新世紀香港電影的文本隱喻

■陳呂

現代電影是隱喻的藝術。香港電影一直都是香港文化最重要的表達方式。對于這個華洋雜處的既開放又極為傳統的發達市民社會，充滿娛樂感的電影文化總是被港人自己的“生存困惑”“身份認同”與“歷史鴻溝”寄托著一份沉甸甸的并不總是娛樂的擔當與責任。“這些資本主義經濟與商品文化構筑的社會空間，卻未有完全阻斷了傳統的倫理與秩序……這是個有情的世界。”于是，敘事特色鮮明的電影文本具有了可被一再解讀的關于當下與未來的隱喻空間。

一、電影文本對“人生困境”的隱喻

2000年由李仁港執導的《阿虎》所設置的最大疑問，就是孟虎為什么要在14年后續演那場未完的拳賽？這個疑問是整部影片的敘事支架，也是對電影主題的另一種隱喻式的陳述。電影，是可以而且常常都是以隱喻的方式來敘事的。一場橫跨14個年頭的拳賽對人生進行了一次充分的隱喻言說，影片所編織的故事給了觀眾解讀人生的充分可能性。孟虎是為了完成一個承諾嗎？是為了挽回做人的自尊嗎？是為了14歲的女兒嗎？還是為了承擔無法回避的責任呢？……這些都是一種可能性，正是這些可能性使得《阿虎》具備了隱喻的條件。

人生常常因為一個錯誤，而不得不付出畢生的代價。孟虎的錯誤，是他14年前打了假拳，傷害了女友萍，并在盛怒之下，失手打死了拳手差猜。他的錯誤，看似只是一個年輕人一時沖動所犯下的，然而，命運之神不會同情憐憫任何一個有過失的人。犯下錯誤，就要付出應有的代價。孟虎的錯誤盡管有迫不得已而為之的理由，但他畢竟是錯了，他的人生注定要為此付出慘痛的代價。這正是影片對人生況味的一個深刻隱喻，從這個角度講，《阿虎》是一個關于錯誤與懲戒的故事。孟虎無論如何都逃脫不出自己所犯下的錯誤對他的糾纏，即使法律已經對他進行了懲罰，然而他的心靈依然要在現實中經受著譴責和嘲罵，他的一生必要對自己的錯誤有個精神意義上的交代，這就是人生的殘酷境遇。它對你的精神懲戒只有死亡可以終結。每個人都有可能犯下孟虎式的錯誤，你無論如何逃避，也走不出懲戒的陰影，自我良心的不斷譴責讓你對一切導致犯錯誤的所謂理由產生惶惑和歉疚。

在人的一生中常常會有意無意地做一些不可思議的事。孟虎在14年后與塔旺的拳賽，在許多人看來都是不可思議的。他們年齡懸殊，實力懸殊，孟虎是以“壯士斷腕”的勇氣來迎接這場對他來說不可回避的“人生之戰”，在不可思議中寄寓著某種悲壯。在人生這個舞臺上，誰也無法預料到一切可能發生的事情，人生的不可思議是無法言說的一種宿命感，每個人都無法逃脫宿命的悲劇。從這個角度講，《阿虎》又是對一種普遍的人生悲劇的隱喻。

孟虎短暫的人生，卻經歷了失落與尋找的波折。女友萍的離去，是一種失落；對14年未曾見過面的女兒的尋覓，是對親情、愛情與友情的一次“碎片整理”。在孟虎式的人生框架里似乎總有一個“失落與尋找”并置的內在敘事結構。這個結構本身也是一種隱喻，一種對人生殘缺本質的隱喻。從這個角度說，《阿虎》講述的只是一個拳手在失落與尋找之間艱難行走的故事。《阿虎》以一種隱喻的結構提供了我們接近人生真實的無限可能性。

隨時間流逝，很多美好的東西都將無可挽回的悄然逝去。曾經充滿詩意的愛情便也成了一種悲情。一直以來都在用他細膩感性的影像來營造悲劇詩情的香港導演關錦鵬在2001年把一種彌散著無限傷感的悲情氛圍留在了他的這部名為《藍宇》的電影里。《藍宇》的愛與悲是兩個“時代”的“錯位”。20世紀80年代的理想主義以自己獨有的風格完成著對理想的最后獻祭。年輕的大學生藍宇對藍色的西方文明充滿希冀的目光，可是他的生存困境和心靈深處的敏感脆弱卻使他不可能對理想發出呼號與吶喊，他只能在那場理想與激情的最后的聯袂演出之后，發出凄厲的哭叫聲。于是，我們知道一個時代終結了。20世紀90年代的急進步伐催落了多少人的人文理想和多少人際間的溫情，藍宇在經歷了理想破滅和情感創傷之后，卻始終撿拾著被眾人拋棄的美好心靈。也許，他對自己曾經癡迷的理想多了幾分清醒與冷峻，但是對于自己曾經付出的感情卻依然癡心不改，無怨無悔。在藍宇身上我們能夠捕捉到兩個急速交替的時代在嬗變之際還來不及帶走的時代印痕。導演把這印痕擦拭出無言的痛、無悔的愛、無情的傷和無盡的悲。

