淺析芥川龍之介《地獄變》的敘事角度

嵇煜吟

摘? ? 要： 《地獄變》是芥川龍之介創作的一部短篇小說。作者在敘事角度的選擇上別具匠心：當“我”以參與者的身份進行敘述時，采用的是內聚焦;當“我”以非參與者的身份進行敘述時，就會轉為零聚焦敘事。兩種敘事角度互相轉換，優勢互補，既為敘述背后的真實蒙上了一層白紗，變惡為善，化美為丑，又增強了文本的真實感和表現力。

關鍵詞： 芥川龍之介? ? 地獄變? ? 敘事角度

芥川龍之介作為日本近代文學的代表之一，敘事手法多樣，常常會打破傳統的線性敘述模式，通過變換敘事角度、結合倒敘與補敘等手段，增強小說的表現力和故事性。《地獄變》就是一部能夠反映芥川這一特點的作品。小說講述了地獄變屏風的來歷以及良秀、良秀女兒和堀川大公之間的糾葛，借助“我”之口來敘述故事。當“我”是參與者時，會采用內聚焦敘事，并且因為“我”的身份和特征，使得“我”在敘述時表現出了對實情的一無所知和對善惡美丑的錯誤判斷，同作者的褒貶之意形成了強烈的對比;而當“我”敘述“我”不在場的事件時，就會采用零聚焦敘事。兩種敘事角度互相補充，造成了巧妙的藝術效果。

一、“我”—“一無所知”的參與者

文章采用了第一人稱，即“我”。“我”并非主人公，而是作為敘述者，講述主人公的故事。此外，我還是部分事件的見證人。作為參與者的“我”，在敘述我耳聞目睹之事時，采用的是內聚焦敘事，典型情節如敘述良秀女兒差點遭到大公侮辱，以及文本的高潮—燒毀檳榔毛車。

進行內聚焦時，視野限制在“我”的感官感受到的事物中，比如在“我”無意中解救小侍女這一段情節中，“我感到三分驚異，七分生氣”、“有一種慌亂而奇特的輕微的聲響，吹進我的耳朵”、“我覺得我見到了不該見到的事，心里十分不安”等等。從“我”的視角來看，我并不知道小侍女遭遇了什么，也不知道那個急急忙忙跑走的人是誰。而高潮部分，也是從“我”的視角進行感知的，如“從我所站的檐中遠遠望去，連衣服的顏色也分辨不清了”、“良秀不知說了什么，在我耳里只聽到喃喃的聲響”。

用內聚焦敘事，因為讀者是通過“我”的眼睛看到事件是如何展開，“我”的所思所想又是直接顯露在讀者面前，因此“我”與讀者的距離非常近，讀者很容易就能感同身受。以文本的高潮為例，在這里運用零聚焦，可以強烈地渲染出場面的恐怖和震撼，這一方面是因為“我”對于車里鎖著的姑娘是良秀女兒一事毫不知情，從一個對內情一無所知的人的視角去看待這件事，自然會受到極其猛烈的沖擊;另一方面，“我”的豐富的情感變化，即從一開始的非常震驚到因為凄厲駭人的場面害怕到木然，同時夾雜著同情悲哀，是很符合“我”的身份性格的。從“我”的眼睛去看良秀那時的臉色、可憐的小侍女、大公，并不時夾雜著“我”的感慨和嘆息，帶有非常強烈的主觀性，讓讀者也仿佛身臨其境，同時為“我”的情緒所感染，同“我”一起感到震撼、恐怖、心痛。

不僅如此，當內聚焦為讀者營造了這樣的代入感之后，讀者又能經過自己的思考，看到和理解“我”未曾看到和未曾理解的東西：“我”對于居然會帶著莊嚴而歡悅的氣派觀看燃燒著自己愛女的火柱的良秀是感到非常奇怪的，對他在上一秒和下一秒截然不同的神情也感到無比困惑，但是讀者能夠明白良秀這些在“我”的眼中頗為反常的行為背后的心態和藝術觀：此時的良秀已經不是小女侍的父親，而是作為一個持有著藝術至上觀念的畫家而存在。在這里，內聚焦一方面讓讀者投入到了文本中，另一方面又因為是從“我”的視角進行敘述，“我“對于良秀、大公的真實想法不可能完全了解，事實上“我”對此一無所知，也就不會將兩人的心理狀態展露在讀者面前。文本通過拋出“我”的困惑，讓讀者對隱藏起來的部分，即此時良秀看起來異常的心理以及大公的心理進行思考。

由于內聚焦是敘述某個人物知道的情況，因此該人物的性格、立場等主觀因素會對文本如何進行敘述產生一定的影響。在《地獄變》中，“我”的性格是遲鈍愚笨的，用原文的話來說，就是“天生愚笨的我，向來只能理解一目了然之事”。立場方面，“我”的身份是侍奉堀川大公二十多年的仆人，對于大公，懷有尊敬和崇拜的情感。遲鈍愚笨的性格，使“我”在進行敘述時，是用一種對內情一無所知的口吻，如“我”并不知道大公與小女侍之間的糾葛，即使“我”無意中將小女侍從大公手下解救了出來，也猜不出是大公意圖猥褻小女侍;“我”也不明白小女侍為什么變得憂郁起來、大公為什么要燒死小女侍、良秀面對自己親女兒臨死的慘痛，為何會表現出威猛而法悅的氣派等等。“我”的一無所知，使“我”在敘述親眼目睹的情節時，能做的就是描述故事的情節、人物的神態、表達自己的情感和疑問，而無法剖析揣測人物的心理，換言之，“我”無法做讀者的引導者，讀者無法從“我”這里得到比表面的故事更深入的分析，但可以從“我”提供的外部故事講述中一點點找出故事的真相。尊敬崇拜大公的“我”的立場，自然會使我在敘述時偏袒大公，駁斥對大公不利的看法，比如認為大公是喜歡她愛護猴兒的一片孝心;不肯放還，是愛護小侍女;大公燒死良秀的閨女是作為對屏風畫師怪脾氣的一種懲罰。這種預設的情感傾向，是作者有意投給讀者的煙霧彈，有意讓敘述者美丑不分，善惡不辨，這就使得讀者如果想要更接近真實和真相，就需要在閱讀時掃除“我”的立場對真相造成的遮蔽，這樣才能看到大公在“我”的贊美之詞下的殘暴荒淫的舉動，看到良秀在“我”的嫌惡和不理解背后對藝術的癡迷和超脫。“我”的性格和立場的設置，使文本將主要人物的心理展現得隱晦曲折，因為真實藏在對內情無知者的敘述之下;而敘述者和作者對主要人物完全兩極的褒貶之意，即“我”口中威嚴寬厚的大公和實際殘酷暴戾的大公，兩者的巨大反差，形成了強烈的諷刺意味。此外，借用一個持有主流觀點的人之口，也可品讀出世人并不能也未曾試圖去理解離經叛道的良秀。

