從國立杭州藝專看“中西融合”理念在美術教育中的應用

呂洪良

國立杭州藝專，創辦于1928年，初創時為國立藝術院，1929年改為專科學校，“是我國公立美術學校中學制最長的高等學府”。①朱伯雄、陳瑞林：《中國西畫五十年：1898—1949》，北京：人民美術出版社，1989年，第105頁。在國立藝術院時學制為5年；專科學校時學制改為3年，并創設為專門培養后備生的藝術高中部，學制3年，加起來有6年的專業學習時間。當時徐悲鴻執掌的國立中央大學藝術系學制為4年，上海美專的學制為3年。在西學東漸的整體背景之下，杭州藝專校長林風眠提出“介紹西洋藝術！整理中國藝術！調和中西藝術！創造時代藝術！”的學術導向，并史無前例地把國畫系和西畫系合并為繪畫系，從而真正從科系的設置上體現了“中西融合”理念。杭州藝專將西方現代主義藝術引入學院派教育中，并“在20年代后期至30年代中期，具有關于現代藝術重要的學術策源地的地位和影響力”。②李超：《為藝術戰——國立藝專及其西畫實踐》，上海：上海錦繡文化出版社，2009年，第21頁。不同于徐悲鴻的“將西方寫實繪畫引入中國，改變傳統文人畫以及因循守舊的繪畫現象”，③呂澎：《20世紀中國藝術史》，北京：北京大學出版社，2007年，第214頁。本文側重于從國立杭州藝專來看“中西融合”理念在美術教育中的應用，論述其如何將西方藝術從理論知識、繪畫技能、藝術創造力3個不同層面貫徹到美術教育的整體體系之中，以期實現與中國固有藝術的相互融合，取長補短，尋求打破中國舊有藝術的程式化，創造新藝術。

一、知識體系——源于蔡元培的美育思想

國立藝術院的創辦實則是蔡元培美育思想實踐之重要部分。蔡元培的美育思想源自康德和席勒所建立的對審美的認識，審美的無功利性、超越性①殷曼楟：《藝術理論基本文獻——西方古代—近現代卷》，上海：上海三聯書店，2014年，第122頁。與中國儒家思想中對于“道德”“品行”與“善”的追求具有相似處，這成為值得引進與融合的理論依據。蔡元培自德國留學回國后將審美教育納入國民教育體系中，創辦杭州國立藝專則是推行審美教育的舉措之一。杭州藝專理論知識體系的建構與普及，主要通過林風眠領導成立的“藝術運動社”展開，該社陸續推出《亞波羅》《亞丹娜》《神車》《國立藝術院半月刊》等藝術刊物，成為普及美育、新興藝術運動的喉舌。

從其發表的學術文章來看，其理論導向有兩個特點：其一，對藝術本質及社會功用的探討，主張藝術的純粹性，注重藝術在審美和詩意層面的功能，對工具主義的藝術觀并不贊同。主要體現在林文錚和林風眠的文章中。林文錚在《三十年來西歐繪畫的趨勢》一文中強調：“科學有純粹科學的范圍，藝術也有純粹藝術的園地。”②林文錚：《三十年來西歐繪畫的趨勢》，《亞波羅》1933年第13期。在《何為藝術》一文中他主張突出藝術的純粹性與抒情功能，而不是教誨人的作用，他說：“美術之疆域是想象，美術之目的不是教誨人的。藝術品是一種精神自由發展之結晶。藝術根本是一種自動工作單獨的發展，只為抒情與精神上之享樂而無需外界之目的。藝術品所賜給我們精神上的滿足純是出于自然而毫不強迫的。”③林文錚：《何為藝術》，《國立大學聯合會月刊》1928年第12期。林風眠在《致全國藝術界書》一文中，從藝術與感情的關系、藝術與宗教的不同時期的關系來探討什么是藝術，特別強調藝術對于情緒的調劑作用，對于人與人之間的溝通作用。另外，近代藝術代替宗教的趨勢，與蔡元培“以美育代宗教”如出一轍。林文錚與林風眠對藝術的特殊作用的強調很容易讓人想起康德和席勒的思想。

