藝術是一場將錯就錯的博弈
——王華祥訪談錄

馮 戎

馮 戎：《藝術評論》策劃總監

馮 戎：王院長你好，作為國內外著名畫家，能否給我們分享一下你的藝術歷程，就從你年輕的時候說起吧，都知道你是貴州人，能否先談談童年的印象？

我出生在烏江上游、一個比較偏僻、在今天看來卻又極其美麗的地方，名叫“鴨池河”。一條江從門前經過，對岸都是懸崖峭壁，從小我就在江邊的河灘上放牛啊、游泳啊，下雨的時候，河面上升起的霧一點一點升到天上，浩浩漫漫，彌漫整個天際，每當這個時候，我就會莫名地感動，眼圈都會微微發潮。但我從來沒有畫過自己的家鄉，不敢畫。

馮 戎：人類過去、現在和未來，都始終是他們出生以前和降生以后的周圍環境的產物。你的童年生活里也許并沒有藝術，但卻有比藝術更重要的東西：天空、高山、江河，以及由它們的大美引發的最質樸最真實的感動，促使你有一種對于繪畫的表達欲望。

是的，我對畫畫的熱愛是與生俱來的，那時候家里窮，連張白紙都沒有，只能在課本或作業本的邊沿上畫畫。鎮子離得很遠，要翻過很高的山才能到達。在鎮子上我最喜歡去的地方就是書店了，店里邊有年畫啊、小人書啊，最主要還是喜歡看圖畫。11歲那年我就離開了家鄉，到縣城去上學，不到16歲又考到了貴州藝校，那會正是“文革”后恢復高考的第一年，我也就趕上了第一屆招生。

馮 戎：“文革”后的第一次高考是在1977年冬天。當年，中國各大媒體公布了恢復高考的消息，激勵了成千上萬的人重新拿起書本，加入到求學大軍中去。

我考到了貴州藝校，有的同學考到了川美，羅中立就是我們同屆同學。

馮 戎：當時學習的是什么專業？

版畫。后來考上中央美術學院，1988年美院畢業。畢業創作《貴州人》在1989年參加全國美展并獲得金獎。那系列作品是一個標志，好像完成了自己從情感上的一個交代。從讀中專到大學畢業前我一直在做關于貴州題材的作品。完成之后，再沒想過要回貴州，也沒想過要畫貴州。后來就進入《近距離》的創作階段。

馮 戎：從貴州到北京，地域差異很大。一方水土養一方人，一方水土孕育一方文化。地域特征的差異對你的創作應該也有很大的影響。

到了北京之后，我不適應北京的氣候，從小在水邊長大，而北京沒有水，我對水情有獨鐘。因為要找水，周邊的郊縣我都去遍了，最遠到房山。我是第一個去上苑藝術村的，在昌平那兒待了十幾年。我選的地方都像我的老家，有山有水的。山倒是次要的，因為在老家，山離我太近了，都是懸崖峭壁，感覺有些壓抑。水對我來說太重要了，在北京這三十多年里，有二十多年都在找水，很頑強的，不計代價。那時沒有車，打車到處找有水的地方。現在從市里開車到平谷工作室要一個多小時，高速沒開通前要開三個多小時。童年的記憶真的會影響你情感和你的審美。我們認為知識的教育多半來自書本，其實環境的影響是最深的，潛移默化的，你看不見，但卻最牢固。貴州對我的影響就是如此。

馮 戎：貴州藝校是一個什么樣的地方？當初為什么會想到要考這個學校？

貴州藝校原名貴州大學，在“文革”期間被取締，后來成了一所藝術學校。學校原先沒有招過生，我們是正式招生的第一屆學生。學校教師隊伍里藏龍臥虎，我的繪畫啟蒙老師是田世信，田老師在中學教俄語，教美術字，沒教過畫畫。我是因為考學學畫才接觸到田老師的。那時藝校剛恢復招生，我姑父知道消息后就勸我去考，他知道我特別喜歡畫畫。那時候沒有學過畫畫，打聽到當地文化館的田世信老師（其實是他愛人在文化館），平時收幾個學生，也不要錢。當時條件都很艱苦，他住的是兩間小屋子，很窄，黑乎乎的。記得半個月時間我就畫了一個石膏像、一個雞蛋，就去考藝校了。那會我15歲，一起學畫的都二十七八歲，也比我畫得好。考場上我畫得特別差，蒲國昌老師從頭到尾都站在我后面，我非常害怕，因為他的樣子看上去很嚴肅，還有些兇。出了考場，我告訴田世信老師說：完了，老師特別不喜歡我，一直站我后面。后來發錄取通知書的時候，果然沒有我名字，沒有被錄取。第二年的三月份，藝校那邊來我們學校，說要我復考。復考好像是在田老師家里，找了一個模特，當時我沒有畫過人像，畫了擦，擦了畫，最后把眼睛全擦掉了，就留了個鼻子和嘴巴。考完后，畫被帶走。沒幾天通知書下來了，我被錄取了。

