老梅越老越精神
——梅雪峰、梅純一的書畫藝術

中國美術史上，父子并稱大家者為數不少，唐代有“大小尉遲”（尉遲跋質那、尉遲乙僧）、“大小李將軍”（李思訓、李昭道），五代有黃氏父子（黃筌、黃居、黃居寶），宋代有“二米”（米芾、米友仁），元代有“二趙”（趙孟 、趙雍）。繪畫作為一門技藝性很強的職業，很容易形成家族性的傳承，不僅僅局限于父子，如元代趙氏一門的“二趙”、管道和外甥王蒙，皆有畫名于后世。再如明代文徵明一門，子文彭、文嘉，侄文伯仁等，綿延數代，還有婦女畫家出現。藍瑛家族亦然，子藍孟，孫藍深、藍濤，皆以山水名世。清代梅清家族兄弟、子侄孫輩善畫而有成就者眾多，正統派的“四王”更是如此。家族式傳承是中國畫傳承的一個重要模式，這種師承關系的優點在于能使后輩更易于直接參悟祖上的藝術理念和繪畫技藝，得以“青出于藍而勝于藍”，當然，故步自封、一味因襲者亦復有之。優秀的傳承者絕非對前人簡單的模仿與吸收，絕非亦步亦趨，而是個性的抒發與拓展，這種傳承既有家族的歸屬感和深刻的文化認同感，更要有鮮明的精神獨立性。張彥遠《歷代名畫記》卷九記李昭道畫，謂其“變父之勢，妙又過之”，揭示了其中的關鍵因素，非此不足以延續家學，彪炳后世。

安徽省宿州市在20世紀也曾出現過一對造詣不凡的父子書畫家，梅雪峰先生人稱“老梅先生”，其子梅純一被稱為“小梅先生”，父子二人并稱“宿州二梅”。

宿州市舊稱宿縣，地處皖北，長期以來文化經濟并不發達，此地的繪畫傳統積淀也比較貧乏，東晉時期，這里曾出過一位有名的畫家、雕塑家戴逵，即《世說新語》中王子猷“雪夜訪戴”之“戴”，他是譙郡縣人，即現在的濉溪縣臨渙鎮，舊屬宿縣地區。順便強調一下，其子戴 ，亦為當時有名的畫家、學者。除此而外，歷代并無有大成就的書畫家出現，北宋時期，蔡襄、蘇東坡曾在此地短暫停留并留有遺址，清代指畫大家高其佩還曾任宿州知州，但他們皆非本地人。“二梅”父子的出現為本地的藝文志增添了極為亮麗的一筆。

梅雪峰（1888—1968），字鑒衡，原名其藻，出身于一個文化家庭，自幼隨父親讀書習畫，1909年入正誼學堂，1911年畢業。1913至1948年間，歷任倉院小學、縣立高等小學、省立第四甲種農校及附屬師范、縣立中學、毓秀女中、君秀女中書法美術科教員。1936年曾參加過在南京舉辦的全國書畫展，1950年分配到宿縣文化館工作，1953年初被聘為安徽省文史館館員并遷居合肥。先后參加過國內外的一些展覽。1963年春節參加在合肥舉辦的“安徽五老畫展”，其余四位為蕭龍士、孔小瑜、童雪鴻、申茂之，皆為安徽畫壇名宿。1965年又遷居宿縣，1968年8月去世，享年80歲。他的一生比較單純，1949年之前一直從事美術教育工作，之后則主要從事書畫創作。活動范圍也不大，除了短暫出游，基本上局限于安徽一地，是一位比較純粹的傳統書畫家。

梅雪峰 菊花 180cm×46cm1936年

梅雪峰 玉骨冰姿 180cm×47cm1942年

梅雪峰的修養十分全面，詩書畫印兼擅，其詩質樸自然，清通可喜，題畫詩多為自作，早年致力于篆刻，師法廣泛，曾自鐫一印曰“冶周秦漢魏于一爐”，于漢印著力尤多，所作雄強古樸，漢風淋漓，惜晚年罕為之。

