論余光中詩歌的戰爭書寫與歷史記憶

劉 璐

關于余光中的詩歌寫作，自20世紀80年代以來，學界多關注其中的文化鄉愁和中國情結，并對他“新古典主義”時期和詩集《白玉苦瓜》時期的詩歌進行詩藝評析和美學闡釋，以繼續探討新詩發展中傳統與現代、民族化與西方化的主題。這與兩岸關系的松動、社會思潮的轉向、研究框架的設置密切相關，也與臺灣現代詩的文化環境和發展狀況、余光中自身的詩學探索及闡釋緊密相聯。作為臺灣現代詩的“實踐者”“維護者”和“批評者”，余光中多次參與的20世紀五六十年代臺灣詩壇論戰和三度赴美的體驗，促使他的詩歌寫作和相關思考發生多次轉向。他自己也曾多次說明對于中國古典詩歌和英詩的偏愛，并從句法、節奏、意象、風格等美學層面檢視自己的作品和他所推崇的中西詩歌，進而提出自己理想的詩歌范型。

不過，盡管余光中很少言及中國新詩這一他所謂的“小傳統”，然而作為直接的文學資源，他在渡海赴臺前所接觸的新詩傳統以及梁實秋等人對他的指點都對他的詩歌寫作有著某種“底色”的意義。不僅他的早期詩歌與郭沫若《女神》、臧克家《烙印》以及新月派詩歌有著明顯的師承關系，徐志摩、聞一多等新月派詩人融匯中西的寫作方式、格律實踐和“三美”主張更給他以總體方向上的指引，何其芳、卞之琳等人的詩歌也多次以意境圓融、“語言純凈”的面貌出現在他的評論中。在這個意義上，余光中的詩歌寫作甚或可以被視為中國新詩中“新古典”的寫作傳統在臺灣歷史情境中發展出的一例，雖然余光中“以雅為能事”的“新古典”與林庚、吳興華的“新古典”探索從歷史語境、文化心理到詩歌實踐都很不同。

而如果考慮到臺灣20世紀50年代的鎖閉性文化政策和文藝控制，而將余光中所接受的新詩傳統約略地視為他此前大陸記憶的組成部分，那么這種詩歌的師承與發展、文化的阻隔和接續就顯示出更深邃的歷史意味。畢竟，對20世紀三四十年代就開始寫詩的紀弦、覃子豪等臺灣第一個世代的詩人，和余光中等戰前出生、20世紀50年代登上詩壇的臺灣第二個世代的詩人而言，渡海赴臺本身就是劇烈動蕩的20世紀40年代的歷史印記之一，它連同此后在冷戰格局下近四十年的兩岸對峙一起進入文學寫作的意識深處，使漂泊與鄉愁這一近代以來臺灣文學的傳統母題顯露出更豐富的樣貌。余光中也不例外。在新詩傳統的接受和依稀的大陸風物之外，20世紀40年代給21歲離開大陸的余光中留下深刻印象的還有抗戰時隨母逃難的經歷。1937年抗戰烽火燒到南京，余光中隨母親在蘇皖交界處流亡并曾與日軍遭遇，繼而逃往上海，后經香港、越南、昆明、貴陽抵重慶與父團聚，后進入四川江北悅來場南京青年會中學學習直至抗戰勝利。在1968年寫作的《下游的一日》里，他把生日的意義和同自己一代的孩子的命運直接闡釋為避難，于哀痛中記述了這段流亡的情景：

他的生日就是這樣：名義是登高臨遠，慷慨逍遙，但腳下是不幸，是受苦受難的大地。他那一代的孩子，在一種隱喻的意義上說來，都似乎誕生在重九那一天，那逃難的日子。兩次大戰之間的孩子，抗戰的孩子，在太陽旗的陰影下咳嗽的孩子，咳嗽，而且營養不良。南京大屠城的日子，櫻花武士的軍刀，把詩的江南詞的江南砍成血腥的屠場。記憶里，他的幼年很少玩具。只記得，隨母親逃亡，在高淳，被日軍的先遣部隊追上。佛寺大殿的香案下，母子相倚無寐，槍聲和哭聲中，挨過最長的一夜和一個上午，直到殿前，太陽徽的騎兵隊從古剎中揮旗前進。到現在他仍清晰記得，火光中，凹凸分明，陰影森森，莊嚴中透出獰怒的佛像。火光抖動，每次都牽動眉間和鼻溝的黑影，于是他的下顎向母親臂間陷得更深。其后幾個月，一直和占領軍捉迷藏，回溯來時的路，向上海，記不清走過多少阡陌，越過多少公路，只記得太湖里沉過船，在蘇州發高燒，劫后和橋的街上，踩滿地的瓦礫，尸體，和死寂得狗都不叫的月光。

