一個國家的文學問題

王冰

從八十年代之初開始，在文學創作中，當把現代主義作為一種最前沿的世界觀和方法論，并把它看成一種終極真理一樣的創作方法時，現代主義的創作方向就已經成為中國新時期文學寫作的一種最大的病癥。以此為起點，不少的寫作一直在一種近乎迷幻的誘惑中，謀求進入現代主義或者后現代主義的寫作狀態，并認為只要具備了現代性或者后現代的因素，就能成功克服古典文學帶給今天的沉寂，甚至是惰性，從而進入到更自由的文學創作領域，并堅定地認為，現代主義所具有的現代性因素具有了化腐朽為神奇的功效，似乎能使文學瞬間就能實現一個作家對于寫作的所有訴求，而且這幾乎成為了文學界的一種共識。

在我看來，三十年來文學創作對此的依賴，與其說是對于寫作轉型的一種期待，還不如說是文學界一種流行的或者時髦的情感需求，尤其是很多八九十年代的作家認為，對于現代主義創作手法的納入，既是對“文革”十年文學的反撥，也是對失去文學方向的中國文學唯一出路的確認，這像極了五四時期的作家在當時對西方的學習和想象，事實證明，這依然有臨時抱佛腳或者飲鴆止渴的嫌疑。

其實，在那個時期的創作中，中國作家所信奉的現代主義的諸原則，更多的是一個時代形而上的各種觀念和體系的大雜燴。中國作家基本已經不去分辨什么實用主義、物理主義、維特根斯坦、海德格爾、德里達和福柯了，只要是與現代主義相關的東西，就愿意拿來使用，為自己的創作提供理論上和實踐上的支撐，并不斷引誘更多的寫作者去加以引入和實踐，乃至它號召人們退到前現代的狀態中，也似乎成為了現代主義應有的特征之一。

今天看來，以上這些僅僅是一種烏托邦的理想或者一種偏執的信念，因為對傳統文化的拒斥和對現代性的懷疑，在當下的文學創作中成為了兩個同樣巨大的難題。它們曾經的優點或者優勢已經喚不起人們對此所對應的生活的廣泛回應，雖然其中依舊具備存在和靈魂必要性之間的對應和確認關系，而且現代主義的主要副產品虛無主義也大行其道了。于是這種文學上斷裂式的左右為難，帶來的僅僅是更為狹窄的小型敘事，即使當下文學有往文學傳統回歸的跡象，但它本身所具有的對于宏大敘事的否定，使得文學更加具有私密性和私人化的特性，與時代的變遷和國家的命運越來越遠，距離用幾千年文化滋養出的中國主體的文學傳統越來越遠。

我們知道，中國當下文學的文化聚合與創生是有其精神背景的——儒家的中和，道家的本真。但是，幾十年來對中國文學影響甚深，甚至改變了中國文學品性的西方現代主義所產生的個體主義的創作傾向，帶給文學的不是寫作的多元，而是在現代主義領域的同質化，因為對于個體化差異的迷信，導致了對于國家命運抒寫的忽略，當這點被廣泛地強調與復制之后，中國當下文學創作的單一甚至是單調，就慢慢變成現代主義背景下文學創作最主要的特征。這使得有些作品慢慢退出時代文學的江河，成為僅僅屬于自己的一個水灣，無疑影響了中國當下文學創作的進一步發展和繁榮。這種個體化寫作的退守以及惡性復制與循環，不僅僅是中國文學創作手法和內容的后退，更是中國文學精神的倒退。

更令人擔心的是，這種寫作循環造成了寫作者對于寫作和國家、社會一廂情愿的理想化。這些寫作者往往在慶幸自己從曾經的政治夢魘和前輩作家的寫作障礙中掙扎出來的時候，在潛意識中產生了一種近乎八十年代才有的那種重新奪回失去的寫作理想的喜悅感和自豪感，并在人文主義、思想啟蒙和自我認同上，呈現前所未有的樂觀心態。這樣做的好處是，他們的作品盡力張揚著人文精神、生命意識、個體苦難的體驗和反思，強調寫作的私人化理想，建構新的文學形象，以及拓寬文學的界域，并最終成了促進未來文學發展的一種動力。作為一種象征，他們夢想著自己的文學能夠成為其文化想象和自我精神認同的重要資源，并由自己的主體人格進推到對整個文學精神性價值的肯定，從而使中國文學在對人、對人的觀念的思考、對人的自身價值的思考方面，找到了一個新的突破口。但是，恰恰是對于這點的過分強調，使得他們陷入了一個文學寫作的新的旋渦，這就是對于社會人群、時代精神和國家命運的漠視。