1941年，梅雪峰撰有《書法概論》一文，內容豐富，立論精嚴，顯示出高深的理論素養和文字功力。文章前半部分回溯書法的發展歷程，對一些經典碑帖和代表人物有精到點評，時出妙論。對歷代書史書論了然于胸之后，他就擁有了一種氣貫長虹的學術穿透力。后半部分高度評價了當時本地書壇英才陳瘦岑的水平與成就。全文僅四千余字，但提出了一些新穎而獨到的見解，例如，他指出:“藝術之真諦，以表現個性、欣動人群為要旨，使人望而生羨，手舞足蹈，欣暢莫名，如禮古佛，雜念頓消，心誠意，不禁油然而生，此真價值所在也。若徒存客觀之美，實乏盤錯之學，蘊藉無自，虛有其表，即行間周密，勻如算子，有何益哉！”這也是體現出其書法實踐的學術主張和審美追求。

客觀地評價，諸藝之中梅雪峰成就最高者當推書法，繪畫則次也。他在59歲時自作《梅雪峰半生言行記》中談道：“書法精研各體，欲冶周秦漢及行草于一爐，而以草隸出之，未能如愿，其志卓越，非尋常輩可及也……將來歲月遠大，其進步之若何，不可限量。”志存高遠，頗多自許之處。誠如其所說，他的書法確實是諸體兼擅，而且風格強烈，氣勢雄渾。他深入研習周秦兩漢六朝書法，尤其致力于毛公鼎、散氏盤、石門頌、二爨、張黑女、張猛龍諸碑，其真書兼具歐字的謹嚴挺拔和顏書的雍容大度，草隸則以行草筆法融于隸書，多圓轉連屬，綜合方圓筆法的折鋒、斷鋒、頓挫、波磔躍然醒目，筆力精到，神采飛揚，意趣橫生。由于熟練掌握各種書體，越到晚年，其諸體融合的趨勢就越明顯，在酣暢淋漓間凸顯出奔放不羈和揮灑裕如。他在書法上所下的苦功是驚人的，據其孫梅先生回憶，他除了退筆成冢、池水盡墨而外，“每天早晨擇學校場地劃界，以石灰水作墨揮寫真、行、篆、隸各百余字，隙地殆盡而后止”。而且無論酷暑嚴寒，少有間斷。卓然名家，豈偶然哉！

書畫同源，在很大程度上，梅雪峰的書法大大助益了他的繪畫，從置陳布勢到筆力遒勁、氣韻神采，皆得自書法的滋養。

梅雪峰的繪畫最早從山水入手，繼而攻花卉果木。由于戰亂散失，其青年時期作品已無存，目前所見最早者為20世紀30年代之作，如作于1932年的《飛流直下》《終南積雪》和1933年所作《溪山煙云》。從畫面來看，其時似受南宗一系的影響較多，如米芾、吳鎮、沈周諸家，筆墨清潤而內斂，變化豐富，但后期骨鯁的氣息在此時已開始顯露，略近沈周粗筆一路的畫法。山石先以大筆勾勒，分出山體結構，復以粗點皴和類似刮鐵皴的線條深入刻畫，加強了骨力的雄健感。其線條粗闊雄渾，不單純走南宗一路的柔曲，也不像南宋院體一路的峭拔，而是化剛猛為和柔，具有文人的筆韻。進入20世紀40年代，其山水畫中北宗的影響愈來愈多，如1942年所作之《達摩巖》，山石以剛勁方折的線條勾出輪廓和內部結構，復加以小斧劈和拖泥帶水皴，清潤秀雅，樹法亦近馬、夏一路，多減筆、拖枝，松針畫法非典型北宗的車輻狀，而是以扇狀為主，草草隨意，且多破墨。全圖水墨渾融，別開生面，他完全消化了北宗李、馬、夏的畫風，形成適于文人畫特點的清秀俊逸面貌。這一路風格是梅雪峰山水畫的主流，一直到晚年皆如此。