馮 戎：到藝校后你選擇了版畫，在當時來說，應該不是一個很常規的事情。

我征詢過田老師意見，他說，就報蒲老師的吧，他的素描和版畫特別棒。后來我被打擊過一次，色彩課要畫一個花瓶，里面有一束花，我用墨汁沾著水就畫了。老師一看，顏色那么重，這孩子是怎么回事？于是就讓我去他家里，拿出一堆小紙片，抽出一張問我：上面是什么東西？我說：不知道！又拿出一張，我還是回答不知道。他說：孩子你是色盲。我說：什么叫色盲？他說：就是分不清顏色。我說：分得清啊！他說那問你是什么東西你說不知道，我說我能看見但確實不知道什么東西。他又問我像什么動物。我說：哦，看出來了，像雞但是又不是太像，因為都是馬賽克構成的。他說原來你不是色盲。就因為這件對我影響頗深的事情，田老師勸我學了版畫。進了藝校之后，蒲國昌老師問我之前跟誰學的，我說：田世信。又問他是從哪畢業的，我說是中央美院。后來他們經過考察，就把田世信調到了藝校教課。

馮 戎：這樣說來，你也幫助到了自己的恩師。

也許是的，他們看到我的畫風特別對，感覺非常好，通過我就了解到了田老師，于是就把田老師調過去了。等我考到美院，他又被調到中央美院來教課了。當時貴州真是埋藏了很多精英，如果沒有他們，就沒有我的今天。

馮 戎：你沒有被耽誤。

是這樣的，我一點沒被耽誤過，包括改革開放。一說起改革開放，我們這些正處于青春期、活躍又最充滿求知欲和反叛精神的人，就像聞到了空氣中自由的味道一樣。這些我全都趕上了。面對潮流，我算個叛逆者吧，天性使然，本能地跟主流作對。按說年輕時候應該追捧潮流的，但我跟田世信、蒲國昌老師比“85新潮”那會的許多人更早接觸現代藝術。田老師比較前衛，蒲老師更是，他很早就開始對水墨、畫面形式感、變形、符號化等等做了藝術實踐，不提倡照搬現實。

馮 戎：你在藝校時就接觸現代藝術，屬于相當前衛的了，當時公眾都還無法理解和接受這種藝術形式，可謂曲高和寡。

對呀，所以當我看到“85新潮”時就覺得他們很幼稚。我早熟嘛，別人還在談戀愛的時候我已經經歷很多事了。那時候我很鄙視他們，因為作品抄誰的我都知道，可歷史和社會是不講理的，它形成一個主流之后就變成這樣了。我受蒲國昌老師的啟蒙影響根深蒂固，認為現代藝術才是真正的藝術，“不能模仿，不能重復，必須個性，必須創造”的觀念在我十幾歲時就已經形成了，所以當看到遍地模仿的時候，我心里是很抵觸的。

馮 戎：我很能理解這種抵觸的情緒。你是個追求個性、追求創造的人，自覺、自律地抵制著潮流，不事媚俗，看到了這種“戴著別人眼鏡”的不入流的模仿者，自然不會接受。

其實我是一個有明星夢的人，最想做的是演唱，是舞臺表演。但我沒那個條件，從小連個樂器都沒見過。讀美院的時候還買了把吉他，也沒彈會，辦個畫展也沒幾個人看，辛辛苦苦忙一年就辦個展覽覺得太沒意思了，不想這樣。唱首歌多帶勁啊！同學都不知道，那時候我的夢想可不是當畫家，美院畢業也不想當畫家，就想到廣州唱歌。我獨自寫劇本、寫懸疑片、編故事，就喜歡胡思亂想，還寫詩，唯獨就是沒想過要當畫家。我只是非常單純地喜歡畫畫，從早畫到晚，有時候連做夢都會夢到創作是什么樣子、解決了什么問題，特別高興，可醒來還是在原地。這樣也沒有對畫畫的前途做過設想，一心只想當明星。

馮 戎：想不到你是一個有明星夢的人。對于一個畫家來說，要成為明星的最好做法，就是去參加展覽，成為人們眼中的明星。

大學的時候，我幾乎沒有參加過任何社會上的展覽，包括“85新潮”的展覽。《貴州人》系列的展覽是中國美協刊物《美術家通訊》的編輯馮博一推薦我參加的。這也是迄今為止唯一一次參加的全國美展。那會他還在美術史系上學，說第七屆美展要評選了，讓我送畫。不知道是不是《貴州人》系列在畢業展覽時給他留下了深刻的印象。那時，我對參加展覽沒興趣，沒有展覽欲望，更沒想過要自己做展覽，就不太想送畫過去。沒想到竟然得了金獎！

馮 戎：當時得了金獎在地方上可是件大事。

按說是啊，但我卻發現好像沒人理我！我心里多少有一些不平。第二年還是《貴州人》系列送到全國版畫展覽，沒想到居然落選了，那之后我就耿耿于懷，再也沒參加過全國展覽。再沒參加過，但我現在是版畫藝委會副主任。年輕那會特楞，特軸，自視也特高。（笑。）

馮 戎：不輕狂怎能是年少！選報了版畫系，從貴州藝校考到中央美院，后來一直延續下來，成了美院版畫系成立以來的第八任主任和國際學院版畫聯盟主席。我很好奇，你讀書時候美院的教育方式，和現在什么區別？畢竟央美有很長的歷史，有歷史自然會有變革存在。不同的時代有不同的審美和認知。

對，差別很大，幾乎完全不一樣。央美的歷史有100年，而版畫系正式成立應該是在1954年，到現在已經六十多年了。這期間可以分為兩段，第一段是李樺、古元、彥涵、王琦、黃永玉那個時期，這些老人奠定了美院版畫系的地位。第二段是“文革”到“文革”結束，加上改革開放的前十年的這一批先生，他們被“文革”運動耽誤了很多。恢復高考之后，這些人承擔起版畫系教學和管理重任，奠定了中央美術學院版畫系后續騰飛的基礎，確定了整個版畫系教學的格局。這個時期還是以現實主義創作方法為主：寫實訓練，寫生采集，再進行構思，從草圖轉換成黑白稿，黑白稿再轉換成版畫。這也是版畫系80年代到90年代的基本創作流程。我們上學的時候無論銅板、石板、木板，都是如此。