其二，回首對中國藝術史的思考，探討藝術與時代精神的關系，尋求藝術革新。林風眠發表的《重新估定中國畫的價值》和潘天壽的《中國繪畫史略》，從各自角度梳理中國傳統藝術之興衰規律，并思考中國畫在當下的發展與突破。林風眠認為：“元明清三代六百年，沒有創造，只有傳統和模仿，因襲前代的成法，為其致命傷。”④林風眠：《重新估定中國畫的價值》，《亞波羅》1932年第7期。他提出中西藝術取長補短的理論根據，以西方藝術注重科學與寫生，富有創新、謹慎的特點去改變近代中國藝術程式化之傾向。而回首傳統，目的在于反觀當下，林文錚和林風眠倡導藝術應積極介入時代與社會，創造時代藝術、新興藝術，以期提高藝術在中國的地位，實現其美育的功能。這些思想體現于林文錚的《中國藝術之將來》《時代精神與中國藝術之新趨勢》，林風眠的《什么是我們的坦途》《國防藝術之可能性》等文章之中。

國立杭州藝專理論體系構架對于藝術在審美和詩意層面的理想化追求，通過“藝術運動社”主要期刊對學生產生深遠影響。即使在抗戰爆發后，歷經顛沛流離，幾易校長，藝專的“文脈”未斷，學風依存。這種創新基因的生命力在國立杭州藝專第二代西畫家的藝術實踐上更是得以延續與綻放。

二、技能體系——西畫寫生與國畫臨摹并舉

國立杭州藝專將西方藝術引入國內的學院派教育體系之中，其技能層面主要體現于基礎教育和繪畫系西畫寫生與國畫臨摹并舉的教學法。

首先，注重素描基本功和西畫寫生教法。在學院派教育中注重西方科學素描訓練，以提高造型基本功，在這方面徐悲鴻領導的中央大學藝術科是眾人所知曉的。其實從大量文獻和圖片資料可以看出，林風眠執掌的國立藝專在基礎教學中對素描基本功的重視和要求同樣是相當嚴格的，只是風格略有差異。“校長林風眠重視寫生，主張不要臨摹，要寫生，要寫實。要有一點藝術上的基礎，先學一點西洋畫向自然描寫的一種寫生基礎——對自然能夠寫生得好，以后到國畫去拿傳統、拿古人歷史上的經驗融合”，①鄭朝、金尚義：《林風眠論》，杭州：浙江美術學院出版社，1990年，第86頁。強調寫生以積累經驗與形成繪畫技法。在1928年國立藝術院時，預科兩年都是素描課程，并以素描水平作為進入本科的分系標準，這納入了學校教育大綱。“我國藝術學校過去的錯誤，就是忽視了素描的重要，本校鑒于此弊，毅然把高職部的第一二學年全致力于素描，到第三年分系，分別是以素描的優劣為標準：最優等進繪畫系，優等進雕塑系或圖案系，中等進圖案系。”②林文錚：《介紹國立杭州藝術專科學校》，《亞波羅》1934年第13期。1929年改為專科學校后，把高中部的3年時間全致力于素描，而基本訓練中突出木炭畫素描，具體課時安排如下，可以看出素描訓練時間有3年之長，是從易到難的體系化訓練。③宋忠元：《藝術搖籃——浙江美術學院六十年》，杭州：浙江美術學院出版社，1988年，第11頁。

學期 每周課時 內容第一學期 20 石膏像（手足及小半身）第二學期 20 石膏像（大半身及全身）第三學期 20 石膏像（全身）第四學期 20 人體（頭部、半身及全身）第五學期 24 人體（全身）第六學期 24 人體（全身）

寫生是西畫的典型方法，建立在科學透視學、色彩學、解剖學等基礎上，通過寫生的方式，注重對物的研究， 獲得不斷的創作靈感，同時發展描寫對象的藝術技巧，不同于國畫的臨摹教法。

