《千里江山圖》究竟妙在哪里

廖堯震

所有《千里江山圖》的觀者，都必然會對這件恢宏壯麗、色彩斑斕的巨幅山水畫深感著迷！此畫最令人驚嘆之處，在于其鮮明的色彩，以及巨幅的尺寸和比例。全畫以濃重的礦物顏料繪成，較同時期流傳下來的其他任何青綠山水畫都要鮮艷。畫卷的尺幅近12米長、半米多高，大小幾乎是張擇端舉世聞名的《清明上河圖》長卷的兩倍。只見畫中峰巒起伏、綿延千里，高崖飛瀑的山間點綴著房舍屋宇和水榭亭臺，有水車和橋梁依地勢而建，湖上則有漁舟、游船蕩漾其間，水天相接，益發突顯江河浩渺的無盡之意。

看題跋

緊接在畫卷之后的，是徽宗寵臣蔡京的題跋。在跋文中，蔡京說明了此畫是徽宗皇帝于政和三年（1113年）閏四月八日所賜的禮物，而畫家的名字叫作“希孟”，曾為“畫學”學生，18歲即被召入宮廷，并在眾多畫家中脫穎而出，獲得徽宗親授畫法，不到半年時間便繪制完成這幅山水長卷。由蔡京題跋的時間可知，《千里江山圖》最遲完成于政和三年，但“希孟”究竟為何許人？即使遍查史料，甚至是記錄徽宗當時畫院活動的《宣和畫譜》，仍無法得知。唯有從畫作上清初收藏家梁清標的題簽和宋犖的題畫詩，我們才獲悉“希孟”姓王。宋犖更進一步推測王希孟畫完此圖后不久，即于20多歲便英年早逝。但對于這樣的說法，迄今仍無從得知或證實其來源依據。

相較于王希孟至今成謎的身世，《千里江山圖》畫卷本身則透露出更多有關王希孟的藝術成就，以及流行于北宋的文化和藝術風尚等訊息。如在蔡京的題跋之后，元代溥光和尚于其題跋中即對《千里江山圖》贊賞不已，并感嘆，從自己15歲初次觀賞這幅畫作至今，已看過近百回，但每次展卷仍折服于畫家的巧工絕藝，并得到全新的感受。畢竟這件作品設色鮮明、布局巧妙，即便宋代畫家王詵、趙伯駒的作品都無法與之媲美，將此畫置于古今丹青小景中，誠可謂“獨步千載，殆眾星之孤月耳”。

確實，任何人面對王希孟《千里江山圖》這般巧奪天工的作品，或多或少都會興起如溥光和尚一般的感受吧。然而，在此也應留意溥光的身份：他既是元代著名的書法家，同時也是一位慧眼獨具的鑒賞家。正因如此，當他將王希孟與王詵、趙伯駒兩位畫家相提并論，并盛贊其畫作在古今青綠山水畫中“獨步千載，殆眾星之孤月耳”時，必有其深意。

溥光和尚提到的兩位畫家——王詵與趙伯駒，正好都是宋代的皇室成員，而此二人在“復古”李思訓的青綠山水畫風上，亦同樣扮演了舉足輕重的角色。此外，徽宗皇帝本身也受到文人“復古”觀念影響，不僅收藏李思訓畫作，還親自臨摹其作品。尤其北宋宮廷豐富的藝術收藏，可以為宮廷畫師提供學習古代大師典范的機會。如傳世的一幅徽宗《摹張萱搗練圖》，便是徽宗命宮廷畫師對內府所藏唐代仕女畫家張萱的原作進行的臨摹。這不禁讓人聯想到，王希孟在徽宗的引導下進行《千里江山圖》的創作，很可能意味著他也同樣受到徽宗藝術品位的強烈影響，又或者徽宗曾向王希孟展示宮廷藏品中的李思訓或董源畫作，作為他臨摹的對象。

11世紀中國第一長橋入畫

《千里江山圖》呈現的高度寫實技巧，似乎也傳達了某些微妙的政治訊息。據學者考證，此畫所描繪的是江南湖光山色及人文景觀，如住宅、園林、寺觀、酒店、橋梁、水磨、舟船等，而其中最為醒目者，則莫過于畫卷前半段中央的一座木構長橋。對此橋之描繪相當仔細，明顯可見橋中央有一座兩層樓高的亭閣，倘由其外觀判斷，應該就是位于蘇州南面吳江中、建于慶歷八年（1048年）的利往橋和垂虹亭。

