漫談音樂戲劇的版權(quán)

費元洪

費元洪：資深劇場人，音樂劇制作人

我國的舞臺藝術(shù)作品近年來應(yīng)該說比較繁榮，但真正具有市場活力和影響力的并不多，許多作品創(chuàng)作完成首演后，便“刀槍入庫”，不再有機會重見天日。但老百姓對舞臺藝術(shù)還是有需求的，真正的好東西，或有賣點的，或打動人的，依然供不應(yīng)求。這說明，好內(nèi)容永遠稀缺。因此，相比于從無到有的原創(chuàng)，面對極大的創(chuàng)作風(fēng)險，從國外直接引進優(yōu)秀版權(quán)進行制作便成為一種很好的選擇。音樂劇更是如此，因為比起其他的舞臺藝術(shù)，音樂劇在技術(shù)上難度更高，各類工種融合性更強。有歌、有故事，常常還有舞蹈，舞美燈光的要求也隨之提高。換句話說，音樂劇的創(chuàng)作風(fēng)險更高。因此同為亞洲鄰國的日本和韓國，都不約而同地走上了引進西方音樂劇版權(quán)的道路。

至于為什么基本是亞洲國家購買西方版權(quán)，而少有西方國家購買亞洲版權(quán)？這不能說與藝術(shù)品質(zhì)無關(guān)，但關(guān)系不是最大的（藝術(shù)品質(zhì)在本質(zhì)上無法進行跨文化的比較），更多的是經(jīng)濟強勢后帶來的文化強勢。近百年來，整個世界在接受與熟悉歐美這一套文化及審美體系時，對此已無需回避。在這個過程中，我們始終在技術(shù)層面上學(xué)習(xí)，在文化中融合，這個狀態(tài)恐怕會成為未來的常態(tài)。于是音樂戲劇的版權(quán)引進，也必然成為一種常態(tài)。

音樂劇《劇院魅影》劇照(上汽·上海文化廣場

音樂戲劇的版權(quán)引進有不同的方式。一種是全程拷貝。這種模式不一定是本地制作方的要求，往往是版權(quán)方的要求。特別是那些在西方世界已經(jīng)獲得了巨大商業(yè)成功的作品，往往不允許有一絲一毫的改動。這樣做的好處很明顯，即不容易發(fā)生制作過程中的偏差，這是優(yōu)點。但這種授權(quán)最大的缺點大約在于成本會顯著增加。因為所有的舞美、所有的舞蹈、所有的編排，都需要完全一致，那就幾乎等于把國外負責(zé)的各路主創(chuàng)人員聚集起來，購買授權(quán)，甚至全請到中國來，長時間帶領(lǐng)制作，成本自然就上去了。而且，當(dāng)制作方希望進行符合本土審美的改編時，溝通成本往往極高。當(dāng)然，改編得好不好又是另外的問題。一般而言，如果具備改編作品的能力，那最好是自己制作，費太多心思為他人做嫁衣，性價比不高。

這就引到了另一種模式，就是本土化的改編。這類往往以小項目為多，因為藝術(shù)上和技術(shù)上靈活的空間大。對于音樂劇，最核心的便是故事、音樂、歌詞，這三個版權(quán)確認了，其他皆可自行調(diào)整。甚至有很多小戲，核心的三樣也可以改編。版權(quán)方其實也明白，戲好不好看，還是當(dāng)?shù)赜^眾說了算，有時也樂意放權(quán)給當(dāng)?shù)刂谱鞣?，減少一些溝通協(xié)調(diào)的成本，讓作品更符合當(dāng)?shù)氐男枰?。的確，很多戲只有改編后才有更適合的樣子。當(dāng)然，這也是雙向選擇，你需要具備預(yù)見到作品潛在價值的能力，而且版權(quán)方對你有充分的信任。

一般而言，音樂劇規(guī)模越小，變動的空間就越大，而且往往更適合改動。而音樂劇的規(guī)模越大，改動空間就越小，往往也不那么適合改動，否則會牽一發(fā)動全身，容易走偏。

選版權(quán)的模式是一回事，但選什么作品的版權(quán)則是關(guān)鍵。

音樂劇《莫扎特》劇照(上汽·上海文化廣場提供)

