開拓創新 探求務盡
——傅曉航先生戲曲學成就初探

詹怡萍

詹怡萍：中國藝術研究院戲曲研究所研究員

傅曉航先生是著名的戲曲理論學家、中國藝術研究院戲曲研究所資深研究員、博士生導師，是中華人民共和國培養的第一代戲曲理論學者，享受國務院特殊津貼。2018年1月底，乃傅先生年屆九十之期。傅先生1951年3月從中央戲劇學院畢業至今，從事戲曲史論教學、研究工作已達67年，重點在戲曲理論史研究領域不斷開拓，攻堅克難，花甲之后退而不休，始終筆耕不輟，著作等身，成就斐然。近年來，傅先生將大半生的學術積累和文學創作陸續整理出版，計有五冊六種，總約300萬字，包括：

《西廂記集解·貫華堂第六才子書西廂記》于2013年由甘肅人民出版社將1985年出版的《貫華堂第六才子書西廂記》（校點）和1989年出版的《西廂記集解》（匯校匯釋）聯袂再版，合訂一冊。

戲曲論文集《漫漫求索——傅曉航戲曲論文選集》于2013年由甘肅人民出版社出版；《古代戲曲理論探索》《前海戲曲研究叢書》之一卷于2014年由文化藝術出版社出版；《戲曲理論史述要補編》與“中國藝術研究院學術文庫”之一卷于2015年由北京時代華文書局出版。

創作集《歷史機遇》于2016年由甘肅人民出版社出版。第一編以理論著述“序·前言·后記”配書影的方式展示其理論著述“全豹”；第二編收錄散文、報告文學和雜文；第三編收錄劇本。卷首有一篇內容豐富、娓娓漫道的“代序”——《得天獨厚的歷史機遇》，實為先生的學術自傳，是我們深入了解先生學術功力、學術思想的一把鑰匙。所謂“得天獨厚的歷史機遇”，指的是：一、“文革”前，中央戲劇學院“得天獨厚”的學習環境和學習條件；二、1979年后，中國藝術研究院戲曲研究所“得天獨厚”的研究環境和研究條件。

1951年春季，傅先生畢業于中央戲劇學院首屆普通科，畢業后留校工作，且被指派給剛剛從香港回國的“戲劇大辭典”周貽白先生做助手，同時向周先生系統學習中國戲曲史，相當于周先生的第一位研究生；配合周先生講課，編寫《戲曲史學習參考資料》，對戲曲史上的掌故名詞、作家作品加以詮釋、介紹；在周先生的指導下大量閱讀戲曲文獻，大量觀摩經典演出，大量聽取國內外戲劇專家的理論課程。中央戲劇學院“得天獨厚”的學習環境和學習條件，為先生奠定了深厚的理論基礎。1979年底，傅先生調到中國藝術研究院戲曲研究所——“得天獨厚”的戲曲研究機構，鎖定戲曲理論史作為研究目標，心無旁騖、執著鉆研。彼時，戲曲理論史是一塊尚待開墾的處女地，傅先生通過近四十年的努力開拓，取得了多方面的學術成果，填補了學術上的多項空白。

一、戲曲理論史學科建設研究

傅先生調入戲曲研究所后承擔的第一項工作是參加《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷的編撰，負責“戲曲文學分支”的“戲曲理論”部分，從設計框架、條目到組稿、撰稿、審稿皆嘔心瀝血。歷時三年，他為“戲曲理論”設計了幾十個條目，并親自撰寫“陳獨秀”“柳亞子”等條目。這項工作給先生創造了摸索戲曲理論史輪廓的絕好機會，所撰寫的《戲曲文學理論批評一瞥》一文可以說是戲曲理論史的寫作提綱。