馮 戎：所以，當你這一代學生成為教師的時候，對在讀書時覺得有缺陷的部分，你們就會以自己的方式來解決。

90年代以后，我們這代“文革”以后招收并和改革開放一同起步的學生成為了主力，就構成了今天的版畫形態和教學形態。早期我是一個現代主義者。“85新潮”那會，也就是在1984、1985年我的木刻就很現代了。我的創作傾向于形式主義繪畫，人物是變形的，人的相貌趨于類型化、符號化。上學期間，我的創作形成了兩條線：一條是我的彩色寫實版畫和寫實素描，以《貴州人》為代表；另外一條線以黑白木刻和“將錯就錯”的素描為代表。

馮 戎：在別人抱殘守缺、因循守舊的時候，你的思維已經比時代超前很多。

后來跟評論家爭論的時候，說起這個先鋒藝術、當代藝術，我已經從前面走到了他的背面。最早發表我的黑白木刻作品的是《中國版畫》雜志的編輯趙曉沫。好像是1991年她來美院組稿，看到我在做黑白木刻，表示非常驚訝，于是就發表了好多我的木刻和文章。那是接近抽象表現主義風格的最早一批黑白木刻，它影響了很多黑白木刻家的創作和教學。后來他們的學生做了很多很像我的風格的黑白木刻，但他們并不知道源頭在哪里。

那個時候，人們最崇拜的外國版畫家是珂勒惠支、蒙克，就那么幾個人。當時的繪畫藝術只有裝飾性的變形，沒有像我這樣排線變形，打破原有形象，進入抽象邊界的木刻。走出寫實主義的第一步就是裝飾化，將內容平面化，把空間去掉，譬如徐冰的蝌蚪系列。我那會連邊緣線都不要了，只留下一小部分；并且不打稿子，直接刻。直到1996年，我和美院有了矛盾，堅決不上素描課，覺得上素描課是件很辛苦而不討好的事情，我要求上專業課，教我發明的“一幅肖像的三十二種刻法”。按慣例，我只能給進修生上課，本科生只有教授才能教專業課。于是就有了令人耳目一新的一些木刻家，像羅湘科、關石和夏星他們。那時隋建國是雕塑系主任，我每個星期都被他允許在他們系的“通道畫廊”給學生做個展，連續一個多月。

馮 戎：你如此特立獨行，居然與中央美院正統的教學體系分庭抗禮，簡直是叛逆得一塌糊涂！

我之所以敢橫沖直撞，是因為我心存自由。這自由得益于古典主義的模仿技術和現代主義的反模仿。這兩個水火不容的東西，在我這里卻交融在了一起。中國特別容易形成符號化的原因就在于從寫實主義轉到個性化表現的時候，就要設計一個形象。在西方繪畫里，形式邏輯、語言邏輯非常清晰，而我們沒有這個邏輯，因為我們的傳統里沒有寫實傳統和以它為敵的反模仿哲學，以及反模仿的繪畫：形式主義。然后接著就是裝置藝術和觀念藝術的產生。我決定從藝術史的脈絡而不是它的表面形態上進行實踐。我和很多評論家存在很大沖突的原因就是我知道這個邏輯是怎么來的，可是沒有人聽你的。別人把你描述成一個保守的、落后的人。所以我總會帶著情緒來對待整個美術界。

井內天(組合）裝

馮 戎：對你來說，保持創作生命力的原因可能就是你叛逆的時間特別長，特別有個性，骨子里張揚著不羈和桀驁。

是啊，很長。那時候都四十多歲了，還處在青春期。后來我回憶起這些事情，心存愧意和感激之心，覺得老人們對我其實都很好，包括批評界，他們都很包容我。當然，每個人經歷不一樣。他們對我的寬容感動了我，也影響了我的價值觀。以至于如果年輕人跟我作對，我也會寬容他，不會整他。我會提醒自己，因為我有時也很偏激嘛！年輕人叛逆是符合人性的。（笑。）

馮 戎：因為懂得，所以寬容。寬容其實就是在心里上接納別人，理解和尊重別人。一個人的個性得到尊重，就會凝聚成巨大的力量，去創造去追求去成功，學生更是這樣。雖然要做到寬容不是那么簡單，但是我們還是應該盡自己最大的努力去做。是不是整個美院都具有這樣的寬容氛圍？

有這樣的氛圍。中央美院有一個本體標準在，所以可能有些保守，而美院之所以有自由主義，也是因為有這個本體標準。這東西可以與權力和市場抗衡，與理論批評抗衡。我們身上一直都保有這個標準，包括后來的國際學院版畫聯盟。我們思考的寬度和思想的高度在一些地方超過了國際同行。他們沒有這個本體標準，他們的思考顯得平面化，深度也就沒有了。他們沒有“時間”這條比橫線更重要的縱深線。我非常在意死去的人，愿意和他們競爭，而不僅和活著的人競爭。我們之所以能記住死去的人，還愿意在讀大學、研究生、甚至博士的時候來研究他們，說明他們還活著。現在全世界看的都是眼前的成功。當我們有機會和其他國家的藝術家碰觸的時候，你會受到極大的尊重，因為中國還是讓他們非常震撼的，相較之下，無論是一對一還是整體，都高過他們。這一點和中國的經濟發展很像：一不小心成了世界強國。