《藍宇》的愛與悲是一次兩個男人之間“愛情”的“誤讀”。影片的題旨沒有拘囿在“同性戀”題材，但影片畢竟是一個關于同性之愛的故事。由于上帝的伊甸園中只供奉著亞當與夏娃，同性之間的愛戀便打上了“原罪”的烙印。藍宇與捍東的愛情就在這“原罪”的懲戒目光下演繹著分分合合、恩恩怨怨。當藍宇以他的癡情把他們的愛情從性交易中掙脫出來，讓這份愛升華并超越了性的滿足時，蒼涼的悲情氛圍所要告訴我們的只是人性的美和人世間真情實意的彌足珍貴。從這個意義上說，與其說影片講述了同性之愛，不如說影片書寫出了超越性別和時空的永恒與美好。

時代的錯位、愛情的誤讀、人情的冷暖、人性的起伏……一切的一切都在城市拒絕永恒的前進

步履下被碾壓破碎，我們試圖掙扎、反抗、呼叫或者逃離，但最終只是茫然地不知向誰人訴說：“最愛你的人是我，你怎么舍得我難過，對你付出了這么多，你卻從未感動過……”“藍宇”留下的只有傷痛。

二、電影文本對“身份認同”的隱喻

2002年的《無間道》灰暗的色調、匠心使然的情節結構都使我們對于電影故事包裹著的某種宿命的結局，有著一種陳年發酵之后的淡淡哀愁與淡淡的美麗。身份不再，生活繼續，道義與利益，尋找與放棄，復仇與命定，好人與壞人，一切都在超越故事層面之后，映射出的卻是在人生道路上可能遭遇到的抉擇與一路前行，承受與拒絕，對每一個孤獨的個體而言，毫無意義。

意義是不是人生唯一的有價值的安慰？這顯然不是《無間道》能夠回答的問題，但它卻意外觸及過這個命題，就如同是在旺角一間普通又普通的音響店里，劉建明與阿仁的一次偶爾邂逅，誰也沒有想過他們其實有著一樣的身份，一樣的生活，這就叫意外，或者叫隔膜。于是，就如同王家衛電影里經常遭遇到的發問：每天我們會和很多人擦肩而過……從生命的意義來講，其實每一個人都和每一個人有著看得見與看不見的聯系，而看不見的聯系，在合適的時候便走進了電影的故事里。

只能背靠背，不能面對面。這說的是臥底之間，還毋寧說是一個人與他自己的人生迷局之間一直僵持著的一場只有死亡才能解脫的精神游戲。說白了，人生只是一張單程票，把握能夠把握的，放棄必須放棄的，簡單明了，不必與命運交換臥底，因為命運的牌局，我們猜不到。

2009年香港銀河映像公司的出品《意外》總算在故事編撰的創意上令我們有怦然心動莞爾一笑的娛樂沖動和精神震撼。《意外》所涉的專門制造意外來進行暗殺活動的題材在電影世界中并非獨創，而制造意外者的“被制造”意外，由此陷入對同伴、客戶及所有身邊一切的神經質一般的焦慮與懷疑，仇恨與報復，則構成了一種令人緊張氣喘的情節張力。而片中的精彩創意“日全食”這個無可預料卻準時出現的“絕對意外”，更讓人感慨這種東方文化中玄而又玄的“天數已定”，此可謂是《意外》之中的神來之筆了。

如果《意外》的城市背景不是香港，而是另一座別的什么城市，可能在戲劇效果上也會打一些折扣。“在一味追求經濟效益最大化的同時，也拼命強調中西交匯的國際化地位，凡事必追求國際第一，世界最強。其結果，卻是在90年代末期的金融風暴面前，香港人的黃金夢紛紛灰飛煙滅。地產虛火、失業激增，甚至政制也困局重重。過去理所當然的一切都漸行漸遠，曾經風光的香港人也因此深深地陷入焦慮與迷惘之中。”[2]這些再次說明以杜琪峰為核心人物的銀河映像創作團隊依然是最了解香港社會文化鏡像的藝術群體，這個城市內在的精神創傷與顯而易見的逼仄窘迫的生存環境，或者后殖民語境下這座城市一直呈現的集體焦慮與亢奮，都深深浸潤在了銀河映像的創作體認之中，而《意外》不過是又一次與這個城市的一場意外對話，說到哪里就到哪里，其中滋味，眾人品味。

2010年的電影《線人》，也是典型的“香港影像”，該作品隨意之中別有匠心，類型之外另有深邃，淡定之時峰回路轉，哀怨之間義無反顧……我想這就是深蘊于香港電影人內心的一種最留戀最無意識也是最刻意地對于某種無可言說又難以逃脫的“焦慮情結”的鐘愛與釋放。