“大百科”的編撰結束之后，先生繼續開拓近代戲曲理論史這塊處女地。從1987年下半年開始，在沒有立項、沒有經費的艱難條件下，他和幾位“志愿者”硬是用了三年短暫的時間編撰了百余萬字的《中國近代戲曲論著總目》，為這塊荒蕪的處女地栽上第一棵茁壯的秧苗。我作為“志愿者”之一，記得當年的確非常清苦，沒有可借鑒的基礎資料，一切都靠逐頁翻檢、逐條手錄，出差住的是最次的旅店，吃的是最簡單的“陽春面”，但是我們精神上很“學術”，很“理想主義”！在這期間，先生撰寫了研究王國維的《戲曲史科學的奠基人》和《資產階級美學的啟蒙者》以及關于戲曲改良運動的《晚清的戲曲改良運動及其理論》《國劇運動及其理論建設》等文章。

二、戲曲音樂理論研究

傅先生自幼酷愛西洋音樂，在中央戲劇學院學習和工作之余，注重音樂理論的深度學習，這對于日后研究戲曲音樂極有幫助，使他在曲譜研究、戲曲音樂性質和審美特征的研究、戲曲音樂史研究等方面多有開拓。

首先要說先生對曲譜研究的突破。曲譜是一門涉及音樂、文學、戲曲三大門類的邊緣學科，誰都可以研究它，誰也可以放棄它。事實上很長時間以來它被遺棄了。先生最早接觸這一問題是在1953年夏至1954年初——在中國戲曲研究院編輯處短暫工作期間，首次接觸到大量曲譜，品目之多、數量之大，少則數函，多則數十函。先生曾就其性質和功用請教過時任資料室主任的資深戲曲家杜穎陶先生，也請教過周貽白先生，只獲得了一點簡單的解答；又查閱了民國以來相關的著述，發現幾乎沒有設專門章節論述曲譜。先生之心就此存疑，《中國大百科全書·戲曲曲藝》沒有曲譜總論這樣的條目，編寫期間他請教過戲曲音樂專家，只是得到了對曲牌聯套若干組合原則的說明；編撰《中國近代戲曲論著總目》過程中留意這方面的論述，所獲寥寥。由此先生意識到曲譜是戲曲史中被遺漏的重要問題，是一塊實實在在的硬骨頭。難題面前，先生不愿退縮，而是選擇攻克這個難題。又沒有捷徑好走，他憑借詩歌史論、音樂史論、戲曲史論方面的多年積累，功夫不負有心人，終于完成了論文《曲譜簡論》，對曲牌體戲曲音樂的發展歷程和曲譜構建的審美原則作了系統的論述，回答了自己心中的疑惑，填補了戲曲理論研究中的這一重要空白。這里擇錄兩段先生對曲譜審美內涵精確、深刻的闡述：

中國古典民族藝術十分重視形式美，也可以說追求藝術形式的完美性，是傳統民族藝術所共有的審美意向；而藝術形式的規范化，又是追求藝術形式美的必然產物。同時藝術規范化又是藝術自身固有的發展趨向，是藝術成熟的重要標志。這種主觀的刻意追求，與藝術形式的客觀發展規律的雙向連接，將中國古典民族藝術牢牢地牽入規范化發展的軌道上。戲曲藝術的整體是這樣，戲曲藝術的各個組成部分也無一不受這一美學思想的支配。曲譜就是曲牌體戲曲音樂規范化的產物。

當代戲曲音樂家把傳統戲曲音樂的基本形態歸納為曲牌聯套體（以下簡稱“曲牌體”）和板腔體兩大類別，這是從純音樂的角度對傳統戲曲音樂形態的總體把握，是十分科學的。然而它還不能成為對傳統戲曲音樂理論體系的概括，因為所謂的曲牌體或板腔體只是對其外在形式的闡述，而傳統的戲曲音樂理論有它獨特的美學追求，有它獨特的歷史傳統和理論構建中心。這個在傳統詩歌理論基礎上形成的戲曲音樂理論體系，是以“動聽”——重視語言的音樂性和“明義”（思想內容的表達），最終達到“動情”的審美目的，而在形式上則以曲體的規范化為其主要表現手段。由此構成了以聲韻為核心的“制曲”“度曲”“曲譜”既是互相依存又可以獨立存在的三種范疇，而曲譜則是對曲調、語言聲韻、度曲的凝定。它是劇作者“填詞之粉本”（李漁語），是“厘正句讀，分別正襯，附點板式，示作家以準繩”（王季烈語），是度曲者的依據。

