斷地遠眺，遐想天邊外的生活。對羅伯特來說，“生活在別處”。

他選擇離家遠走的原因就是美的誘惑與感召，是從閱讀中體驗到的東方神秘，就是天邊外的所有可能的秘密。而這些在他家祖傳的農場以及農場周圍并不存在。

正因為這樣，他覺得出走是唯一適合的選擇。

但我們也能感覺到他是多么猶疑與動搖，他并沒有找到真正的類似于宗教本體論那樣的富有說服力的理由，讓這出走更理直氣壯，畢竟，他對自己的審美理想也是懷疑的——這就是奧尼爾的人物類型：人們不斷地宣稱什么，要讓別人相信自己宣稱的東西，但效果恰恰相反：越是宣稱，越是懷疑，最終會做出完全錯誤的選擇。

羅伯特需要找到更為堅實的讓自己離開的理由，或者說，他需要找到能讓自己老老實實留下的理由。這個理由出現了，女主人公露斯第一次表露了對他的愛，于是，在出發前的當晚，他選擇留下。他的選擇馬上激起了戲劇化的沖突：父親失望極了，因為長子安德魯是一個操持農場的行家里手，是父親最希望留在原地的人，而讓安德魯能夠長久留在原地的不僅有他對農業的熟悉與熱愛，還有他對露斯的愛情。如果露斯選擇了弟弟羅伯特，那么不僅會傷害安德魯也讓安德魯失去了繼續留下來的理由。

安德魯“代替弟弟去了天邊外”，他離開了。母親也很生氣，雖然母親偏愛羅伯特，可長子離去也是很痛苦的，母親把長子的出走歸咎于露斯的介入。就這樣，第一幕把所有問題都完整地呈現出來。

羅伯特身體羸弱，不善經營農場，家境日益困難，不久和露絲的感情就出現了裂縫。羅伯特最后死于肺病，臨死前他對哥哥安德魯說，他自己和露絲都是生活中的失敗者，而安德魯是他們三人中最大的失敗者，因為他放棄了本應該從事的農業而去經營商業投機，梅約一家的生活理想都被無情的現實所破壞。

奧尼爾說：“大多數現代劇寫的都是人與人的關系，但我對此毫無興趣。我感興趣的只是人與上帝的關系。”

在這里，上帝不是狹義的或者《圣經》中的上帝，或者說不只是這個唯一的上帝，而是某種更為泛化的超驗上帝的觀念，那些類似于命運、大海、神秘等觀念，既可以看作是與上帝觀念大致等值的觀念，又可以看作某種絕對存在的表情符號。

在這些符號之中，大海無疑是最具包容性最具活力的精神—價值意象。在他的劇本中出現的人與命運的對抗，人與大海的關系，其實就是人與不可知的類似于上帝的緊張關系，哪怕已經是很現代的人，仍然沒有走出人與神的緊張狀態，許多曾有過的掙扎與緊張在現代工業文明的條件下還會繼續，或者以某種變形的方式得以延展。

“奧尼爾的世界觀是極其矛盾的，他既是個悲觀主義者，又是個理想主義者。對理想的追求和對人生的悲觀失望經常在他身上發生沖突。”某種意義上，《天邊外》中的羅伯特就是奧尼爾本人的寫照。羅伯特所代表的現代人的精神迷惘與幻滅，徘徊與追求具有普遍共性。盡管他的命運是悲慘的，卻還是有一種尋求生活的真正價值的努力。

這種努力無論結果如何，本身就帶有一種大海式的震撼人心的悲壯性和崇高性。