馮 戎：面對新時代的學生，應該有一套新的應對體系，不能墨守成規，不思革新，尤其是以前那種居高臨下指揮學生的方式已經過時。所以教學的改變要從調整觀念開始。

這兩年我做了一點調整，增加了傳統工作室，我的口號是“回到民國以前”“讓傳統走得更近，讓實驗走得更遠”，就是要把中國傳統木刻繼承下來。之前我們所說的民族化，都是借助表層的一些符號，但是我想讓它真正地深入進去，中央美院應該承擔起這樣的使命。讓實驗走得更遠，遠是沒有標準的，相反，如果有標準就不叫實驗了。當我們關注傳統的同時，也在反思中央美院的創建者們當初的一些教學方式，以及他們之前所繼承的歐洲和中國的傳統，也就是稱之為本體的部分，它還是非常重要的，尤其是中央美院這種以寫實為基礎的教學模式是值得研究和繼承的。所以后來我就恢復了這類敘事性的課程，因為這種敘事是把藝術和形象當作一種說話表達的工具。

馮 戎：這里涉及到了另一個問題，那就是進入到現代主義時期，藝術要如何獨立地發展下去。

現代主義不同，它要讓藝術這個語言本體獨立出來，不依附于文學、宗教、政治和其他的東西。我后來發現了藝術的傳播功能，現代主義為什么走不下去，就因為它沒有傳播功能，只有審美功能。我認為這種形式和創造能力是必備的基本能力，而中國的美術高校里還沒有把這個東西自覺地納入體制化。雖然這幾十年中有很多很前衛的藝術家，也身兼教師，但他們都是屬于經驗性的。

馮 戎：延伸到當代藝術中來看，傳統和當代如何并立，它們之間應該建立一種什么樣的健康關系？

現代主義時期和后來的當代藝術非常鄙視傳統藝術。我們能接受照片，那為什么不能接受寫實呢？我后來意識到一個最根本的東西，說來說去還是權利之爭，現代主義要反對寫實的時候，必須把寫實作為敵人，設立一個靶子，不打的話就不可能形成后來的歷史局面。這種按照策略性的做法其實跟朝代更替是一個路數。它不是人性最根本的東西，也不是藝術最根本的東西，但人們會拿這個東西來說事，我這是藝術而你那不是。

馮 戎：不過，你在大學里教學和到市場上去摸索，其實又是不同的兩個話語系統。市場和大學的差異也很大，完全沒有辦法自由轉換。

我意識到了大學和市場不同。市場中要豎起一個產品的時候就要貶低另一個產品，這種思維也是革命思維的副作用的一面。在市場經濟時代，它利用革命思維變成了商業。所以所謂的批判性，大多數時候都是謊言。我覺得真正要批判的東西，是警惕商業對我們的侵犯，商業思維代替了革命思維，你發現革命沒用，你說你傳幾個人去革命造反，那肯定不行，是無效的，也沒有人呼應你。他后來變成知識分子中的批判思維了，批判思維又被資本和商業所利用，商業就要讓自己的產品、新的概念、藝術家、理論家變成這種新商品、新概念的制造者和鼓吹者。一個概念的出現，就可以確定他后邊市場的跟進，所以在這種情況下，哪還有學術可言呢？

馮 戎：所以，對于當代藝術的現狀，你更多的應該是持著一種批判的態度。

其實我們也用不著批判。人就是這樣的動物，之所以構成社會，形成群居，形成城市，都離不開一個東西，那就是攀比，那就和他的身份有關系，但是你獲得了這樣的世俗身份之后，你精神上自由了么？這種形態是種循環體系。在這種情況下人類和藝術家的理性，猶如今天政府提倡的環保理念、生態理念、慢節奏、慢生活，其實就是放慢。如果我們對于名氣的追求比重大了就沒法不追求，失衡了，人就失去了快樂，伴隨而來的只有焦慮和緊張，所以我把當代藝術背后的思想看成是魔鬼哲學。

馮 戎：作為藝術家，沒有獨立人格的藝術，獨立性也就不強，因為在這個被資本操控的循環體系內，藝術家是受到很多制約的，你是這么認為嗎？

是，就是這個獨立。我覺得獨立這事兒不是很重要，重要的是能夠具備聽懂這個時代各種復雜的聲音的能力，吸收和借鑒任何方向的觀點和營養。當我們把獨立當作唯一重要的事的時候，就已經是現代主義的思維了。我從小就是一個現代主義者，雖然我不懂別人為什么成為了大腕，但我覺得如果連獨立的前提都沒有，在我看來它就不算數，但實際上它算數了，所以我們只有超越了自由和獨立，才能夠脫開現代主義和西方的影響，比如說我們現在所掙脫的一個邏輯，啟蒙運動以來的這個邏輯，西方目前的困境，實際上是這個邏輯的困境，而且你沒有看到解決的辦法，從經濟領域來看，找不到辦法，從藝術上來看也找不到辦法。所以后來我發現有幾個是藝術喪失的標志，其中最重要的一個是藝術必須依賴批判性。