二、“我”—無所不知的說書人

聚焦方法不一定在整部敘事作品中保持不變，因此聚焦方法并不總運用于整部作品，而是運用于一個可能非常短的特定的敘述段。[1]

通過文本中的一些句子，能感受到，文本是借“我”之口講述出來的，我扮演了類似說書人的身份，如“不過要講起這故事，先得講一講那位畫《地獄變》屏風的、名為良秀的畫師”、“講起良秀……”、“卻說……”，“我急著講這珍貴的《地獄變》屏風，把講的次序顛倒了。接下去講良秀奉命繪畫的事吧”。讀到這些語句，眼前仿佛出現了一位向聽眾熱情講述多年前的舊事的老人。而當“我”作為說書人講述“我”不在場的情節時，就會采用零聚焦，因為擔任說書人的角色，需要清晰把握事件的前因后果，需要將故事講得生動、引人入勝，這都需要“我”在講述故事時，即使是對“我”未曾經歷的情節，也要對其中的環境、氛圍和各色人物的心理、神態都作傳神地描繪，而要做到這一點，就需要用到零聚焦，因為這一聚焦視角能讓敘述者“我”從任何角度、任何時空進行敘事，還可以任意透視人物的內心。

以文本中的部分情節為例。如敘述小侍女救下小猴子，寫到“她心里不忍”，“我”當時并不在場，即使在場也不可能知道小侍女心里的想法，若是揣測，也未加“可能”、“大概”一類的詞，可見，這是零聚焦敘事。還有，當文本敘述良秀為了畫《地獄變》而故意折磨弟子時，也是采用零聚焦，直接描寫弟子和良秀的心理，如“弟子想不到師傅這回為什么怕起做夢來，但也不以為怪”、“弟子驚叫了，全身的血液好似突然凍結”、“在他看來，讓弟子被蛇咬傷，還不如在畫上出一筆敗筆更使他冒火”。在這里運用零聚焦，因為不受視角約束，就可以全面地描寫這幾幕場景中所有人物、動物，包括幾位弟子、良秀、貓頭鷹和蛇，對人物的遭遇、心境、神情和動物的外形與動作作細致的描寫。這樣，不僅烘托出了當時幽暗恐怖的氣氛，并且能將良秀對繪畫的狂熱追求，通過幾名弟子遭受到的心理和身體上的痛苦以及良秀面對弟子的痛苦表現出的異常冷靜這兩種情緒的對比，以悚然傳神的方式表現出來。這一方面對應并且深化了前文提及的良秀“霸道傲慢、對世上一切習慣常規，全都不放在眼里”的性格;另一方面，又寫出了良秀這種在外人看來十分可怕的性格下，是對藝術的癡迷，是為了達到完美的繪畫可以不擇手段。這既表現了良秀“藝術至上”的藝術觀，也為后文的高潮作了鋪墊和預兆，因為讀到這里，讀者就明白良秀為了繪畫是能夠視人命于無物的，而這里的人命既包括了弟子，也包括了良秀自己和他心愛的女兒。

內聚焦和零聚焦兩種敘事視角互相穿插，可以合理調整讀者和故事世界的距離。[2]當以內聚焦進行敘事時，讀者會透過“我”的視角沉浸在“我”見到的世界里，仿佛親臨現場;而當視角切換到零聚焦敘事，讀者又能拉開與故事的距離，以俯視全局的姿態看待此段情節，各人物的心理、神態都明晰可見。這樣多次調整讀者與故事之間的距離，大大增強了故事的表現力。此外，兩種敘事視角各有優勢，內聚焦敘事將敘述限制在“我”的視野之中，使敘述著“我”之色，便于直接抒發“我”的情感和想法，增強文本的代入感和真實感，又因為有強烈的主觀色彩，所以也會帶來迷惑性;而零聚焦可以讓敘述者自由出入任何事件、場景，知曉人物的心理，這就能彌補內聚焦視角無法看到“我”所見之外的事的局限性，可以將他人眼中的良秀的形象、良秀的一些隱秘的心理活動和他的過往都展現在讀者的面前，極大豐富了良秀的形象。

綜上所述，我認為《地獄變》的敘事角度是以內聚焦為主，根據敘事要求，與零聚焦進行切換，既增強了文本的感染力和可信性，又能反映更豐富的場景和內容，從而產生了別樣的藝術魅力。

參考文獻：

[1][法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語、新敘事話語[M].王文融，譯.北京：中國社會科學出版社，1990.

[2]李笑笑.芥川龍之介小說敘事視角初探[D].長沙：湖南師范大學，2015.