杭州藝專素描課的教學要求移植自法國學院派：講究科學與理性。吳冠中回憶道：“上午全部是素描，一開始畫希臘、羅馬石膏模型，要求極嚴，用垂線檢驗形象的精準性，西湖邊一家美術用品商店專門賣這種懸有尖尖銅圓錐的垂線，我們人手一個。”④《吳冠中文集》，上海：文匯出版社，1998年，第31頁。當時杭州藝專的素描有自己的風格，被稱為“杭派”或者“林派”。據上海美專學生蔡若虹回憶：“1930年，有杭州藝專轉學過來的同班同學帶來一種新的素描方法，沒有超越寫實主義的范疇之外，它的特點是把造型的注意力放在描寫對象的整體輪廓上面，而不注意線條起伏的細微變化。在光暗的處理上，也只注意受光和背光的兩大部分，有意地廢除了光暗之間的大量的灰色，具有概括性。在不違背客觀真實的前提下，突出了作者本來就存在的主觀認識，這種主觀認識往往和描寫對象的固有特征結合在一起。那種大致相同的刻板模擬就不存在了，畫面上的灰色調子也看不見了，留下來的是雖然有些粗獷可是黑白分明的具有個性特征的鮮明形象。”①轉引自李超：《為藝術戰——國立藝專及其西畫實踐》，第9頁。從杭州藝專學生路毓華當時的課堂作業， 1928年的木炭素描作業《荷馬石膏像》（圖1）可以直觀感受“林派”素描的特征。將路毓華石膏素描與同時期的徐悲鴻石膏像素描（圖2）作為一組對比，將徐悲鴻人體素描（圖3）與杭州藝專學生顧漢民的人體素描（圖4）以及全山石20世紀50年代的蘇派素描（圖5）作為對比來分析（我們將對比著重點放在素描的風格差異），可以看到“林派”與徐悲鴻素描的共同特點在于同屬法系學院派素描，其材料多以木炭為主，形體邊界常用主觀的線勾勒，背景多為空白。而不同處在于，徐悲鴻素描在處理受光與背光時，兩者之間的灰色層次更多，以線條描繪形體邊線比較細微；而“林派”素描有意舍去亮暗之間的大量灰色，突出受光和背光兩大部分，以線條概括形體邊線，主觀概括性更強。而全山石先生的蘇派素描，是中華人民共和國成立后我國美術學院的標準化素描樣式，被稱為“全因素素描”，其特點在于擺模特時通常帶有背景，寫生時多用鉛筆，以豐富的明暗層次表現形體塊面的轉折與起伏，塑造體積與空間，不用主觀的線條去勾勒形體邊緣，這是與民國時期法系學院派素描的差別。

圖1 路毓華：《荷馬石膏像》，1928年

圖2 徐悲鴻：《習作》，1925年

其次，進入繪畫系以后，西畫的寫生和國畫的臨摹教法并舉。西畫寫生包括課堂上的色彩人體寫生，從徐辛白在《國立藝專素描》中的描述可知，當時的人體課是研究不同自然光線下的形體與色彩規律，“人體教室，高班同學以色彩替代了素描，進一步研究人體微妙的變化，練習著怎樣去捕捉因晴雨而不同的光線，深刻觀察，嚴密地分析，最后歸納起來通過思想表現在畫面上”。②《國立藝術專科學校第二年校慶特刊》，1947年第3期。而室外風景寫生頗受學生歡迎，多數學生在課外進行大量的色彩風景寫生練習，吳冠中回憶：“下午課程不多，同學們多半出校門畫風景。我幾乎天天跟朱德群一起畫水彩風景，畫遍了西湖的角角落落、春夏秋冬，濃妝淡抹總新穎。”①《吳冠中文集》，第34頁。朱德群也回憶說：“校園生活，一天到晚都是畫寫生，那段時間畫了大約幾百張水彩畫。”②吳鋼：《朱德群》，石家莊：河北教育出版社，2009年，第56頁。藝專學生如此大量的色彩寫生積累，勢必慢慢歸納自然界的造型和色彩規律，為今后自由的藝術表現打下基礎。這種以西畫的寫生為切入點而從“師造化”中歸納與總結的方法完全不同于清末“四王”畫派陳陳相因的摹古之風。