馮 戎：你不贊成藝術應該具有批判的姿態？

有批判性的東西很多，為什么單單只有藝術要批判呢？而且有批判性的東西才叫藝術，這也不合邏輯。這第一是批判性，還有第二是政治化。當藝術沒有本體，不得不包含政治，而且政治是主要特征的時候，這也意味著我們的藝術找不到自己的價值支撐點。藝術喪失的標志之一是它無法表達，這就像我證明自己是個男人，我證明不了，證明自己是個女人也證明不了。我們原來很簡單，起碼我們器官在外形上具備男性特征，看到異性后有感覺，可當看到異性后沒有感覺時還怎么證明是男人？那么藝術家當中呢？藝術連它的參照系都沒有。所以現代藝術沒有參照系，因為它沒有時間作為參照系，當你把時間這一條軸給去掉以后，過去的知識是無用的，歷史對我們也是無用的，是沒有意義的。

馮 戎：但歷史的確又是一個和藝術息息相關的命題。

歷史唯一的意義是拿來批判的。可是中國沒有這些，那中國有學院派嗎？有寫實傳統嗎？有現代主義傳統嗎？有后現代嗎？之前我們什么都沒有，人家每一次的革命都有一個對象，就像我要反對我的領導，我想取代我們的院長，一定是我的頭上有個院長壓著我了，如果我頭上沒有院長我推翻誰？怎么推翻？我們的理論非常奇怪。這里面唯一的一個東西就是商業。比如一個畫廊里要賣抽象藝術，那我假定具象是我的敵人，那我的藏家客戶就知道這個價值是以抽象作為依據，以具象作為敵人的。

在很多時候，當藝術不在場時，它要不斷地找一些替代物，如機器人美女的出現，這其實是對女人的否定。男性要滿足性，各種器械要滿足各種功能的設計，花樣翻新，那其實是對于男人和女人的否定，最終是對人的否定。藝術在這方面表現出來的這個特征是更加徹底的，因為藝術是最基于人性的東西，當藝術的本體被否定的時候，人們其實還沒意識到危險，沒有意識到這是對于人自身價值的否定。所以我們鄙視這種本體價值，其實也是對于人的價值的一種輕視或者說一種傷害。前年我曾在美國逛了一個月，從波士頓博物館現代美術館到多倫多一個大學的美術館再到紐約的美術館、布法羅大學美術館以及后來在荷蘭、丹麥都看到了移民這一主題，再后來到歐洲到威尼斯同樣也看到這個主題，所以你看現在藝術重要嗎？藝術只不過是政治事件的配合而已。還有諸如女性藝術、貧窮藝術、文化沖突等主題，這些都是以政治作為特征的，只不過用材料作為其前衛特征，這都表明藝術已不重要。藝術只不過是被需要配合的一個載體，本質上和全國美展體制是一樣的。

馮 戎：也就是說藝術就是一個載體，很多時候已經和藝術沒有關系了，只要找對了表達的主題就可以成為一個作品。如你提到的移民主題，就是在用政治事件作為藝術的呈現形式和內容。

我拋開藝術不說，暫且叫它藝術。但中國人、中國藝術家有這個移民的問題嗎？沒有。可是我們要趕，前衛跟他們學，也做一樣的題目，這就是當代藝術非常幽默的地方。

馮 戎：中國沒有移民這個問題，移民問題是屬于歐洲的，如果盲目地跟風和研究，就是一種黑色幽默了。

所以這里面有什么學術和研究可言？我們永遠在追隨別人，看到別人發布什么我們也跟隨什么。因為當你的本體缺位的時候，這個標準已經非常單一了。在傳統的過去時代，我們還可以看到地域的文化，如歐洲文化、亞洲文化、美洲文化、非洲文化，但今天幾乎找不到，全世界幾乎都按照一個標準在做。這種事情在現代主義時期還不存在，因為現代主義時期講究個性化、講究獨立性，但是在現代主義時期已經悄悄埋下了種子。

馮 戎：的確，全世界的藝術發展已經模式化。今天我們尋找到了意象派，就是緣于想找到一個合適于中國的立足點。這個立足點，既有東方的文化，又有西方可以接受的表達方式。不過，到底從什么時候開始，藝術的發展進入了這種模式化的邏輯當中？大概和塞尚有點關系吧？

很多人喜歡塞尚，說王華祥根本不懂藝術。其實我是很喜歡塞尚這位藝術家的，他的畫我特別喜歡。但我還專門寫過一篇文章作為一個講演稿，叫干掉“二尚”——杜尚和塞尚。塞尚之所以被稱為“現代藝術之父”，是因為塞尚的作品使藝術從個性化走到模式化（暫且用這個詞，它不太準確）。從他開始，藝術進入了一個所謂本體論了，離開細節、離開敘述、離開個性和表達，要的是最本質的東西，這東西就是幾何里的圓錐、圓柱、圓球，這為后來的實用美術領域開辟了一個設計的時代，之前是沒有設計這個概念的。以前所有的工藝美術、裝飾美術、實用美術都有花、鳥、云、人等自然形態，塞尚以后才有抽象藝術出現。中國古代的畫不叫抽象藝術，它有抽象性，但它不是抽象藝術。所以塞尚出現之后這個世界才變得一致化起來。

馮 戎：也就是說抽象藝術出現以后，開始有了模式化的趨勢，由此，抽象藝術開始走向消極的方向。

對。它的抽象還有一個叫理性的抽象，即冷抽象，其背后是理性思維，是它的模具，也就是幾何畫，幾何畫可以使一切變成數字化，所有數字化之后的東西就可以變成生產，而且可以像模具一樣生產。到今天這個思維還沒有被打破，還一直在使用塞尚以來的這個成果，也正是因為這樣，塞尚毀掉了視覺藝術，他在反模仿的同時，就已經把個性化否掉了。就說幾何、數字化方式已經變成設計和現代藝術中的重要部分，是一個標準詞匯，離開這個詞匯就沒有辦法進入計算機。

