打碎畫框的“聲音”

李家玉

摘? ? 要： 本文主要基于“評價藝術”的層面來分析電影美學中的聲音元素。三個部分呈漸進邏輯。第一部分首先論述聲音作為自然現象是被我們集體聽覺的無意識所壓抑的，是走向“獨立”的前提;第二部分則根據“藝術本體論”指出聲音在電影中被重提和重視的必要性和合法性;第三部分主要通過分析電影的具體實踐案例來證明“聲音”具備獨立于畫面的承載美學功能的潛力。全文構建了電影聲音“壓抑——發現——獨立”的邏輯鏈條，旨在“電影哲學”和“電影美學”中發現一種可供探討的新維度。

關鍵詞： 電影? ? 聲畫關系? ? 聲音的壓抑與獨立

電影作為一門視聽藝術，通過運用畫面和聲音的有機聚合來營造“空間的幻象”。有趣的是，在電影漫長的發展前進過程中，作為“視覺”的一條腿已經被鍛煉得極為發達，導演們熟練運用攝影機的種種機位，用獨創性的、風格化、藝術化的方法來捕捉光影甚至創造光影，以及演員、場景、鏡頭的調度和色彩的表現都被諸多實驗性電影發揮到極致，電影批評家們也十分善于用“目光”來“看”電影這一審美客體，發現其中隱秘的視覺語言編碼并進行了系統化的審美闡釋;而作為“聽覺”的另一條腿卻從開始到現在都未引起批評家和欣賞者耳朵的特別關注。從電影產生伊始，也就是默片時代，盧米埃爾兄弟拍出《工廠大門》和《火車進站》，電影聲音即存在。人們可以聽到諸如電影放映機馬達的“外部聲音”，也可以聽到影片中解說員的解說聲和配樂聲等“內部聲音”。到如今，電影中的聲音也不外乎是音響、對白和音樂這三種呈現形式，除去人物對白中電影文本的附加意義，似乎永遠作為電影的“背景”和“第二性”存在。面對這門“瘸腿”的藝術，聲音是否具有更顯著的藝術價值，是否需要在美學意義和審美角度上被討論和重視呢？

一、聲音的偽境——聽覺的集體無意識

如果我們試著要研究電影中的聲音，則需要從對現實世界中聲音的認識開始。當我們說我們聽到“某某聲”（如聽到火車行駛發出的轟隆聲），我們實際上在談論什么？是聲音本身嗎？是那個由火車動機振動發出，通過聲波對空氣壓迫而傳播，繼而由人耳接收，具有振幅、頻率等物理特質的聲音“本體”嗎？不。很顯然，當我們意識到我們聽見由火車發出的轟隆聲，我們實際上感受到的是火車這個聲源，作為一個認知客體的存在以及其特征——火車的存在，火車的速度，火車正在行駛的狀態，以及這個聲音帶給我們的心理感受。實際上，聲音經常被當做一個“不自足的主體”[1]來看待，它是附屬于聲源和視覺的，因為它不足以對事物進行辨別和定義，對客體的認同就足以喚起聲音，而相反則不行。所以聲音成為一個“空洞的主體”，我們自幼養成的聽覺習慣，便是給這塊空洞填上答案：即“對每一個聲音信號給予應有的解釋”[2]，為每一處聲音尋找合理聲源。而我們在描述聲音的時候，也往往使用“聯覺概念”，仿佛聽覺無法獨立存在。比如將聲音與色彩建立聯系，用語言的音節和漢字來模擬聲音（各種擬聲詞），或是塑造某種形象來使聲音可觸可感。因此，我們發現，大多數時候聲音對于人來說成為了象征性的符號。而人對聲音幾乎處于一種聽覺的無意識狀態，聲音在時間內無處不在，而我們在與時間的相對運動里對聲音充耳不聞。