2004年中國藝術研究院立項編撰《昆曲藝術大典》時，傅先生受聘擔任昆曲音樂分典的主編，以曲譜作為構建分典的主體，又撰寫了全面闡述曲譜發展歷程的“概述”。

傅先生對曲牌體、板腔體音樂的性質和特征的研究，十二平均律對戲曲音樂史之作用的認識，以及戲曲音樂之過去與未來發展的探討，更具有開拓性。“花雅之爭”是戲曲史的重大歷史轉折點，對其發生原因，史家有諸多不同看法，諸如昆曲文學創作深奧難懂、小庭深院脫離群眾、清王公顯貴偏愛地方戲，甚至與農民起義的聯系……先生別開生面地從樂律的變革揭示了這一問題：

以兩根弦、七個孔的管弦樂器為主體的“板腔體”戲曲音樂，是特定歷史條件下的產物，對改變戲曲音樂體制具有決定性作用。明代萬歷初年樂律學家朱載堉提出“新法密率”，在世界音樂史上最早完成了十二平均律理論的計算。大約在半個多世紀之后，法國音樂家梅爾塞納也提出了十二平均律的數據。這個重大的樂制的改變，是世界音樂史上劃時代的重大事件，它對戲曲音樂的重要影響是顯然的。可以認為這種完全五度轉調西皮、二黃，只有在十二平均律樂制出現以后才能產生。因此西皮、二黃的歷史不可能早于明代。

十二平均律很可能是戲曲音樂體制由曲牌連綴體改變為板腔體的契機。……曲牌連綴體……主宰戲曲舞臺五百余年。十二平均律的產生，有可能使聰明的富有才氣的民間藝人利用兩根弦、七個孔的樂器，運用調式變奏、節奏變奏等方式，創造出靈活多變的板腔體戲曲音樂體制，取代結構龐雜、格律越來越混亂的曲牌聯綴體。“花”“雅”的歷史交替原因眾多，板腔體戲曲音樂表現出的優越性，不能不是“花部”興起的重要原因之一。

傅先生又從另一方面論述了板腔體戲曲音樂的先天不足。西方由于“工業革命”促進了樂器大發展，創造出十二平均律的鋼琴，爾后全調多聲部的銅管樂器、木管樂器、弦樂器相繼產生，推動了西方17世紀以來管弦樂的大發展。我國的十二平均律理論盡管領先西方半個世紀，但由于工業、科技發展嚴重滯后，使得樂器還是那“老八件”。先生認為：“兩根弦、七個孔的樂器配置不是中國的傳家寶，而是貧困、落后的產物。”他以京劇《智取威虎山》中“打虎上山”音樂的成功創作為例，說明合理引入西方樂器將是戲曲音樂改革的必由之路。我十分贊同先生這一觀點，音樂（曲調、旋律）有民族性，樂器沒有民族性，大量引進西方樂器是歷史發展的必然。試想一下，用笙、管、笛、簫演奏《運動員進行曲》，那將會是怎樣的藝術效果？

三、戲曲表演體系研究

在我看來，這是傅先生最為關注的問題。在談論戲曲時，我們經常聽到戲曲“博大精深”！但怎么“博”、怎么“大”、怎么“精”、怎么“深”，卻很少能再多說幾句。先生先后寫了《戲曲藝術表演體系探索》《成熟戲曲的特征》《古代戲曲表演理論》《戲曲藝術的表演體系》《戲曲藝術與傳統詩歌繪畫》等文章，對“博大精深”的內涵作了深入探索。早年他學習過的“斯氏體系”，對此起了重要作用。