馮 戎：但是模具生產的藝術反倒受到市場的歡迎，而且愈演愈烈，這其中的原因，我們應該去探究，是藝術家出了問題？市場出了問題？還是雙方都出現了問題？

資本并非不喜歡古典藝術，并非不喜歡民間藝術，而是模具生產的效率太高了，過去馬車是手工制作，最早的汽車也是手工敲出來的，而今天一切都是流水線。它雖打開了另外的世界，但卻毀掉了繪畫，毀掉了個性，所以繪畫迅速消亡。

馮 戎：科技給人們帶來了生活上的便利，卻因此而導致藝術的頹弱。沒有藝術的本體價值所在，那么量化的生產所產出的就不會是藝術，而是一種產品，沒有了藝術的內核。其實現代社會應該有適應當代科技時代的藝術形式應運而生，可是藝術本身所代表的人文主義，是和科技這樣的產業化流水線對立的。

印象派存在了三十年，杜尚卻顛覆性地否定了其強調視覺性繪畫的觀念。這讓我對復興繪畫這個命題有了不同的想法，我覺得繪畫還要存在下去，首先要重提技術，模仿的技術必須重提，必須改變藝術的倫理觀。塞尚已經把倫理觀消滅了，好多人在把塞尚引進自己的藝術的價值系統的時候，不知道正是塞尚讓他無法做下去了。后來藝術走到設計領域去，簡直就是如魚得水，今天的設計其實就是過去的藝術形態。

馮 戎：確實是這樣，設計把藝術變得具有功利性，和藝術沒有了關聯。

后來所謂的觀念藝術等等，其實跟藝術沒有關系。我們打哲學牌，也是沒有辦法的辦法，相對來說比打政治牌安全，但我有點不敢打商業牌。安迪·沃霍爾是打商業牌的最成功的案例，其實他一點也不政治。對他來說瑪莉蓮·夢露和貓王都跟可口可樂罐頭上的肖像一樣，這里面沒有政治。這里面就是一個東西——賺錢，他找到了新的賣點。所以當我們在模仿安迪·沃霍爾的形態和語言的時候沒有靈魂，你找不到他作品后面的對應點，這件事情我明白，但我肯定孤獨，因為這在藝術界是個潮流，而你作為一個思考者，你是純粹的，你并沒有利益考量，但一旦進入利益，你的說法可能就隨之而改變了。

另一方面來看，今天把技術當成藝術的未來，有若干的人在研究這個東西，這是好事。因為是這樣的，就像我們可能永遠不會去月球生活，但是我肯定希望中國人有一天可以到月球生活。因為太空科技是人類競爭，沒辦法。你明明知道這種太空科技對人的藝術也沒有幫助，但至少你不能因為沒有上去，沒有戰略能力，因此而失去將來可能發展的機會，對吧？所以有時候還是看你站在哪個角度看問題。我其實更多的是從研究這個角度來看問題的。

馮 戎：其實個中的邏輯關系以及網絡時代的高效、高速的傳播方式都是很值得研究的。在我國較為封閉的時期，每個地區封閉地發展著自己的藝術，隨著高速發展的互聯網時代的到來，而今，每個人都可以站在大地，分享這個世界，你做什么全世界都知道。網絡時代消息的互通性，也破壞了藝術的獨立性。

其實，我們更喜歡傳播這個概念，因為各種主義之爭、觀念之爭它全都忽略不計，我們會更謙虛、更平易近人、更樸實。它不是簡單的現實主義，但現實主義也在其中。從傳播學角度來說，什么東西有效你就用什么。從傳播意義上來說，藝術的確是多維的，它有各種形態，既有國際化藝術，也有表層化藝術，還有超越國際、超越歷史時間的藝術。然而今天藝術處于商業的操縱之下，往往它要宣揚一個東西，就要消滅一個東西，就要遮蔽一個東西。這就是我說要警惕商業的原因。但是商業是又必須存在，但我們沒有用好商業，商業比人的專制還專制。但在中國的過去能夠出“竹林七賢”這些人，說明在大時代的思想控制上還是有空間的。從事藝術行業的人最應該有這個空間。

馮 戎：但是資本的確也對今天的藝術起到了很大的作用。而資本也會進行選擇，藝術家在這個時候也可以對資本做出自己的反應。

可以說我們沒有使用好金錢，沒有使用好資本，沒有使用好商業，完全被商業操控，從攜手到中間的推銷者到中間的管理者，全部都是為資本服務的。但是資本是歡迎我們這種有思想的人的，因為思想當中會有商機。

馮 戎：你剛才談了很多帶有哲學性的思考，我們再來談談你的作品吧。你當時的成名作《貴州人》系列，包括一些專著，好像都在強調作為藝術家的獨立性以及對資本的抵抗，也感覺到你很注重詞語的選擇，注重遣詞造句傳情達意的精確度。

我的幾件有名的作品都是改過名的。《貴州人》這個作品最早發表在《中國青年》雜志上叫《民間故事》。在參加全國美展之前，我覺得名字不夠火，就改成《貴州人》。我還有一本書叫《將錯就錯》，之前河北出版社領導說這個書名不像個名，把它改成《名家素描》，我就堅持了《將錯就錯》。其實概念對我來說特別重要，一個書名、一個畫名、一個概念的出現，它其實在輻射一個空間或者一片領域，你準確了它就會生效。我知道詞語的重要性，每一個詞語就像一個帶磁性的石頭，它有磁性，它會發射信號給你，所以我對詞語特別重視。