前者是方式，后者則是道路選擇。在全球化的背景下，如今名氣最響、影響力最廣的作品，往往也誕生自經(jīng)濟最發(fā)達的國家。比如百老匯，就是一個品牌。來自百老匯的作品，相對名氣上就容易叫得響一些，這當(dāng)然對售票是有好處的。但作為版權(quán)輸入的本土化作品，比知曉度更重要的，是能否融入本國的文化語境，被觀眾感同身受，即所謂的“共情”。許許多多有知名度的百老匯音樂劇，尤以喜劇為多，其實是完全在美國的政治文化環(huán)境下誕生的，美國人能欣賞，歐洲人也尚可，唯獨中國人就是不能感同身受，即便感受到了，也無法真正被打動。比如前些時候在上海演出的《金牌制作人》（The Producers）和《澤西男孩》（Jersey Boy），就屬于不那么接中國地氣的音樂劇，這樣的戲看看原版尚可，歌雖好聽，但如果引進版權(quán)，做成本土化的作品，由中國人來演，就非常奇怪。

在過去六年里，上汽·上海文化廣場實踐著“為中國人選戲，為中國人改戲”的理念。我們幾乎拋棄了對百老匯的成見，增加了改編諸多小語種音樂劇的可能性。比如法語音樂劇、德語音樂劇、俄語音樂劇，相比百老匯知名度小、影響力小，卻非常適合中國人觀賞和感受。其中很多作品一經(jīng)開演，便票房喜人，這就是“共情”的力量。

我們發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，每當(dāng)我們做悲劇時，票房的結(jié)果和現(xiàn)場的觀眾反應(yīng)往往令人滿意，而做喜劇時，卻總是差強人意。這也許從側(cè)面說明了“共情”現(xiàn)象更容易發(fā)生在悲劇作品中。悲傷的體驗在全人類中是共通的，因為它講述了人世間的各種失去，包括生老病死。而喜劇的體驗則因國家的文化環(huán)境而反差明顯，因為喜劇講述了人生的各種獲得，人類喜歡的東西怎么可能都一樣呢？因此，就拿版權(quán)來說，我們也傾向于悲劇或者具有悲傷氣質(zhì)的作品，這更容易打動國人。

音樂劇《伊麗莎白》劇照(上汽·上海文化廣場提供)

另外有趣的是，即便同為亞洲的國家，對于西方音樂劇版權(quán)的歡迎程度也差異巨大。比如今年在北上廣三地演出的中文版音樂劇《變身怪醫(yī)》，在韓國就是演出率排名第一的音樂劇，而在日本的排名則非?？亢蟆Ｈ毡九琶谝坏囊魳穭　丢{子王》，在韓國都排不上名次。據(jù)說這是因為日本更愿意接受動物被人物化，而韓國對此沒有絲毫興趣，可見文化土壤的差異對具體文化產(chǎn)品的巨大影響。

相對而言，越是大戲，越需要考慮在價值層面與本國文化的相似度問題，否則很難引起共鳴。而對小戲，則要看什么樣的演員更對味。有時一兩個演員往往能帶紅一部戲，小戲演員如果能夠積累起一些粉絲，有時就足以支撐小戲走下去。

在快速變革的時代中，我們還要關(guān)注版權(quán)的時代感。很少有作品能夠“永垂不朽”，即便像《西貢小姐》這樣的經(jīng)典音樂劇，位列“四大名劇”之一（事實上四大名劇的稱號已有過時之嫌），但如今再看，其中的“美國夢”的價值底色已經(jīng)變了。一個越南女子為了讓自己的女兒成為美國人，不惜犧牲愛情、同時犧牲自己的生命——這樣的故事已不再令人信服。哪怕像《音樂之聲》這樣的故事，其實也過于美好，近乎不真實。雖然我們都能感受到瑪麗亞阿姨的美好情懷，但這個時代其實已經(jīng)很少有女性愿意扮演瑪麗亞阿姨這樣的角色（成為一個離異男人的妻子，還撫養(yǎng)了他七個孩子，并且樂此不疲地生活著）。而像上校那樣的男人，其傲慢的姿態(tài)恐怕從一開始就會讓當(dāng)代女性受不了。事實上，真實生活中的瑪麗亞阿姨也并非如電影中那么陽光和那么純真，更沒有那么能干。她和子女們的關(guān)系后來也并不好，這些在她自己的回憶錄中都有描述。整體上，在過去的戲劇中，特別是好萊塢和百老匯的戲劇，都有強烈的“美化”色彩，呈現(xiàn)的是“局部”的真實，而隱去了大量的虛假內(nèi)容。而這樣的故事，美好得近似童話，但在當(dāng)今這個時代很可能被一眼看穿。