傅先生很早便開始探討“行當”的發展歷程及其在戲曲表演體系中的地位，認為“行當”是戲曲表演體系的核心，行當完備是傳統戲劇成熟的標志，這是他論述有爭議的戲曲藝術形成問題的重要論據。傅先生較早地意識到詩歌、繪畫與戲曲的血緣關系，在《戲曲藝術與傳統詩歌繪畫》一文中，詳盡深刻地闡述了“行當”生成的歷史根源、戲曲藝術的創作機制乃至舞臺藝術的美學追求等重要論題。在《歷史機遇》“代序”中，先生介紹了他的認識過程，指出“戲曲藝術的基本表現原則來自詩、畫，即‘戲中有畫有詩’。宋元南戲、元雜劇、明清傳奇，‘劇曲’與‘散曲’是一并發展的，它們的表現方法、表現原則絕無二致。詩歌的最基本的表現原則，是‘情景相生’；戲曲表演藝術的基本表現方法，是依靠演員的‘唱詞’——劇詩，把人物與環境連接起來，‘情’與‘景’相互生發；而舞臺藝術所創造的空間，是依靠繪畫藝術的基本表現原則‘虛實相生’來展現的。因此優秀的古典戲曲演出，總是給觀眾以濃重的詩、畫氛圍，讓你浸沉在‘詩情畫意’中”。

在此基礎上，傅先生對東西方戲劇理論進行了比較研究。兩者的共同點是什么？兩者的區別又是什么？先生認為東西方戲劇“都是利用人的形體創造角色的藝術，即是人演人的藝術，有不少基本規律是相通的”。明代戲曲理論家潘之恒提出演員需具備“度、思、步、呼、嘆”五種表演技巧，“其中所謂的‘度’，是指演員的舞臺自我感覺。這個‘度’有兩種創作境界，一是‘自度’，二是‘度人’；‘自度’是演員的第一自我，而‘度人’則是演員的第二自我……戲曲表演是以第一自我‘監督’行當表現第二自我——角色”。在這里，先生借潘之恒的“度”，闡述了東西方表演方法的根本差異：西方表演藝術以“第一自我監督第二自我”，中國戲曲藝術則是以“第一自我監督行當表現第二自我”；也指出潘之恒“度”的理念開啟了中國戲曲表演理論中“第一自我、第二自我”——“二我說”之先河。

四、金圣嘆研究

這是傅先生花費時間、精力最多的研究課題。“金圣嘆”不是一個生題，但之前研究“金批《水滸》”為多，涉足于“金批《西廂》”者甚少，而“金批《西廂》”在戲曲理論史上又是一塊實實在在的硬骨頭。對此，傅先生陸續寫了《金批〈西廂〉的底本問題》《金批〈西廂〉刪改的得失》《金批〈西廂〉的美學思想》《金圣嘆的極微論》《金圣嘆論〈西廂記〉的寫作技法》《金圣嘆著述考》等一系列具有開創性的文章。

首先讓我們看一看他給自己提出的一個“絕題”：

……在我研究金圣嘆的過程中，很多問題困擾著我……而最困擾我的，以至于使研究工作無法進行下去的是：清代有很多人是看人下菜碟的。由于金圣嘆是作為叛逆被清廷殺害的，那些批評金圣嘆的人，幾乎都是拿起棒子就掄：他們隨便拿起一種明刊本的所謂的“原本”，便指責金圣嘆胡亂篡改。你想為金圣嘆分辯一下，或者說你要想準確地評價金圣嘆，你必須知道他刪改的《西廂記》的底本到底是什么。而這個問題金圣嘆并沒有說過，它幾乎可以說是一個無頭公案了。