這種新的困惑，與其說是個體寫作中泛審美文化在作怪，不如說個體主義自然的或者自覺的膨脹，這在當代文學的寫作中似乎已成為一種常態。當一批文學家力圖在消解國家、社會和方法的逆反中獲得文學寫作的新的力量時，他們突然發現自己的文學之根在一夜之間就消失了，從而陷入了單純的個體化感性審美的沉醉，以致沉浸在自我欲望的狂歡中不能自拔。他們對于個體生命的關注和一遍遍的抒寫，最終導致了一種寫作的循環，就是對于自我經驗的不斷重復描摹，對既成的語言、敘事方式的重復使用，因此中國當下文學無力的現狀是有其內外邏輯的。他們從現代性寫作經驗中獲得的那種極端懷疑原則、由自我反思體系生出的自戀情結，在今日已經進一步促使他們的寫作實踐和國家、民族命運的斷裂，并且構成了寫作者對于自身有限性方面的漠視和故意的隱蔽或者忽視，這就促使當下的文學迫切需要一種新的寫作類型——國家文學的出現。

應該說，國家文學自古有之，尤其是“文以載道”的思想，為中國文學奠定了個體化寫作中的國家立場和書寫傳統，記得朱自清在《詩言志辨》中談到“言諸侯之志，一國之志”，可見國家文學很早就出現了。當然，與現在的國家不同，那時候的國家還是以君王為核心的政體，所以對于國家的寫作有時候不免要寫到君王的德政。待到五四之后，受到西方文明的影響，中國的國家意識才在西方堅船利炮的驚襲之后生根發芽，正像陳獨秀所說：“我生長二十歲，才知道有個國家，才知道國家乃是全國人的大家，才知道人人有應當盡力于這大家的大義。”隨著國民心中國家意識的逐步覺醒、增強，慣于從國家立場取景和書寫的中國文學便以啟蒙及救亡的角度開始了新的航程。

時至今日，國家文學在當下的文學創作中依然是個問題。國家雖然影響著人們的心理和行為，但是，國家在不少文學家那里，似乎一直是他們創作中的一個難題，一個障礙，似乎已經慢慢成為他們寫作中的一種疾病。這種疾病的最大特征就是缺少對于國家的熱情，缺少發自內心的歌頌，甚至以一種懷疑的態度去看自己的國家，而且這種懷疑很容易造就更大一批對于國家的懷疑論者，這確實是一個可怕的問題。

確實如此，文學上的國家懷疑論者之所以可怕的原因在于，文學家心理的偏執甚至是毫無緣由的對于國家所容納的一切的否定。他們先是忽略甚至是否認了國家體制內的物質存在、精神存在，進而去懷疑國家的體制存在和文化存在，并將這種不分青紅皂白的否定預設成自己的寫作前提，在長時間的文學的實踐中積淀成自己寫作的底色、基本要素和慣常的出發點。而這又會改變和重塑文學家的基礎性格和更深的靈魂要素。在這樣的文學家眼里，國家的內容和特質是單一的，是需要否定的，對此，他們往往采取斷然否定的態度，再也不顧“入乎其內，出乎其外”的文學要求，他們以為對于國家沒有理由的否定，就是文學的生氣、深刻與高致，這是一個極大的錯誤，是一個迫切需要解決的問題。

當然，從世界范圍來看，任何國家的文化思想和文論思想，都會有交流、撞擊和激蕩，尤其是現在，每個個體、每個民族、每個國家都面臨著通過競爭去求生存、求發展的沖擊和挑戰。因此，無論如何，作為一名有著責任意識的文學家，都應當正視全球范圍內的文化思想和文論思想的選擇、融合、改制和重塑，有足夠的勇氣和智慧去面對文化思想和文論思想之間的對峙和滲透，而不應讓對于國家的懷疑成為文學創作中理解文化思想和文論思想的前提和渠道。這點對于當下中國作家來說，應該是一種必然的態度和必要的心智要素。