因為歷史的原因，中國從20世紀80年代才開始重新接觸西方文化，許多西方音樂戲劇形成的文化傳承，與我們脫節(jié)了很多年，由此帶給我們很多“不合時宜”的感受。換句話說，多年來我們活在一種混雜而成的虛假之中。很大程度上，我們無法真正從歷史記憶中去感受西方戲劇作品的風(fēng)格流變。我們是斷代的一代，能夠銜接的其實更多是當(dāng)代而非過去的東西。對此我曾撰文指出，中國不適合也不可能重復(fù)日本和韓國在七八十年代開始對于西方音樂劇版權(quán)引進的道路。當(dāng)年他們做什么，我們再做一遍，那是不可能的，因為時代已經(jīng)變了。

此外，音樂語言的變革也是極其快速的，這影響到音樂劇版權(quán)的時效性。音樂的豐富度和當(dāng)代感是作品獲得觀眾的重要因素。我們都有印象，流行音樂有時哪怕只過五年（無論音樂風(fēng)格或歌詞），也許都會覺得過時。何況這些流行音樂往往也是和戲劇敘事節(jié)奏相聯(lián)系在一起的。鄧麗君有鄧麗君的時代，周杰倫有周杰倫的時代。如果讓如今的年輕人再去聽《音樂之聲》里的歌曲，多少會覺得聽覺上不夠過癮。音樂劇的時代感主要體現(xiàn)在音樂的風(fēng)格和歌詞的內(nèi)容上，這也是音樂劇依然在不斷進化的原因，因為音樂是與時俱進的，時代價值也在不斷變化，沒有被定型。音樂的豐富度是感性的，但它直接影響著版權(quán)的制作規(guī)模與風(fēng)格。一般而言，大型音樂劇制作需要有比較豐富的音樂呈現(xiàn)。音樂的質(zhì)感足夠?qū)掗?，才能令人回味，才能支撐得起大場子。而小制作的音樂劇可以簡單一些，以戲和表演為重要因素?/p>

版權(quán)一旦引進之后，就需要被制作出來。除了大大小小的技術(shù)問題之外，最大的改變就是語言，這就涉及到不同國家語言的特性。十幾年的歌詞翻譯經(jīng)歷讓我親身感受到中文的特殊性，其主要體現(xiàn)兩個方面：一是中文通常是依靠音調(diào)來決定詞義的。比如：公主和拱豬、出生和畜牲等等。音調(diào)不同，詞義可以相差萬里。二是中文表達的方式極其豐富。無論一句話，還是某個稱謂，中文的表達方式遠勝于英語。但中文也有一個特點，那就是邏輯性弱，獨立性強。很多時候，中文是依靠詞語組合出意象的。比如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”，這樣的表達只有中國人能懂，西方人就不能理解。這兩個特點導(dǎo)致了中文的歌詞放在西方旋律中，語義不容易被聽清楚。特別是當(dāng)中文根據(jù)外文歌詞轉(zhuǎn)譯時，無異于帶著鐐銬跳舞，更難有回旋的空間。這一方面，同為亞洲國家的日本和韓國幾乎不存在這樣的語言障礙，這不能不說是中文歌詞的獨特性所致。更何況，中國的音響設(shè)計水準普遍較低，當(dāng)音質(zhì)不干凈、不平衡，那就更雪上加霜了。

對于小戲的版權(quán)，除了接地氣之外，最重要的恐怕就是演員。演員的好壞，對小戲太重要了，幾乎是核心因素。這不僅對戲劇的表達事關(guān)重要，對于觀眾（粉絲）的聚集也是極其重要的。因此制作人對于小戲完全可以反向操作，即首先確定最合適的演員，再確定版權(quán)的歸屬以及首演的日期。

“全球化”的提法已經(jīng)很多年了，版權(quán)問題作為其附屬品經(jīng)常被放大。某種程度上，文化版權(quán)也推動著全球文化的溝通和同質(zhì)化。在商業(yè)的驅(qū)動下，版權(quán)成為了音樂劇的核心，其價值只要尚未過時，就會被明碼標(biāo)價。雖然是藝術(shù)類版權(quán)，從業(yè)者也需要抽離一些看待——版權(quán)對于創(chuàng)作者是藝術(shù)，而對于運作者，有時僅僅就是商品。

人類世界的相互理解是和諧相處的基礎(chǔ)，而文化的價值與價格，在某種程度上都交匯在了版權(quán)上。每一種文化都有自身的特點，都值得了解與尊重。只有在這個基礎(chǔ)上，藝術(shù)家才能做出更具影響力和跨域文化差異的作品。因此我們在了解西方文化的同時，更需要借鑒和融合，以自己的文化自信做出令中國人滿意的中國作品，最終以人類共性的表達和東方姿態(tài)屹立于世界文化之林。