“金批《西廂》”的底本問題幾乎被視為一個無法解決的歷史懸案，但是不解決它，就無法確切評價“金批《西廂》”。在《金批〈西廂〉的底本問題》一文中，傅先生詳細說明了現存《西廂記》版本數量之巨大、差異之復雜以及針對性研究之不足，并根據明清時期《西廂記》研究的實際情況和發展脈絡，運用文獻學的理論和方法，對所寓目的四十余種明刊本進行了系統的梳理、分類、比較、研究，終于厘清了“金批《西廂》”的底本，真正做到了“辨章學術，考鏡源流”！對傅先生的這項研究，同時代的《西廂》研究大家蔣星煜先生在《〈金批西廂〉底本之探索——兼評〈金西廂〉優于〈王西廂〉之說》一文的文末專門寫道：

傅曉航同志對《金批西廂》問世以后的演變和發展作了文獻學方面的研究，寫成了專文，作為他所校訂的《貫華堂第六才子書西廂記》的自序發表了。對于《金批西廂》的底本探索這方面的文獻學的研究，他沒有寫論文，口頭和我多次交換過意見，給我的啟發極多。這篇文章（按：指蔣星煜先生《〈金批西廂〉底本之探索》一文）里面有些材料或論點便是和他學術交流時得來的。

傅先生的研究解決了“金批《西廂》”的底本問題，從而指明了進一步評價“金批《西廂》”的可靠依據，也使我們從中深切地領略到了先生那種探求務盡、“一竿子插到底”的精神。爾后先生寫了《金批〈西廂〉刪改的得失》，對金圣嘆刪改《西廂記》的得失作了極其細致地分析與評價。

先生在《金批〈西廂〉的美學思想》一文中，對金圣嘆的戲曲批評及其理論給予了高度評價，認為他“……突破了明中葉以來戲曲評點的局限，自立新的評點格局，以酣暢的筆墨對《西廂記》的思想成就、藝術成就創作經驗進行了全面、細致的分析、評價或總結，攀登了古代戲曲批評的頂峰”。先生十分贊賞金圣嘆的“極微論”和“挪碾法”，認為那是金圣嘆用來批評《西廂記》的認識論和方法論，是金圣嘆文藝理論的基礎。他認為金圣嘆在具體的藝術分析、評價上十分重視人物描寫，其人物論已接近現實主義創作論了：

金圣嘆評點《西廂記》一個非常突出的特點，是他十分重視人物描寫，或者說他的評點是緊緊圍繞著西廂的三個主要人物——鶯鶯、張生、紅娘的描寫問題展開的。可以看出金圣嘆創作論的中心內容，是他的與西方典型論十分近似的理論原則，即：他以極微論為指導思想，嚴格從人物的社會地位、教養、個性，以及他們的生活環境的細節描寫中去剖析人物性格的真實性，并從人物性格的發展和人物相互關系的描寫中去揭示人物性格的特殊性。如果說近代對“現實主義”這個概念所下的定義，以1888年恩格斯《致瑪·哈克奈斯》一信中所說的“據我看來現實主義的意思是，除細節真實外，還要再現典型環境中的典型人物”最為精確，那么生活在十七世紀的比歐洲著名古典理論家高乃依（1606—1684）生年略遲的金圣嘆，他雖然沒有可能提出“現實主義”“典型”之類的名詞，但是他借以評點《西廂記》的理論原則，已經同這種現實主義理論十分近似了。

因此可以認為中國的現實主義理論早于西方近三百年。這也是先生在藝術史上首次揭示披露這一問題。

五、戲曲文獻研究和整理

前文提到傅先生主編《中國近代戲曲論著總目》便是戲曲文獻目錄學的重要成果，與此前出版的《貫華堂第六才子書西廂記》（校點）和《西廂記集解》（匯校匯釋）都是這方面的代表性著作。特別是對《西廂記》的文獻學研究，先生充分發揚“一竿子插到底”的精神，探求務盡。

