形體語言在藝術表演中的重要地位

摘 要：形體語言在藝術表演中的重要地位體現在諸多方面，本文將著重介紹三個方面，一是純粹的“肢體語言”在舞臺上的表現張力，二是音樂劇對演員自身修養和技能的綜合要求，三是中國傳統戲曲和當代戲劇的結合。

關鍵詞：形體語言；藝術；舞臺表演

語言能夠傳達的信息是有限的，為了擴寬信息的傳播渠道，人類在交流過程中逐漸掌握了獨自的形體語言，這些形體語言在傳遞信息、彌補表達的不足時也豐富了人類的表演藝術，藝術家們通過生活中的觀察、研究、積累等將這種形體語言搬到舞臺上，豐富了戲劇的表演內涵。

一、純粹的“肢體語言”在舞臺上的表現張力

肢體語言是指通過肢體的動作、舞動的節奏和動作的張力來體現的不同人物的不同的內心世界和情感表達，這對戲劇的發展和舞臺的表現張力具有很強的推動作用。肢體語言運動在多種形式的戲劇中，比如后現代戲劇和現實主義戲劇，這兩者都很好地運用了肢體語言的表現力。因此以形體語言輔助的舞臺表現更具有舞臺特色，更能贏得觀眾的喝彩和共鳴。

外部展現是有型的，內心情感是無形的，所以外部展現才顯得十分重要。因此演員一定要學會運用，善于運用肢體語言來創造更完美的舞臺作品，更加真實地還原劇本中任務的內心世界和外在神態。以戲劇《薩萊托 · 馬麗帕》為例，這部喜劇講述的是兩個處于青春期中的少女，叛逆，善妒，好強，互相爭奪，但是黨激情褪去之后卻什么也沒有發生。這之中的故事關系全部通過肢體語言體現，她們跌倒、翻滾、跳起……兩位演員的動作節奏完全相同，要想達到這種表演效果是必須經過反復嚴格的高強度訓練的。

在中央戲劇學院的教學過程中，也進行了肢體語言的教學嘗試并取得了一定的進展。以表演系的教學為例，薩特的獨幕劇《禁閉》就采用了一整套的肢體語言并結合現代舞來詮釋這部劇，劇中的三名演員分別扮演殺害兒童的罪犯埃司泰樂，因走神而被擊斃的巴西記者加爾希，還有一位女同性戀伊奈斯。他們用舞蹈的形式相互追趕，伊奈斯用手臂環住埃司泰樂，埃司泰樂先接受后掙開，伊奈斯通過旋轉倒立等高難度的舞蹈動作來組織埃司泰樂和加爾希的接觸等等，演員們用肢體語言展示了戲劇人物的性格特點，為達目的不擇手段的自私特性，結果三人都不能得到自己的利益，突出了“他人即地獄”的戲劇主題。

若想完美地運用肢體語言表達戲劇中的情感，必定需要高要求的嚴格訓練，只有經過訓練，演員們才能熟練各種技巧，才能有節奏、有感情、有美感地體現戲劇內涵。

二、音樂劇對演員外部技巧的綜合要求

音樂劇是綜合性極強的表演藝術，對于演員的綜合素質要求極高，因為音樂劇融合了演員的唱功、舞蹈和戲劇表演能力，三者是無法分割，緊密結合的。唱功、舞蹈和戲劇表演能力是一個合格的音樂劇演員索要掌握的基本技能，但是這三者的綜合難度系數還是很高的。比如在表演過程中聲音的把我，表情的控制，形體的協調等等的綜合運用都體現了演員的專業素養，這就要求演員必須腳踏實地，經過長時間的刻苦訓練才行。

舞蹈是音樂劇最常見的表演形式，這在舞臺表現中發揮著巨大的作用。舞蹈動作時經過提煉和美化過的形體動作，人體作為體現舞蹈藝術的載體，憑借不同的姿態、表情和動作來表現不同音樂劇中的不同人物的情感。舞蹈感情的流露，舞蹈意境的體現以及舞蹈任務的塑造都是通過舞蹈動作和演員的表情來表達的。音樂劇更是以人體的美來塑造舞蹈形象，表示劇情的中心內涵。