圖3 徐悲鴻：《男人體》，1924年

圖4 顧漢明：《女人體》，1929年

圖5 全山石：《老漁夫》，1955年

國畫方面，林風眠校長聘請了潘天壽先生、李苦禪先生教授寫意畫，聘請張紅薇老人教授傳統工筆畫，以臨摹教法為主。當時的教學開展情況為：“張紅薇老人教工筆，從白描勾線到設色，十分嚴謹。潘天壽先生教國畫寫意，教學結合講授中國美術史，分析畫理，然后示范，有時還看圖片和各家原作，山水花鳥人物都要涉獵。同時還要抽時間學寫毛筆字，幾乎用上所有時間還感不足。”③宋忠元：《藝術搖籃——浙江美術學院六十年》，第98、93頁。不過處于西畫東漸的特殊時代，雖然教授國畫的潘天壽老師是大家崇敬的，還是有大量同學不重視國畫臨摹，偏愛西畫寫生，出現了“點名派”和“磨墨派”。也有像朱德群、吳冠中等學生，屬于中西畫并舉的模范。閔希文回憶說：“他們兩人白天畫素描，晚上專功國畫與書法。這樣的做法，在當時同學中是極稀罕的。而像我們和趙無極等同學都是一心撲在西畫上，對國畫只是應付差使，能有個分數就可以了。”④宋忠元：《藝術搖籃——浙江美術學院六十年》，第98、93頁。并說朱德群“總是看到他關在宿舍里臨摹：臨石濤、石溪、板橋和‘四王’的畫，幾乎天天臨到深夜”。當時杭州藝專宿舍條件也好，兩人一間房，房中有特制的大長條桌，專供學生課余在宿舍練習畫畫，可以說是寢室兼畫室。像朱德群、吳冠中等學生，對于杭州藝專中西畫合并為繪畫系的教學策略，貫徹得較為充分和出色，在西畫寫生與國畫臨摹的雙重教學訓練下掌握了兩種不同的技能，隱含著將西畫的寫生手法與傳統國畫的整體意象結合的創造力基因，并因同時引進西方現代主義藝術，更加催生第二代西畫家日后以“融合”為途徑實現創造力的迸發。

三、創造力體系——西方現代主義的“表現”語言與中國書畫“寫意”語言的融合

國立杭州藝專在創造力上的著眼點“在于他把西方現代主義繪畫，作為藝術形式的經驗移植到中國，由此創立了中國學院派的表現主義體系”。①李超：《為藝術戰——國立藝專及其西畫實踐》，第9頁。具體表現為藝專西畫教授所引進的西方現代主義繪畫與潘天壽所延續的四僧意筆畫，兩者在表現性上具有相通處，以兩者的“融合”實現新藝術形式的創造成為一種可能。

藝專的國畫教授主要是潘天壽和李苦禪（齊白石的學生），齊白石和潘天壽在20世紀中國山水畫中處于怎樣的一條脈絡，盧輔圣在《20世紀山水畫（代序）》中梳理為：“與20世紀上半葉西王山水畫傳派發展軌跡相平行的另一條線索，是由四僧等野逸派風格演衍鼓蕩而來的意筆畫潮流。四僧尤其是石濤受到推崇，在于其作品的師法造化，其次在于筆墨風格充滿新奇的創造力和張揚的個性，這意味著突破正統派的筆墨陳陳相因摹古風，然后經揚州畫派的文人寫意畫輾轉至海上畫壇，啟導了虛谷、蒲華、吳昌碩乃至后來的齊白石、潘天壽、劉海粟等人的寫意花鳥乃至簡筆山水畫。”②上海書畫出版社編：《20世紀山水畫研究文集》，上海：上海書畫出版社，2006年，第6頁。并且，潘天壽這一路崇尚的四僧意筆畫潮流在20世紀20年代得到傳入中國的西方現代藝術的體認，20世紀二三十年代國內洋畫界對其的慣用稱呼是“新派畫”，③王擁軍：《新派畫——西方現代藝術在中國的早期接受》，《中國美術研究》2013年第2期。是指后印象派、立體派、野獸派、表現派、未來派、抽象派藝術。西方“新派畫”與四僧意筆畫在表現層面找到相通處，1923年8月劉海粟在《石濤與后期印象派》一文中歸納了后印象派的3個特征：“后期印象派之畫，為表現的而非再現者也”；“后期印象派之畫，為綜合的而非分析者也”；“有生命之藝術創作，期其永久而非一時也”。并將石濤的藝術與之通融，指出石濤“在三百年前，其思想與今世所謂后期印象派、表現派者竟完全契合，而陳義之高且過之”。④劉海粟：《石濤與后期印象派》，《國畫月刊》1936年第10期。無獨有偶，林風眠也看到了西方現代藝術有“主觀表現”“單純與綜合”“生命之藝術創作”的特點，看到了四僧意筆畫重師法造化、重創造力和張揚個性的特點，而找到了兩者在精神氣質上的相似處，并從兩者形式層面找到了“中西融合”“取長補短”的可行通道，他在《東西藝術之前途》一文中說：“西方藝術形式上之構成傾于客觀一方面，常常因為形式之過于發達而缺少情緒之表現，把自身變成機械，把藝術變為印刷物。如近代古典派及自然主義末流的衰敗，原因都是如此。東方藝術，形式上之構成，傾于主觀一方面。常常因為形式過于不發達，反而不能表現情緒上之所需求，把藝術限于無聊時消倦的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去相當的地位。”①林風眠：《東西藝術之前途》，《東方雜志》1926年第10期。