馮 戎：其實藝術的主旨可以看作是一個詞匯，這個詞匯首先確定好了，然后再選擇通過什么來表達它，最后在表達的精確度上下功夫，做到“意存筆先，畫盡意在”，這一切都源于最開始設立的那個詞匯。

我寫過一本書《詞語的邊界》。我是屬于能夠看到現實主義的古典主義的觀念藝術的各種藝術的特點以及它的長處和短處的。我知道每一個詞語幾乎都可以改變一個意識，所以，當我們想突破某一種現實或者某一種慣性時，必須期待這個新詞語出現。創作《貴州人》時我很幸運，那個時候我們的思維大概像羅中立的《父親》，都屬于宏大敘事。

馮 戎：它是一個處在時代特色以及你個人表達之間的作品，在當時來說，是剛剛好地契合了時代所需要的東西，但也沒有因此抵消掉你個人想要傳達的信息。

其實我們這一代人有個特點，就是以天下為己任，操天下之心，這是中國式傳統教育，后來的年輕人就不想這事了，就怎么實惠怎么來，考慮問題也比較現實了。我們這代人就是操天下之心的人，我不敢做一個中國的父親，但我可以做一個《貴州人》。后來人們再做貴州人題材都不像貴州人，人們記不住了，只記住了《貴州人》。那個時期的作品，我覺得是天造之物，不是你能設計的，你的好作品要合著某種思想，這時就會蹦出來一個詞匯，蹦出來一件作品。我忽然覺得自己是這些作品的被動的工具，是一個被使用者，我只是為了它而發明了某種技巧，為了它的出現做了很多前期的準備。這可能就會到一個宗教程度，就是我們能夠做成某一件事情，其實它不完全是你的，表面上看你的理性所占的比重是百分之八十，運氣占百分之十幾，但當你從事這個行業的時間更長的時候，就會把自己放到百分之十幾，而百分之八十應歸功于環境和上帝。我之所以稱為我，其實不是我自己百分之八十操控的，你抽掉當中很多環節就會發現“自己”沒了，這個時候你就會對人、對自己會比較輕視，你會對那個未知存著一種敬畏。

作為一個畫家、一個藝術家要特別警惕這一點。你這個時候把藝術看得平常一點，它反而還接近深刻，就好比齊白石這樣的人為什么到了五十幾歲還沒有被人承認？當時他是被主流畫家看不起的，什么壽桃啊，什么白菜啊，多俗啊，可老百姓就這點愿望。就這一點上來說很了不起。我覺得在背后支撐他創作的，是一種偉大的精神。

馮 戎：現代藝術創作的背后，肯定是有某種精神在支撐，這值得我們仔細地探究和分析。無疑，齊白石是很具有這種精神的，在一整個世紀的漫長歷史中,他正是憑借著這種精神，在中國美術發展史上寫下了濃墨重彩的一筆,其畫作不僅僅是其技法的匯聚，更是其精神世界的映射。

他還是個很了不起的人，他可沒有西畫、國畫等畫地為牢的概念，這個就不往下深聊了。

王華祥：其實我在90年代的時候就已經在做“整容”，只是那個時候不叫“整容”，叫《不存在的真實》《現實與虛無之間》等。“整容”是殷雙喜幫我策劃的，借助這個流行詞匯，表達自己對傳統經典的一種態度和方式。那個時候，我意識到媒體所帶來的平面化，過去縱向的那條線沒有了，只有橫線，而恰恰是橫線讓我可以創造一種新的藝術圖式，我把中西文化結合了起來。我也在做針對市場的一個判斷，我認為會受到歡迎，當時畫了三張畫就和香港的Schoeni畫廊簽約了。中國的藝術家沒法不用文化符號去迎合西方的審美觀，因為中國沒有收藏家。而且因為那時比較逆反，《貴州人》是第一次也是最后一次參加國內的美展。那個時候就像是選對象一樣，不想結婚，只是需要異性。

馮 戎：得到了西方的承認，這對于你的創作會不會反而成為一種束縛？

我需要被承認，但不想被控制。老外對我很好，特別尊重，看到這個系列的作品很受歡迎“好賣”就特別喜歡。但我轉身就不畫這樣的畫了。我既不想重復別人，也不想重復自己，但是我周圍的人就畫！所以我和這些人漸漸地疏遠了，我是真正的現代主義者。2006年河北美術出版社給我出了一本《像畢加索一樣多變》，這讓我很苦惱，停不下來，沒有辦法不變，可是這個不變和當代藝術是反的，跟傳統藝術也是反的，所以就無法平衡我自己，也無法判斷我對不對，有七、八年時間我都不畫畫了。

馮 戎：最近，你以“整容”系列作品展覽呈現在我們面前，在商業和藝術上展覽都獲得非常的成功，這是你對現代主義作出的一種嘗試，但是你也沒有延續做下去。

展覽是在中國美術館展的，我大概花了一年時間，畫了11張畫，賣了9張，有好幾個商家找我簽約，讓我繼續畫那個畫，我堅決不畫，我說這是我的封筆之作，這個風格以后都不畫了。可能我對束縛有天然的逆反，尤其受不了那種帶著利益的束縛，這也和早期受蒲國昌老師、田世信老師的影響有很大關系。我母親是少數民族，脾氣也極其耿直，認定的東西是不會回頭的，所以可能和遺傳也有關系。