音樂劇所包含的舞蹈種類大致有：芭蕾、踢踏舞、爵士舞、民間舞和通俗流行舞等。舞蹈演員大多是專業出身，受過嚴格的系統的訓練，可以輕松展現飄逸，靈動的舞姿，且大部分優勢芭蕾舞出身，因此音樂劇上經常用芭蕾舞來體現細膩的感情流露。踢踏舞最早形成于十九世紀，由愛爾蘭的民間踢踏舞到和非洲音樂節奏相結合，后來在音樂電影中得以展現，漸漸地發展成舞臺表演，其中聞名世界的音樂劇《大河之舞》就是采用了這種舞蹈形式。踢踏舞的集體場面震撼人心，聲勢浩大，壯觀非常。因此，踢踏舞引入音樂劇，是音樂劇開放性的開端。隨著時代的發展，爵士舞已經從傳統型轉變到了現代型。現代爵士舞在傳統爵士舞的基礎上融合了20世紀50年代到20世紀80年代的流行舞步，爵士舞是表達年輕人個性、生活狀態和心聲歷程的一種舞蹈表現形式。在《西區故事》中運用了富有動感的爵士舞，令人激情澎湃。民間舞以歐美地區為代表，有華爾茲、小步舞、波爾卡等舞蹈形式，音樂劇的主要發源地還是在歐美地區，因此音樂劇的編導們都十分青睞這類型的舞蹈，并以此為創作源泉。

三、中國戲曲與當代戲劇的融合

我國的戲曲藝術源自生活但不限于生活，具有十分強烈的表現力。演員們的一舉一動，一顰一笑，都引人入勝，牽動人心。演員將人物的內心情感刻畫到位，表現得淋漓精致，易剛易柔，充分體現男性的雄、剛、實，女性的柔、美、俊也刻畫到位，在表演過程中的唱、念、打表演到位，夸張程度適中，不會讓觀眾覺得尷尬。

人士戲劇表演的肢體，是表演創新創作的物質基礎。但是基本的人體表現美并不是戲劇所需要的形式。戲劇是藝術，其中融入的形體語言更具獨特，這是在人體美的基礎之上加入了藝術的精髓，充分發揮了人體不同部位的表現力，是具有審美感的文化體現。

目前的戲劇舞臺加入了很多和戲曲相結合的作品，如《穆桂英》和《趙氏孤兒》，都是不可多得的好作品。這類型的作品就是講戲曲和現在戲劇相融合。比如《趙氏孤兒》開場就以時空轉換為開頭，孤兒在夢境中迷茫、徘徊、無措，突然孤兒的一個后空翻將夢境轉入現實，這么一個簡單的舞蹈動作就輕松切換夢境與現實；再比如屠岸賈向孤兒娓娓道來自己的當年是如何英勇善戰時，一個轉身就配上了當年的場景。再者體現在象征手法的運用中，趙家被屠岸賈滅門時，將士們提著紅色的包裹圍場行走，然后用力將包裹扔在舞臺上，這一幕完美地成仙了趙家被滅門時的慘烈景象，驚心動魄。最后是戲曲動作的恰當運用。這部戲的結尾是孤兒用戲曲的獨特臺步完成的，抬不得運用除了能體現美感之外，還體現了任務的心境：在得知真相（養父即使仇人又是恩人）之后，孤兒通過臺步展現了自己內心的情感，每走一步都是疑惑卻又堅定的。

不管以何種技巧來演繹戲劇，這對戲劇內涵的豐富都起到了推進作用，同時也對演員的技能展示提出了更高的要求。平時在訓練演員的時候，要加強內心的情感表達，還可以擴寬體現手段，因為只有真情實感才能感動觀眾，扣人心弦，從而讓舞臺表現更具有表現張力。

由于不同的部位肢體表達的情感都是不同的，所以肢體所能傳遞的信息也是豐富多樣的。有一種普遍的觀點認為人類的絕大部分肢體語言都是與生俱來的，比如在情感表達中，喜悅、悲傷、興奮、失落等等情緒都是通過面部的肢體語言表現出來的。而在戲劇表演中，要想真實表達索要流露的情感需要注入非常多的努力，同樣，在戲劇訓練中，一些高級的情感表達的動作、神態、儀態等都是要經過后天的勤奮訓練的來的。

總結

總而言之，通過分析形體語言體現的這三方面，我們能發現形體語言對藝術的沖擊力和對舞臺的表現張力具有多大的作用，只有通過合理的肢體運用以及恰到好處的心理活動，才能把人物塑造的鮮明，生動和到位。由此我們也應對演員有更高的訓練要求，在訓練中著重這部分的加強，充分運用形體語言來使舞臺表現更具有活力。

參考文獻

[1]馬桂茹編寫主講，戲劇性體技能教程，解放軍藝術學院教育技術中心

[2]斯坦尼斯拉夫斯基，斯坦尼斯拉夫合集（第二卷）北京電影出版社

[3]《舞臺語言基本技巧》主編封錫鈞，中央戲劇學院表演系臺詞教研室編著，中國美術學院出版社

作者簡介

李奇嘉（1992—），性別：女，籍貫：遼寧營口市，學校：沈陽師范大學，專業：戲劇表演。

（作者單位：沈陽師范大學）