其實這種“聽覺無意識”從我們還是胎兒、嬰兒的時候就出現了。在我們還是胎兒的時候，“聽覺”的產生就在“跨感覺”的基礎之上。“依據多項的觀察研究，胎兒進入耳朵的功能期后，可以‘聽見伴隨著身體內壁壓力變化而產生的噪聲”[3]，而這種聲音經驗“實際上是指胎兒聽力一個有節奏的壓力反應”[4]。接著，根據拉康的鏡像理論，幼兒通過在鏡中看到的自己達成某種想象性認同關系;與此同時，幼兒也通過“爸爸”“媽媽”“兔兔”等言語的詢喚中發生了新的認同——一種“無意識自欺的誤認”[5]產生了。現象和實在被言語的聲音混淆，我們聽（意識）到的聲音就像希臘神話里名叫“回聲”的仙女Echo，被文化和“慣例”所建構，并放置于我們的“無意識領域”，我們在現實生活中聽到聲音就和我們呼吸一樣自然。呼吸是連續性的，聲音同樣具有連續性，我們甚至可以在睡夢中無意識地捕捉到周圍發出的聲音，并反映進我們的夢境中。

通過以上論證，我們可以得出一個結論：聲音被我們的聽覺無意識所壓抑。同理，讓我們設想一個場景，假如在我們看電影的過程中，影片所有的語言、音響和音樂統統消失，會出現怎樣的效果？人們會惶惶不安，立刻意識到聲帶的消失，電影制造的幻覺從而也消失了，我們被驅逐出電影敘事的空間。反之，在觀者欣賞一部有聲音有畫面的電影時，我們完全不會意識到聲帶的存在，仿佛那就是自然而然從畫面中傳出的，一切都理所當然。當電影聲畫同步，這種關系越合榫，聲音隱蔽的同化作用就越強大;而聲音的缺席制造了巨大的黑洞，畫面失去時間性，電影由此也不成電影。

二、本體謬誤：聲畫關系中聲音的壓抑和反抗

當我們觀看一部電影，我們的期待是什么？電影對大部分人來說是“木乃伊情結”，其心理根源是“存真”。我們或許期待從電影里看到一個真實的世界，對現實的再現，對歷史的重演以及對未來的構建。巴贊在《攝影影像的本體論》中提出，一切藝術（尤其是繪畫）背后都是以宗教沖動為出發點的：人類“用逼真的臨摹物替代外部世界的心理愿望”，是“人類保存生命的本能”。這意味著電影——被屏幕“畫框”框住的影像，理應用某種“圖式”來摹仿世界。與巴贊站在同一立場的另一位電影學家愛森斯坦也認同影像必須是電影意義和結構的主要承載者。在近半個世紀內，很多電影批評家們都賦予了電影本體論這樣的觀點。于是，電影聲音的在場只不過是“模擬現實世界”的需要，它亦步亦趨地跟在充滿了敘事性和象征性的畫面背后。電影中的人在上樓梯，則聲帶上要錄制出木質地板“嘎吱嘎吱”的聲音;電影要拍攝海邊的沙灘，則聲帶要錄制好海洋的浪濤聲和水花沖岸的聲音。聲音被好好安置在畫框里，批評家和欣賞者對此似乎沒有什么闡釋的必要和熱情。

然而，根據阿爾特曼“四個半電影謬誤”中的“本體謬誤”理論，我們可以充分反駁“聲音被排斥在電影批評的中心點之外”這樣的現象。其實問題的關鍵在于“對結構本身的分析而不是去定義結構本身……一種形式本質的理念，是否可以為對于這種形式結構的描述提供一種合理而充分的法理基礎，而不是為一種已建構起來的形式創造一種能夠描述實際特性的邏輯方式。”[6]換句話說，我們不應該根據電影這種已經出現的藝術的結構特質去推斷其本體和標準，而應該依照電影的結構去分析其中的元素功能，探究其美學意義，并將其作為諸多結構方式可能性中的一種，留下開拓或縮小邊界的空間。