詩集《在冷戰的年代》里的戰爭書寫就產生在這樣覺醒的民族意識之后，雖仍然關心著“中國是什么？我是誰”，卻沉淀情緒，拓展思考層次，從平實的現實人生切入歷史記憶，正如詩集扉頁所說，“一千個故事是一個故事/那主題永遠是一個主題/永遠是一個羞恥和榮譽/當我說中國時我只是說/有那么一個人：像我像他像你”。細微的日常生活經驗也可引動追憶、喚醒沉重的歷史，而且惟其日常才更顯出戰爭對人生的影響之深長。就像在《時常，我發現》一詩中，詩人看到最小的女兒出神傻笑就回憶起自己流離的童年，并希望戰爭創傷不再重來，“曾經，像這個女孩，我也有過/被太陽旗遮暗的，一段童年/記憶里有許多路，許多車，許多船/許多狗叫，許多停電的夜晚/和陰濕的防空洞深處/地下水一滴滴如斷續的永恒/抗戰的孩子，眼中，也曾有反光/但反映的不是陽光，是火光，我希望/這女孩的回憶比我的要美麗/希望她父親送給她的這世界/比我父親送給我的更像一件玩具”。而余光中正面處理抗戰記憶、省察時代處境，則見于詩歌《在冷戰的年代》。在這首敘事詩里，他以少有的平靜筆調書寫了一位渡海赴臺的中年人看晚會歸來途中的回憶和感受：

在冷戰的年代，走下新生南路

他想起那熱戰，那熱烘烘的抗戰

想起盧溝橋，怒吼，橋上所有的獅子

向武士刀，對岸的櫻花武士

“萬里長城萬里長，長城外面——

是故鄉”，想起一個民族，怎樣

在同一個旋律里嚼咀流亡

從山海關到韶關。 他的家

在長城，不，長江以南，但是那歌調

每一次，都令他心酸酸，鼻子酸酸

“萬里長城萬里長，長城外面是——”歌，是平常的歌，不平常

是唱歌的年代，一起唱的人

詩中所引的這首歌，就是廣為傳唱的潘孑農作詞、劉雪庵作曲的抗戰歌曲《長城謠》。余光中曾在1997年赴沈陽并寫詩《只為了一首歌——長春赴沈陽途中》，以歌挑起“抗戰的記憶”，可見此歌給詩人的印象之深。此處，詩里“他”的記憶也瞬間被這首舊歌照明，由剛才晚會上唱歌的女孩回憶起抗戰防空洞中的年輕妻子和此后一家四口的溫馨生活，連同年輕一代所不能體會的“英租界，日本租界，滇緬路，青年軍，草鞋，平價米”，而回到現實卻只剩孤身一人的痛楚，“走下新生南路，在冷戰的年代/他想起，清清冷冷的公寓/一張雙人舊床在等他回去/‘月亮真好，我要你送我回去’/想起如何，先人的墓在大陸/妻的墓在島上，么么和婷婷/都走了，只剩下他一人/三代分三個，不，四個世界/長城萬里，孤篷萬里，月亮真好，他說/一面走下新生南路，在冷戰的年代”。戰爭與歷史壓在渡海赴臺一代人心上的重量和創痛，就這樣通過一個人的生活實感和命運軌跡，在昔日熱戰與今日冷戰相接、渡海一代與年輕一代相隔膜、三代親人分屬四界生死相隔的三重對比中得到多層次的呈現。詩歌從這個個體化的微觀視角出發，恰能觀察到民族命運與人生命運的具體維系，并由此獲得些許他此前詩歌中并不多見的現實感。雖然“三代分四個世界”的極端化設置明顯為抒情積聚了勢能而可能帶來某種悲情的風險，中年人的面目也因被定位的“代言”身份而難以達到更清晰豐富的程度，不過詩歌舒緩的語言節奏與類似內心獨白的語吻還是準確地把握到詩歌的心理意涵，令這份日常生活中隨時浮起的歷史感更為親切可感。

此外，余光中對抗戰的創傷體驗與書寫也影響到他對“戰爭”和“戰爭書寫”本身的進一步思考。有感于美國曠日持久的對越戰爭，經歷過戰爭的余光中在寫作《在冷戰的年代》的同時期寫下了詩歌《如果遠方有戰爭》，以假設的方式審視發生于時空距離之外的戰爭，在重重質疑中拷問自身對遠方戰爭的態度，在不斷調整中尋找更為合理而可能的書寫戰爭的位置：

如果遠方有戰爭，我應該掩耳

或是該坐起來，慚愧地傾聽？

應該掩鼻，或應該深呼吸

難聞的焦味？ 我的耳朵應該

聽你喘息著愛情或是聽榴彈

宣揚真理？ 格言，勛章，補給

能不能喂飽無饜的死亡？

一方面，戰爭自身對生命的殘忍碾壓一直強烈質疑著“在鐵絲網上播種著”的“和平”和“真理”，出于人道主義立場的戰爭批判態度非常鮮明。而另一方面，處在和平的日常生活中的“我”如何面對遠方的戰爭，是該冷漠回避還是躬身自省，是該暗自慶幸還是同樣惶恐，正是詩人在遠方的戰場和日常私密空間中反復轉換所要探究的。一番內心掙扎之后，詩人最終并未選擇袖手旁觀的看客位置，而是再次借助假設將“我們”的私密空間與遠方的戰場重合，努力嘗試以感同身受的姿態來呼喚共情和療救：