這座規模巨大的長橋屢見于宋代的文獻中，不僅大文學家如蘇舜欽、王安石都曾為之歌詠，大書法家米芾的傳世墨跡《蜀素帖》中亦曾提到垂虹亭。

《千里江山圖》中的跨江長橋，不僅代表北宋在工程技術上的卓越成就，同時也反映出中晚唐以后南方經濟迅速發展，全國經濟重心南移的現象。到了北宋末年，隨著經濟的繁榮，江南的藝術文化逐漸受到士大夫的高度評價，甚至宮廷中亦流行“江南風”，而江南景致在當時也成為最富詩意、最適合入畫的題材。王希孟以寫實的技法，逼真地呈現出這一片色彩絢麗、猶如仙境的江南風光，遂成為徽宗治下大好山河的代表。

鳥瞰視角，“深遠”效果

無論過程如何，徽宗的宮廷畫師得以創作出《千里江山圖》這般作品，的確令人十分驚艷。相較于唐代的青綠山水畫，這件作品的技法更為寫實和復雜。一方面此圖采用鳥瞰視角來描繪景物，并借山勢隨溪谷路徑之迂回曲折，制造出深遠的效果，不僅空間層次清晰，遠近距離的處理更是令人信服。

另一方面，全畫雖使用重彩設色的畫法，但在石青、石綠等顏色之外，還以赭石來渲染山腳、天色，并以筆墨線條皴染山石，使山峰的立體感、明暗效果格外寫實生動。顯然，王希孟的藝術成就超越了自唐代李思訓以降所有擅長青綠山水畫的大師們。

不過，王希孟雖借由完美結合宋代魔術般的寫實技巧和唐代色彩富麗的宮廷風格，創造出足以與北宋精致藝術及美學相匹配的繪畫，但他并非徽宗朝唯一達到這項成就的畫家。同樣采用青綠山水畫法且達到寫實精神極致者，還有李唐。臺北故宮博物院收藏的《萬壑松風圖》上，即有李唐宣和甲辰年（1124年）落款。

只見全幅的山水被安置在精心設計的空間結構中，除了突顯山壁的側面性，亦刻意壓縮前后景物之間的距離，使地平面整合在一起，創造出令人身臨其境的空間幻覺。畫上雖敷染濃厚的青綠顏料，唯由顏料剝落之處，仍可見到每塊巖石的立體感和粗糙堅硬的質感，完全是借“斧劈”的皴法層層疊疊、一刀一斧刻鑿而出；而攢簇的松葉、湍急的水流，則是以細筆一絲不茍地勾描，逼真入微。李唐以一般畫家難以企及的技法，帶領觀者來到恍若真實的幽谷，面對成排的松林，仿佛能聽見潺潺的泉水聲。

道教色彩

王希孟《千里江山圖》成功借用了唐代的繪畫技法，將它轉化為具有宋人情趣及時代特征的藝術作品。此畫不僅代表了徽宗宮廷藝術的最高成就，其背后的文化含義也同樣耐人尋味。一些現代學者指出，宋代青綠山水畫中的石青、石綠顏料，和追求道教長生不死有關，這點與歷史記載徽宗崇尚道教的背景不謀而合，或許這也是此時青綠山水畫在宮廷受歡迎的原因之一。

就王希孟山水畫解讀而言，由不同的文化脈絡切入，自會產生不同的觀看方式，誠如畫卷后溥光的題跋所云：“一回拈出一回新也。”人們自可將《千里江山圖》視為徽宗或當時宮廷對江南文化的一種渴慕，抑或徽宗心中建立的道教不朽王國的期望，或者將其看作是為了頌揚北宋王朝而精心繪制的一幅杰作——如同張擇端《清明上河圖》般描繪了徽宗治下遼闊疆域的和平繁榮景象。但無論如何，可以確信的是，在每次展卷、收卷之際，承載了北宋藝術理念和精髓的《千里江山圖》，都會讓觀者的想象力在其中漫游，仿佛引領人們回到那個萬象紛呈的時代！

（林 晨摘自網易典藏，本刊節選）