假如這樣的本體謬誤可以被我們找出，那么聲音作為一門藝術中的符號編碼終于掙脫了“電影本體論”的束縛，吶喊出了它的“反抗”。實際上，在電影的制作中，聲畫是分立的實體。“電影的聲帶獨立于畫面而單獨制作，它與畫面并不是內在連貫的實體，不存在現實中的自然關系。”[7]普多夫金也在他的《非同時性，有聲電影的原則》中闡述道：畫面和聲音“不能基于對自然的模仿被綁在一起，而是作為兩者相互作用的結果將兩者聯系在一起”[8]。從信息論的角度說，電影聲音不再應該重復描述電影畫面中人和物的運動，不再以此體現落后的自然主義傾向，而是應該成為主體，成為“動作的源泉和成因……它將成為一個劇作元素……要加入對影片中各種因素的分析，對機械的元素進行其他意義的注入，看這個音響是否能在塑造真實的同時對劇情的發展起決定作用或產生更多的意義”[9]。

三、“打碎畫框的聲音”：聲音走向獨立的電影實踐與審美意義

在聲音走向反抗之后，它該如何獨立？當今的諸多好萊塢大片以及各導演拍攝的商業流量電影都很重視電影的背景音樂，他們找最好的詞曲作者，在電影還沒上映的時候就發布音樂做足宣傳，提前渲染觀眾的心情，仿佛在說：這是一個悲傷的故事！大家于是紛紛做好“悲傷”的心理預期走進電影院，出來后宣稱“它比我想得還要催淚！”或“好失望，我居然沒有哭夠一包紙巾”。于是，電影中所有隱喻、符號、象征和形式統統讓位給了電影所傳達的內容和情感效應，而此時與之相對應的背景音樂就起了無比巨大的助推力。表面上看，我們在電影的喜劇場面中聽到節奏歡快的音樂，在悲情場景中聽到節奏舒緩憂傷的小調，背景音樂一旦汩汩流出，我們就完全沉浸在音樂帶給我們的歡樂和憂郁里無法自拔，以為觸及到了電影故事的靈魂，真正進入了這門藝術深處，殊不知我們掉進了音樂的權力陷阱。換句話說，電影中的背景音樂是“無源音樂”，即這一聲源并非來自于畫面中某一處角落，而是來自于導演主觀化的、單一的意識形態。他認為故事中分離的時刻觀眾應該留下眼淚，便插入一段抒情音樂;他認為故事中戰爭的場景觀眾應該群情激昂，便選擇一段雄渾輝煌的背景音樂，以此來達到渲染、夸張情感效應的目的。這種情緒化的背景音樂雖然將自己的作用如此凸顯出來，確實邁出了“獨立”的一步，卻抹殺了電影自身的豐富性和可能性，成為了極具主導性和引導性的暴力元素，是電影中最應該避免的“毫無藝術性”的部分。在這里涉及了藝術和道德范疇的概念——需要說明的一點是，雖然“評價藝術”有多重標準和哲學問題，至少有一點是得到廣泛認可的，即“為什么一些最偉大的文學角色，亞哈和哈姆雷特在道德上是最模棱兩可的。他們引起了我們的興趣和好奇，引起了無盡的解釋，在某種程度上是因為他們道德上的含混性”[10]，這意味著，優秀的藝術應該具有“復雜性”和被無窮闡釋的空間，而不是被標簽化的音樂殺死了其他的可能性。電影畫面通過光影、鏡頭、調度和色彩等元素之間的結構關系產生意義，向我們提出了多種問題，但標簽化的背景音樂卻只給了一個答案。