董其昌的“南北宗”論一出，群起響應，天下莫不崇“南”而貶“北”，從而確立了董、巨、元四家一系“南宗”畫的正統地位，深刻影響了清代山水畫的基本面貌。但到民國時期，由于社會文化環境的巨大改變，所謂“南”“北”之別，在畫家的心目中已不是那么清晰和對立。雖偏處一隅，仍有波及，梅雪峰的山水畫取向正是這種思潮的真實反映。而且求新求變，重新審視傳統，而非對古人的一味崇拜和重復，正體現出“五四”之后對傳統的質疑和再思考已深入民間。但要強調的是，梅雪峰的基本立場仍是傳統的，這是其時中國的普遍國情，特別是在遠離文化中心的偏遠城市和鄉村。

梅雪峰的花鳥畫師法青藤、白陽以至揚州畫派諸家，其花鳥畫的可貴之處，是繼承了揚州畫派在擴大題材中刷新立意的傳統，拓展了寫意花鳥的取材領域，以入世而非出世的情懷有所寄托，豐富了寫意花鳥的立意和表現語言，這也是時代的要求。

作于1936年的一組六尺對裁四條屏當為其前期花鳥畫代表之作，分別寫荷花、牡丹、梅花、菊花四種花卉，筆墨勁爽流動，構圖別出心裁，揚州諸家的影響表露無遺。其中的菊花一圖相當寫實，造型準確生動，刻畫深入細致，意筆工寫，體現出高超的筆墨技巧和對生活的深入觀察。

1949年之后，梅雪峰的寫意花鳥發生明顯變化，主要體現在兩個方面，一是畫面意趣、基調的變化，由清冷淡遠而生機勃勃，由前期的體現文人雅趣、“不食人間煙火”轉而為熱烈明快，在色彩方面引進大紅大綠，更多地表現出民間趣味。二是進一步貼近生活，注重寫生，擴大題材領域，一些文人畫家從未關注過的水稻、玉米、紅芋（即紅薯）一一收入畫面，這與當時的社會思潮是同步的。20世紀50年代的中國畫改造使得中國畫從審美取向、意境營造到表現手法都發生了脫胎換骨的變化，蓬勃向上、樂觀熱情、濃墨重彩、形象直白、通俗易懂成為其時文藝創作的總體基調，直面生活的寫生成為中國畫改造的主要內容與手段，成為拓展新題材、新技法、新境界的唯一途徑。當時眾多花鳥畫家不約而同地把目光投向農村，投向農作物和勞動工具，開發前所未有的新題材。這種探索與嘗試豐富了筆墨的表現力，由雅入俗，切合了時代的需求。從美術史的角度來看，這些作品也是那個特殊歷史時段最真實、生動的注解與圖釋。

《紅芋稻谷》作于1959年，畫面主體是以沒骨法畫出的一組紅芋，背景是幾叢成熟飽滿的稻谷，手法簡潔，色彩明快，對比強烈，生動而傳神，可見畫家平日對農村生活的體察入微，款曰：“昨友人張建中（亦為安徽名家）由合肥來，邀余往夾溝區體驗生活，茲將其處特產畫出并作打油詩一首以供一笑。夾溝紅芋真足夸，甘芳美譽遍邇遐。還有鎖頭泉水稻，開鍋香味到鄰家。”語句淺近直白，通俗易懂。再如作于1963年的《大瓜圖》寫庭院自植南瓜，自題：“翠蔓如龍蟠過墻，黃花落盡結青囊。盤餐休道無多味，節約能增儲備糧。”具有濃郁的生活氣息。

梅雪峰 達摩巖 150cm×84cm 1942年

梅純一 清氣滿乾坤69cm×69cm 1995年

梅純一 依戀山石圖69cm×69cm 1962年