林風眠基于這樣的認識，將“中西融合”觀念在教學中具體落實為中西畫合并為繪畫系的策略。在國畫方面，聘請潘天壽為主任教授就順理成章了，而吳冠中說：“潘老師偏重于講石濤、石溪、八大、構圖、格調、意境……倒也正是西方現代出色的藝術家們所追求和探索的方面。”②《吳冠中文集》，第34頁。在西畫方面，校長林風眠，以及主要西畫教授吳大羽、方干民、蔡威廉、法籍教師克羅多，在藝術氣質上都趨向西方“新派畫”特質，向學生大膽引進和介紹西方現代藝術，購買大量現代藝術各流派的畫冊和期刊。校圖書館里畫冊及期刊是法國的最多，如塞尚、凡高、高更、馬蒂斯、畢加索。在繪畫系的教學過程中，主要西畫教授如林風眠、吳大羽、方干民、蔡威廉等引進西方現代藝術的觀念，其重點在于“孕育了對理性的反抗傾向，對理想主義的貶抑必然重新激發人們回到想象、情感與直覺”。③沈語冰：《20世紀藝術批評》，杭州：中國美術學院出版社，2003年，第46頁。這種西方現代氣質，在西方美術學院表現為對于學院派藝術的反叛與突破，而在中國則演化為對清末“四王”畫派大一統下所引帶的陳陳相因與摹古之風的反叛；普遍表現為更注重于藝術家的個性、情感和創造性追求，講究突破與創造而非保守與程式化，這種思想通過西畫教授們的言傳身教，對學生產生直接而深遠的影響。

比如，吳大羽在教學中，強調學生尊重自己眼睛觀察到的、感覺到的東西。這樣的觀點隱含著對于繪畫創造力的培養。吳大羽常對學生說：“要用自己的眼睛去觀察對象。畫自己感受到的，切忌去搬用別人現成模式。”“藝術家的天職，就是發現美和表現美。”④吳冠中、李浴、李霖燦等：《烽火藝程——國立藝術專科學校校友回憶錄》，杭州：中國美術學院出版社，1998年，第262頁。朱德群說：“吳大羽老師的一句話我一直記得，他說繪畫要注意的，就是宇宙間一剎那的真實。我后來懂了，所謂畫家對自然的感受，自然流露，那就是畫家與自然融合至物我兩忘、無限升華的境界。如果作畫對自然界視而不見又無所感悟，那就是抄襲與模仿了。”⑤吳鋼：《朱德群》，第17、15頁。朱德群的話語中就涵蓋著藝術是表現的觀點。教師在藝術上的觀點將直接影響到學生，如學生趙無極、朱德群、吳冠中都受益于吳大羽。而吳大羽對朱德群的影響則更有直接的一面，朱德群直言說：“杭州藝專老師中，吳大羽對我影響最大。”⑥吳鋼：《朱德群》，第17、15頁。他說：“吳大羽老師對素描、水彩和油畫的批評和指示常常提到一些印象派和后期印象派的畫家如莫奈、畢沙羅、凡高、塞尚等，他所講的也是這些畫派的理論。尤其他最常講到塞尚，也引起我對塞尚作品的興趣，我在圖書館就十分注意以上各畫家的作品和野獸派的作品，我慢慢領悟而陶醉在塞尚的作品中。暑假在上海買到3本塞尚畫冊，靜物、人物、風景。”①吳鋼：《朱德群》，第17頁。朱德群正是在吳大羽的引導下發現、研究塞尚，這對他今后形成融匯中西藝術的抽象繪畫有直接影響。趙無極最敬佩的老師也是林風眠和吳大羽，林風眠提倡融合中西藝術，鼓勵他要有勇氣向傳統中西繪畫挑戰；而吳大羽則點亮他的眼睛：“眼睛要觀察一切，尤其要洞察人的心靈！”②鄭朝：《國立藝專往事》，杭州：中國美術學院出版社，2013年，第62頁。