一般而言，文學寫作或者文學批評中的問題意識，不單單是一種懷疑意識，而更應該是一種建設意識。問題意識的目的常常在于建設，而懷疑論的實際效果常常是破壞。懷疑論者不同于問題意識者，兩者比較的話，前者是在對國家失去信心的基礎上對于國家產生的懷疑，后者是因為社會閱歷不夠，對于國家和生活的理解不夠。文學家必須主動地去了解生活，熟悉生活，主動去打破新的象牙塔，走進人們的生活之中，才能使文學寫作更好地實現有效性的目的。作為一位合格的作家，既要看到凡是現實的東西都是合理的一面，更要看到凡是現實的東西不一定都是合理的一面，否則，很難寫出優秀的作品來，這點也是我們在談這個問題的時候首先需要明確的。

我們知道，作為文學家的天才或者作為天才的文學家，都脫離不開這個國家的塑造，正如魯迅在一九二四年《未有天才之前》中所寫的：“天才并不是自生自長在深山荒野里的怪物，是由可以使天才生長的民眾產生，長育出來的，所以沒有這種民眾，就沒有天才。…‘想有喬木，想看好花，一定要有好土；沒有土，便沒有花木了。”不單是如此，作家創作的素材、靈感、方向都來自他所處的國家，來自他周圍的民眾和生活。但是作家是如何對待這些的呢？就像前面所說的，對于國家總是戴著有色眼鏡，總拿心中設想的烏托邦一樣的景象作為對比的背景，他就很容易否定國家的一切，他就成了一個徹頭徹尾的懷疑論者，對什么都不相信，什么都是假的，真相似乎只在自己的想象和猜想之中，對于民眾的生活也毫不關心，只是沉浸在自己的世界里，所以現在也是到打破他們構建的新的象牙塔的時候了。

國家里最大的內容是民眾，民眾生活的悲歡才是文學家應該去關心和抒寫的。白居易寫到的“非求宮律高，不務文字奇，惟歌生民病，愿得天子知”，才是一位負責任的作家應有的；李夢陽談到的“夫途巷蠢蠢之夫，固無文也。乃其謳也，雩也，呻也，吟也，行咕而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，無不有比焉興焉，無非其情焉，斯足以觀義矣”，這才是一個作家要去面對和熟悉的；魯迅強調勞苦大眾的文學，也都是在強調國家中的最大體量的內容，這才是當下的文學創作者需要搞清楚和去實踐的。

從中可見，文藝作品所反映和表現出來的，都應該是在國家的大框架內的歷史的、社會的和人生的現象。脫離歷史、社會和人生的文學是不可思議的，唯有認真地表現歷史、社會和人生，才可以增強創作和作品的感染力和藝術魅力，才能夠取得震撼人心的強烈的藝術效果。即使單從語言因素而論，語言作為客觀對象的物質載體的語言符號，作為文藝作品的形式，也同樣來源于國家的發展。

眾所周知，抗戰文藝運動中最重要的歷史事件，也是國家文學的重要事件，無疑是一九四二年五月二日延安文藝座談會的舉行和毛澤東《講話》的發表。《講話》以文藝“為群眾”和如何“為群眾”為全篇的中心思想，目的在求得文藝對革命的有力配合。可以說《講話》在現代文學史上具有劃時代的意義。但是，其后幾十年的文學，尤其是受當下現代工業文明的繁榮帶來的對于利潤的無限追求，以及與之相關的技術主義和商業化霸權影響的文學，將中國文學傳統中對于國家的強調，將五四乃至中國革命進程中所形成的文學品質都拒之門外，也不對當下的人文精神失落和對于永恒真理性和終極價值論的退守負責。恰恰相反，它以自身的不完備性、局域性、異動和行為悖論作為自己的優勢特征。在這種狀態下，人們對于社會的異化和自身的局限反而產生了一種理所當然的優勢感，覺得現代主義下的社會和人，就是要習慣于斷裂、沖突、悖論，以局域性的缺陷為自己敘事的出口和必要條件，并將從一開始就與中國社會的不協調性，最終認定為文學協調性和合適性的唯一依據，這更是亟待我們解決的問題。而國家文學所具有的內涵和外延，一定對此有一種進行調整的效能，直到現在，我依舊相信這一點。