20世紀80年代末，傅先生從以上幾個研究系列中，擇要之16個專題匯為《戲曲理論史述要》，收入《戲曲史論叢書》，由文化藝術出版社于1994年9月出版。當年陳多先生讀過此書后，即與上海戲劇學院的夏寫時、葉長海兩位教授交流感想，并將這份感想致信傅先生，說：“到底是老將出馬，一個抵倆，盡管戲曲理論史論著已經有幾種，盡管只是本‘述要’之作，但確確實實是一部有見解、有新意、有成就的著作。它在一些方面把戲曲理論史向前推進了一步。”麻國臣先生評價該書“是一部頗具氣勢和創見的專著。全書分‘古代’和‘近代’兩篇，共16章，不分款節。這16章都是各自獨立的專題，聯綴起來又成為一個有機的史的整體。在那樸質、渾厚的氣度中，蘊含著作者孜孜以求的深厚功力”。《戲曲理論史述要》出版后不久被由李龍鎮翻譯成韓文，書名為《中國戲曲理論史》，由韓國嶺南大學出版，列為韓國嶺南大學漢學研究室《中國文學研究室叢書之五》。

在選取的34篇文章中，26篇文章屬于實證研究，僅8篇屬于理論研究，這說明英語詞匯學習的研究者更偏向于對研究對象進行實驗調查，獲得客觀結果。圖2展現了近5年了實證研究和理論研究的應用狀況，明顯可以看出每年實證研究量均高于理論研究量，其中2014年的實證研究最多。與此同時，在對實證研究類的論文閱讀后發現，研究方法主要集中于問卷調查和訪談兩種形式。

傅先生總結幾十年所走過的道路時說：“戲曲作為一座寬厚碩大的歷史文化豐碑，使我震撼不已！它有著那么久遠、又粗又長的根，它容納了那么多傳統藝術中的美的元素；山陬海隅都可以聽到鑼鼓聲響，廟臺集市都有戲曲演出，廣泛地滲透在人們風俗習慣、日常生活中；它傳播的廣泛性和與中國人民精神生活的密切聯系，是任何一種藝術形態無法比擬的。這使我更加關注這一歷史文化現象，它是何以形成這樣的，這是我的心結所在。”

傅先生多次談到，他從事戲曲理論史研究的理論根基是歷史唯物主義和辯證唯物主義；毛澤東的《矛盾論》《實踐論》是對歷史唯物主義、辯證唯物主義——科學的認識論、方法論最精確、最通俗的解釋；《論持久戰》則是運用兩論針對中國抗日戰爭的形勢，對于取得抗戰勝利的戰略、戰術所作的經典著述，“在一段相當長的時間內反復地讀，慢慢地使我學會抓住問題、分析問題、解決問題的方法”。

先生進一步講道：“歷史唯物主義和辯證唯物主義中的辯證法，不是外國獨有的，在中華民族的精神世界里有著深厚的根基。老莊哲學、孫子兵法中的辯證法，中醫的辯證論；從整體看局部，從一般看特殊，虛實、陰陽、五行相生相克等學說，民諺中的‘否極泰來’‘樂極生悲’‘塞翁失馬，焉知非福’……等等，可以說中華民族的血液中流淌的都是辯證法。”

這些話讓我茅塞頓開，明白了先生之所以數十年堅持將自己的學術生命深深地植根于戲曲理論史研究，孜孜不倦，耕耘樹藝，皆源于如此豐厚的哲學根基。我感到，向先生學習，自己才剛剛起步。

謹以此文為傅曉航先生九十華誕上壽獻禮！

注釋：

[1][2]傅曉航.戲曲理論史述要補編[M].北京：時代華文書局,2015：194,193.

[3][4][5][6][7][12][13]傅曉航.歷史機遇[M].蘭州：甘肅人民出版社，2016：5-6,7,20,12,200-201,201,202.

[8]《金批〈西廂〉的底本問題》一文發表在《文獻》1989年第03期第55-67頁，蔣文撰寫時可能尚未見到。

[9]蔣星煜.《西廂記》的文獻學研究[M].上海：上海古籍出版社，1997：402-403.

[10][11]傅曉航.漫漫求索[M].蘭州：甘肅人民出版社,2013：332,337.

[14]麻國臣.樸質渾厚，大家風范——傅曉航著《戲曲理論史述要》讀后[J].戲曲藝術,1996（4）：73.