方干民在教學時，注重于對物象分析后的綜合，而不是模仿。方干民認為：“藝術的行為是分析之后的綜合，而無誤的綜合得自無誤的分析中。繪畫之技術的磨練應該從嚴格的道路才會有結果。比較，不充分會成粗糙，不統一則變為瑣碎。雖然現代繪畫貴在經濟與洗練，但是真的經濟與洗練的單純，應該從復雜中被統一起來才不至于成為單調。”③尼印：《方干民先生的繪畫教學》，《藝星》1935年第4期。因此 “改畫總講解對象的結構，剖析它的形態，不求和對象畫得一模一樣，總是希望畫出對象的本質，不是畫對象的外表光暗，這是在引導我們進入近代西歐繪畫的堂奧。”④宋忠元：《藝術搖籃——浙江美術學院六十年》，第64、100、57、97頁。這種藝術觀念明顯來自塞尚和立體主義等對繪畫形式美領域的探索，因此方干民先生在教學時，要求學生的不是畫像，而是學生對于對象觀察、分析、理解之后的綜合或重組。這種現代藝術理念和表現手法對學生今后的藝術生涯產生深遠影響，如朱德群說：“吳大羽先生的結構，方干民先生的立體分面，使我們接近西方的近代繪畫風格。”⑤宋忠元：《藝術搖籃——浙江美術學院六十年》，第64、100、57、97頁。使得趙無極、朱德群赴法后能很自然演變到西方當時的當代藝術——抽象表現主義。 蔡威廉在教學中既注重基本功，又注重創造性，并將兩者的關系比喻為翻譯：“作畫和翻譯一樣，可以直譯，也可以意譯。”她認為素描是造型藝術的基礎，對初學者來說，重要的是培養堅實的“直譯”，“不要胡畫”。⑥宋忠元：《藝術搖籃——浙江美術學院六十年》，第64、100、57、97頁。又要求學生“以藝術感覺去作畫，作畫個性化”。⑦宋忠元：《藝術搖籃——浙江美術學院六十年》，第64、100、57、97頁。

國立杭州藝專注重學生扎實素描基本功，運用國畫臨摹與西畫寫生并舉的教學法，將富有創新精神的西方現代藝術思想傳輸給學生，以期與中國傳統藝術融合，實現藝術創新，培養出多位國際、國內知名的油畫家、國畫家、雕塑家、美術史家、詩人等，如趙無極、朱德群、吳冠中、蘇天賜、席德進、閔希文、艾青、李可染、劉開渠等。

錢穆先生說：“大體言之，承平之際，學尚因襲；變亂之際，學尚創辟。新學術之產生，不過能跳出一時舊圈套，或追尋更遠的古代，或旁搜外邦異域，或兩者兼而有之。”⑧錢穆：《文化與教育》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009年，第50頁。處于變亂之際的民國年間，林風眠先生領導的國立杭州藝專，順應西學東漸之時代潮流，秉承蔡元培“美育”思想及其在美術教育上“兼容并蓄”的觀念，將西方藝術移植到國內美術教育的知識、技能、創造力體系當中，以實現與中國固有藝術的相互融合、取長補短，創造時代藝術。這種教育理念和實踐經驗作為一種“文脈”應該得以延續并發揚。