作品對“線人”的詮釋是出賣與被出賣的代名詞。無論是出賣還是被出賣，焦灼地等待與無望地突圍早已成為一場命定的游戲，我們可以拒絕影像的黑色與絕望，但卻無法逃離影像彌漫著的無所不在的每一個人都能夠清晰感覺到的來自不知何處的無奈、動蕩、驚恐、神經質……一切的一切，都仿佛是早已布下的一張無形的大網，在無休止的利益與欲望的大街上，我們逃跑、我們追逐、我們劈殺、我們嘶喊，我們似乎永遠也擺脫不掉出賣別人與被別人出賣的荒謬與真實的情境之中，這仿佛就是命運。

在林超賢導演的作品序列中，《線人》無疑在敘事上堪稱是最縝密的一部作品，整部影片中相當長的篇幅超越了我們對于警與匪、線人與臥底的類型猜測，導演以成熟老練的不緊不慢埋設下所有一觸即發的心理與現實的爆破，這種絲絲入扣的精雕細琢，令觀眾對港片的經驗體系，稱羨不已。須知，在無休止的類型突破過程中，尚能氣定神閑，這是需要底氣、智慧與操作經驗的，難怪從《證人》到《神槍手》，再到《線人》，林超賢似乎有意告別了以往的“憤青面孔”，轉而以一種內向的方式呈現著另一種不同尋常的張揚與凌厲。

三、電影文本對“性別焦慮”與“政治鏡像”的隱喻

2010年影片《槍王之王》在故事的原創性上并不強，這種故事其實幾年前有一部叫《傷城》的電影演繹得更精彩，只不過這一次梁朝偉換作了古天樂，金城武換成了吳彥祖。同樣是一個精心構造，又好似無心介入的兇案，同樣是一個機警、冷靜到極致的主人公，同樣是一份難以言說的無心的殺戮與刻意的掩飾。從這個意義上說，《槍王之王》夠冷靜，夠老道，夠類型化，形式上至少這樣的電影具備了一般消費意義上的“賣相”，是票房的基本保障。但《槍王之王》也許在故事的流暢方面較之《傷城》稍顯遜色，但在直面社會與直擊人性的層面，“這一槍”來得痛快，來得鋒利，來得令人心悸。

片中的“關友博”究竟是個怎樣的人？這是一個尊重生活慣性的人。無論是他的投資理財的職業身份，還是他玩槍的時候，他總認為在慣性的流程里，你要做的就是果敢的下決斷，不要考慮該不該做，怎樣做，因為人的一生中做決定的時間并不多。這基本就是關友博的人生觀，當然這也就是為什么他最終犯下令人扼腕而又深感不安的罪案，關友博的堅毅、冷靜與自信源于他對慣性的堅定執著，當然他的冷酷也源于此，他不希望任何一件事情脫離他的設計與掌控。因而，可以說關友博在片中是所有“男人”的性別代言符號，男人通常都是這樣，目標明確、策略簡潔、執行果敢，當然有很多時候這些又會轉變為目標單一、邏輯嚴苛、膽大自負，一根筋，等等。“槍”作為一種頗具“弗洛伊德”意味的隱喻，折射出的是身為“男人”的無限焦慮，有關尊嚴，有關認同。

2015年的影片《赤道》再次證明，擁有嫻熟技法的香港類型片常常都是“講政治”的。所謂《赤道》者，亦可理解為“赤色的道理”，以王學圻所飾角色“宋總”的高調強勢，想必喜歡想入非非的觀眾會聯想到這部電影對于“2014非法占領中環”后的香港政局的微妙影射吧。由張學友飾演的“教授”在首次與“宋總”的充滿機鋒的對話中，反復強調了某種“核心價值”，同時“教授”對港府處置危機行動中那些違背“香港利益優先”原則的所作所為深表不滿和譏諷，這一切使得2014年“香港非法占中”街頭行動以“故事游戲”的方式活靈活現于“警匪類型”和“諜戰類型”的出神入化中。而更加令人拍案叫絕的是正是這個滿口“核心價值”的“教授”卻恰恰正是神龍見首不見尾的“赤盜”，他的背后是影影綽綽的外國勢力，是見不得光的利益交換，韓國“神秘限制級武器”的被盜事件亦成為“中港”政治角力的試金石。令人不安的是，影片隱隱透射出的對于這場“危機”信心是不足的，甚至是很焦慮的，“內地”“外國”“港府”似乎都是不能相信的，這種呼之欲出的“政治不正確性”似乎隱喻著這座“城市”從此走上了一條“兩極對抗”的不歸之路，“赤道”難違，而“赤盜”亦難為。當年“港產片”中不時渲染的“香港身份”的多重認同和多重效忠的政治曖昧感在這部影片中再度浮現。