如果遠方有戰爭，而我們在遠方

你是慈悲的天使，白羽無疵

你俯身在病床，看我在床上

缺手，缺腳，缺眼，缺乏性別

在一所血腥的戰地醫院

如果遠方有戰爭啊這樣的戰爭

情人，如果我們在遠方

如果不僅把這里的“遠方”理解為空間相隔之遠，也將時間的理解維度納入，就可以看到在更豐富的時空關系中詩人有關戰爭與書寫主體的反思已觸及到戰爭書寫的倫理層面。這涉及對景觀化的戰爭書寫的警惕，也包含著對隱匿于寫作之中的寫作者與戰爭的關系的省察，更揭示出隔著時空的距離來認識戰爭、敘述戰爭的內在艱難。而正像前述《在冷戰的年代》中的中年人和年輕一代那樣，余光中自身的抗戰流亡經驗似乎讓他對“戰爭煎一個民族”有更多切身體會，臺灣不同世代面對作為“遠方”的抗戰的感受也促使他在相關問題上的思考向更深處掘進。同時，從與現實積極對話的方面來看，這首詩不只對于思考越戰有意義，而且在全球化趨勢愈加明顯、國際局勢愈加復雜的今天，《如果遠方有戰爭》所提供的思考空間也顯得尤為重要。

1969年，余光中第三次赴美任客座教授，這一年詩集《敲打樂》和《在冷戰的年代》出版。同年，他主要從這兩部詩集里選譯出部分詩作編成一本英文詩集，并取名“滿田的鐵絲網”。此后，余光中的詩歌寫作多轉向贊美中華傳統文化和詠史抒懷，以藝術與文明的永恒超越前述的家國之痛，試圖在浪漫主義傳統和民族情感之間尋找微妙的平衡，正所謂“鐘整個大陸的愛在一只苦瓜/皮靴踩過，馬蹄踩過/重噸戰車的履帶踩過/一絲傷痕也不曾留下”。然而，在精致的浪漫抒情之外，他那部分書寫戰爭的詩歌似乎與著名的《鄉愁》一道，以對他個人而言更為樸素、“寫實”、沉重的方式直面歷史，在承載歷史記憶和相關思考的同時釋放出深重的民族心理能量，用他自己的抒情形式向他所關心的“中國”和“我”交出答卷。

注釋：

[1][3]劉登翰、莊明萱、黃重添、林承璜主編.臺灣文學史（下卷）[M].福州:海峽文藝出版社,1993:152,153.

[2]除了對自己師承新月派的說明，余光中似乎很少提及新詩傳統對自己的影響而反復強調中國古典詩歌的意義。他曾在一次訪談中說：“古典文學是我寫作生命的主流，也是上游，而古典文學的載體——文言文，更是我寫作語言的根底、骨架。”參見郭虹.擁有四度空間的學者——余光中先生訪談錄[J].文藝研究,2010(2).

[4]參見余光中.詩與哲學[C].余光中集（第六卷）.天津:百花文藝出版社,2004:301—303；余光中.評戴望舒的詩[C].余光中集（第五卷）.天津:百花文藝出版社,2004:536；余光中.談新詩的三個問題[C].余光中談詩歌.南昌:江西高校出版社,2003:11.

[5]余光中.現代詩怎么變[C].余光中集（第五卷）.天津:百花文藝出版社,2004:301.

[6]傅孟麗.茱萸的孩子——余光中傳[M].上海:上海遠東出版社,2006:5—10.

[7]余光中.下游的一日[C].余光中集（第五卷）.天津:百花文藝出版社,2004:7—8.

[8]余光中.后記[C].余光中集（第四卷）.天津:百花文藝出版社,2004:127.

[9]洪子誠、劉登翰.中國當代新詩史（修訂版）[M].北京:北京大學出版社，2005：324.

[10]余光中.新版自序[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文藝出版社,2004:91—93.

[11]余光中.當我死時[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文藝出版社,2004:115.

[12]余光中.新版序，寫于1983年底。轉引自袁可嘉.“奇異的光中”——《余光中詩歌選集》讀后感[C].古遠清編.余光中評說五十年.北京:文化藝術出版社,2008:104.

[13]余光中.致讀者[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文藝出版社,2004:158.

[14]余光中.時常，我發現[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文藝出版社,2004:213.

[15][17]余光中.在冷戰的年代[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文藝出版社,2004:215,216—217.

[16]郭虹.擁有四度空間的學者——余光中先生訪談錄[J].文藝研究,2010(2).

[18][19]余光中.如果遠方有戰爭[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文藝出版社,2004:181,182.

[20]《滿田的鐵絲網》為余光中1969年在美國自選自譯的英文詩集，共輯詩作48首，大部分選自詩集《在冷戰的年代》，也有《敲打樂》和《蓮的聯想》中的作品，并于1971年由臺北美亞出版公司印行。參見傅孟麗.茱萸的孩子——余光中傳[M].上海:上海遠東出版社,2006:93—94.

[21]余光中.白玉苦瓜[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文藝出版社,2004:331.