其實，筆者對電影聲音“極端獨立”的控訴和否定已經隱含了有關聲畫關系的某種審美判斷。早在1928年，愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫人三人發表的《關于有聲電影宣言》一文中就已經談到“聲畫對位”的概念。他們認為聲音和畫面的同步破壞了電影鏡頭語言的連貫性和原有的藝術性，而聲音理應與影像構成平行的、松散聯系的兩條軌跡。通俗點說，即電影中往往應該發出某種聲音的事物出現時配上了另外一件事物的聲音。他們將聲畫對位歸旨于蒙太奇，電影的美學效果通過聲音和畫面“拼貼”的結構關系中產生。2011年張猛導演的喜劇電影《鋼的琴》就很好地實踐了“聲畫對位”。電影的開頭部分是辦喪事的場景，鏡頭緩緩掃過喪棚和其中每一位演員的臉，但在電影畫面中始終充斥的是《步步高》的曲調——一段極為歡快的旋律，與悲哀沉痛的喪事場景形成鮮明的對比。此時，電影聲音沖破畫面的束縛，勇敢地唱了反調，這種怪誕的不諧和感、荒誕感通過視覺、聽覺感受的“斷裂”和“張力”產生，由此奠定了電影的某種基調或是“預示”，在90年代鋼鐵廠工人集體失業的迷茫背景下，成為了電影最核心的情感意涵，這種荒誕感既是工人們從“殘酷現實”中體會到的，也是整部電影一系列情感、行動所要對抗的。由此，聲畫對位在漫長的發展歷史中煥發出別致的審美活力，它在結構主義層面上通過電影中兩種元素的關系和相對運動激發或引導觀眾生成遠超于故事內容本身所容納的感受和思考。

如果我們將聲音作為單獨的表意系統來討論，我們同樣可以探究它在電影中所承擔的美學功能。在賈樟柯的一系列“縣城片”中（拿新作《江湖兒女》舉例），語言——作為聲音的其中一種表現形式，以“山西方言”這種已經被普通話邊緣化的面貌呈現在電影當中，并以此來借喻發生在三線縣城中的、被邊緣化，被主流的都市生活和普世價值觀排擠的“江湖”空間及在如此場域下同樣不起眼的小人物。在觀看過程中，這部電影中的聲音在廣大觀眾那里被最大限度地陌生化，被當做“他者”;而對于其中的山西觀眾——方言的操持者和所有者來說，又被喚起了強烈的地方記憶和族群情感，引起了“共情”和“同理心”，他們甚至可以從電影的敘事空間里自發地延伸出第二重心理空間，不斷印證和加強了他們對于語音的認同，從而不自覺地形成對影片敘事邏輯和情感發生的認同。因此我們可以見到，聲音在方言電影中又起到了與“聲畫對位”截然不同的美學效果，它幾乎是操縱觀眾與電影空間距離的“伸縮器”，留下來極大的闡釋空間和精巧的復雜性。

最后，我想援引曾獲奧斯卡獎的電影《竊聽風暴》來作為聲音獨立于畫面和敘事來對電影本身發生作用的例證。這是一部關于“聲音”的電影。20世紀80年代的東德，在國家安全局的高壓統治下，特工魏斯曼奉命監聽劇作家德萊曼的生活。在監聽過程中，他逐漸對劇作家產生興趣，并在劇作家被其他特工抓捕的時候力挽狂瀾救下了他。在一個特工轉換立場，“人性”逐漸復蘇的過程中，恰恰是“監聽”，也就是“來自于他者的聲音”起了強大的作用。魏斯曼沒有用視覺去見證德萊曼的生活，而是通過聲音——被監聽者的語言、行動、甚至心理活動都被聲音傳遞，被建構。其力量之大，居然可以轉化心理勢能，達到“靈魂深度的逆轉”。這種“聽覺的自我中心主義”[11]的心理現象將“我”代入到對方的生活，造成某種“對方的談論與我有關”的幻覺，但其精神狀態卻進行真實的內面的扭轉，形成電影敘事的巨大張力。在《竊聽風暴》里，“聲音”，無論是作為電影運作的元素，還是作為被表現的對象，都呈現出了極強的獨立性，它不再沉潛于人們聽覺的無意識，不再依附于畫面，不再安然于自然主義、現實主義的束縛，終于承擔起了屬于自己的美學功能，豐富了電影的表意符號系統。

總之，聲音作為電影藝術中一項必不可少的有機組成部分，它理應清除掉“電影本體論”的迷障，理應擺脫集體聽覺無意識的壓抑，走到所有電影學家、電影藝術家和電影欣賞者的面前，讓電影美學批評看到它打碎畫框的力量，看到它承載表意功能與審美價值的潛力，并在聲畫關系方面不斷探索和實踐，為電影創作、電影哲學的發展開辟新的路徑。

參考文獻：

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