馮 戎：你曾經說過當代藝術的哲學是一種魔鬼哲學，你現在還這么看么？

不能泛泛而言，這樣很容易引起誤會。當代藝術中合理性的東西是慢慢被釋放出來的，最早呈現出來的時候，它是自然的，到后來變成人為創造，但在今天它又回到自然的狀態。只有在藝術和宗教當中，人才會平等。但其實商業也是默許的，平等的，我們如何看待信仰、商業和藝術，決定了我們的走向。比如說，有信仰的人看來，宗教已經走向了它的反面，人在控制和代言上帝。這個時候人的覺醒，首先要顛覆掉以上帝之名來行自己私欲的教會。所以它整個對象似乎是得到了極大的嘉許，得到上帝的認可，這個時候人類在科學上、文學上、藝術上爆發出的創造力都超級厲害，由此人犯驕傲是必然的，所以后來人當中的精英就開始不信上帝了。我稱之為“魔鬼哲學”，是以這個信仰為前提的。

馮 戎：成功者是以病態的“自我傷害”來成功的，成功的代價就是陷入到這種魔鬼的哲學之中了。

王華祥：對，魔鬼讓你獲得榮耀、獲得金錢，確實你得到了，但你幸福嗎？他會讓所有的成功者不幸福。這在古代是不存在的，在過去是不可能的。我們不相信價值原點的時候，就有這樣的結果。當你捋清楚以后就豁達了。所以從那時候開始，我變得達觀了，看到成功者就沒有壓迫感了。一個人成功了，教養讓我盡量不妒忌他，不去產生邪惡的念頭。但是，我還是會有壓力。

馮 戎：現在，我們所要做的應該就是去重新定義畫作里的價值，精準定位出其價值究竟在什么地方。

重新發現繪畫里面的價值，包括我現在正在學習的過去我根本看不起的書法。今天，誰會相信在潘家園能找到好畫家？不可能找到。但在徐悲鴻時代就能找出好畫家來，直接請來做教授。因為他不依賴于體制化的標準。現在已經完全體制化了，沒上研究生，你不行；讀了研究生沒上博士，你也不行；讀了博士還要看你上的是哪個學校。二十年前我寫過一篇文章，誰都是藝術的主角，策展人也是，商人也是，收藏家也是，畫家也是，唯獨藝術沒有位置。原來我還不能說第一代當代藝術是魔鬼的，第一代當代藝術是為真理做鑒證的人，所以它的藝術家很悲催。比如波洛克，那一代藝術家成為了明星，但從美術界到娛樂圈，都沒有好結果。過去中國的畫家都長壽啊。比如說官員，仕途被政敵干掉了，他回到藝術界變成了中國藝術的精英。今天想想看，所有人都是為金錢服務，只不過造出來些假神。后來我的態度確實發生了根本的改變。這個時候我稱之為邪惡的是什么呢？是在人們明白背后的魔鬼哲學之后還故意這么干。商業已經開始主動制造標準了。以前它還只是利用標準，從藝術家身上發現。

馮 戎：這種情況，應該不僅僅只是在東方語境下發生，而是東西方都有。像在西方國家，美國和歐洲在當代藝術對抗方面，也是一種魔鬼哲學。

美國在對抗歐洲的時候，把德·庫寧這些人拿出來，是有戰略考慮的。但是這種戰略考慮起碼還是先發現了藝術的價值，它還是有本體價值的。到后來完全就是制造了。20世紀六七十年代，把“廚房”直接搬到博物館里，現在全世界都在模仿，問題是你模仿把“廚房”搬到美術館里是沒用的，有好幾代人浪費了自己的生命，也禍害了學習者。它本來就是一個沒有價值的局，你非要把它變成標準去教這些人；它明明已經過時了，人家都拋棄了，我們卻還在跟進。所以從這點上來說，互聯網時代太好了，它會迅速把老化的標準、假標準、過時的標準以及由書本圖書館和教授頭腦中保存的標準，全部摧毀，只留下它該留下的、客觀存在的、符合規律的標準。

馮 戎：沒有藝術的本體價值所在，按所謂的標準模仿出來的成品產生不了創造力。它不是藝術，充其量只能說它只是具有藝術的軀殼。中國當代藝術還是有前景的，可以繼續朝前面走，并獲得很好的發展。

如果沒有出現大的動蕩，未來的中國藝術一定特別厲害。藝術不是科技上的先進，而是一個整合，是藝術有史以來最藝術的整合能力。這個整合能力是另外一種思維，是中國人的思維。因為西方的思維已經見底了，西方的思維造就了它的輝煌，但現在那個思維必須要改變。今天我們有這么開放的態度是因為我們的知識結構足夠豐富，足夠寬廣。你到西方、美國、歐洲，他們只關心自己的國家，并不開放。他們對于橫向的和縱向的世界都不感興趣。

王華祥是一個在思維上走在很多人前面的藝術家，他的早熟讓他能看清楚中國當代藝術一路走來伴隨的很多問題，看清楚西方當代藝術發展中的很多問題，雖然這些問題并不是以個人的力量就能夠解決的。在中國的今天，我們需要王華祥這樣一種具有“將錯就錯”思維的藝術家，與產業化、商品化的趨勢博弈，追求藝術家的獨立天地。