巴赫與日本歌舞伎

饒文心

馬友友用毛筆蘸著白色的顏料，書寫下“追尋希望”四字，在梵鐘聲中開啟了他的“巴赫靈感”系列探索之一。巴赫的《無伴奏大提琴組曲第五號》則是啟迪此張專輯的靈感來源。

巴赫的《無伴奏大提琴組曲》（BWV 1007-1012）是巴赫在器樂曲創作最旺盛的科騰階段（1717-1723）所寫的作品。這部作品共有六套三十六首樂曲，每套包括六種當時歐洲流行的舞曲風格：序曲、阿勒曼德舞曲、庫朗特舞曲、薩拉班德舞曲、小步舞曲、吉格舞曲。這六套組曲的調性分別是G大調、d小調、C大調、降E大調、c小調、D大調。據說是西班牙大提琴家帕布羅·卡薩爾斯十三歲時和他父親一起在巴塞羅那的一家舊寄賣店發現了這部偉大的作品。從那一刻起，卡薩爾斯及其他的后繼者便開啟了對這部作品永無止境的研讀探索和詮釋演繹。

羅斯特羅波維奇曾言，巴赫的情感在規模上與莎士比亞同等宏偉。他將這六套組曲的調性色彩依次定義為“明亮”“悲傷”“輝煌”“莊嚴”“黑暗”“陽光”。羅氏對這部作品的癡愛溢于言表：“我已經拉了第五號組曲中的薩拉班德舞曲一輩子，它始終讓我贊嘆，讓我感到愉悅。這個單音的譜曲僅僅只有幾行，但對我而言它卻代表了巴赫天才的精髓。它暗黑的旋律設計如此不尋常地與現代音樂相似。單單第一個樂句體現的想法便如此不可思議，僅僅這里就抵得過許多作曲家成冊的作品。這首薩拉班德舞曲的旋律與你的呼吸以同樣的速度、同樣的節奏、同樣的氣息和脈動一路蜿蜒前進。無論我演奏得多慢，我總是感受到這個樂章永恒地流動，永恒……對我而言，不管這節奏，這流動的步調綿延得多長，一年、兩年、十年或一百年，這個速度絕對不可以緩慢下來或增快進行，它應該擁有自己內在的脈動與力量，因此不允許速度的增加與流失，如同平行線永不交叉。這個規律鼓動節奏，生命與永恒的觸動也是這樣在相同的脈動中永遠持續。當你結束這首薩拉班德，時間似乎以同樣的步調繼續著，你的呼吸在同樣的節奏中繼續著。這些旋繞翻轉的旋律線多美呀。”

馬友友說：“我從四歲大就開始兩個小節、兩個小節地練習這套音樂。從那時起，我就不斷從這些音樂中擷取其知性、感性與性靈方面的各種力量。”

馬友友，這位從小在西方古典音樂中泡大的音樂家，不時能抽身而出，對探戈音樂如醉如癡，與各路流行樂手歌手、世界音樂的豪杰聯袂合作，數十年堅持不懈的“絲路計劃”嘗試與世界多元文化的各種藝術門類相融合，從而碰擦出激蕩人心的精神火花。他在多元文化世界里不斷跨越傳統與現代、古典與民間的界限，用音樂化解民族的隔閡，增進人類的相互理解。我想，這一切的新思路、新創意都與他在哈佛求學的人類學背景不無關聯。

1995年，馬友友與日本杰出的歌舞伎大師阪東玉三郎合作，以歌舞伎表演來詮釋巴赫《伴奏大提琴組曲第五號》，并由以色列裔的加拿大導演尼夫·費許曼（Niv Fichman）執導。影片拍攝完成后，費許曼如是說：“如果阪東玉三郎僅僅是復制了當初啟迪巴赫創作這部作品的西方舞蹈，他大有可能會失敗。但他沒有這么做，阪東玉三郎將巴赫音樂的感情與他本人的經歷聯系起來，于是創造出了一件不僅深深植根于兩種文化之中，而且事實上超越了一切文化阻隔的偉大作品。”

歌舞伎是日本最具代表性的四大古典藝能之一，其他三種是伎樂、能樂與人形凈琉璃。在日本，歌舞伎是最有影響力的民眾戲劇，其歷史比中國京劇還要早，差不多與歐洲歌劇同時誕生。阪東玉三郎出生于1950年，是日本家喻戶曉的國寶級歌舞伎大師。他以“女形”男扮女裝飾演劇中人物，女形即中國的“男旦”。阪東玉三郎以其出色的表演造詣被譽為“日本的梅蘭芳”，尤其令人驚訝的是，2008年他與蘇州昆劇院合作演出中日版昆曲《牡丹亭》，一句中文不會說的他竟然完全憑注音強記出神入化字正腔圓地完美演繹了杜麗娘一角，一時被傳為佳話。

巴赫的無伴奏大提琴組曲與日本歌舞伎，這的確是兩種文化之間跨度巨大的不同藝術門類。如果說要在兩者之間尋找某種內在機緣的話，那或許是它們在幾個世紀以前的誕生之初便有了一種默契。仿佛是重續前世姻緣，如今這部名為《追尋希望》（Struggle for Hope）的全新樂舞作品，以一種混生的藝術形式發生在西方古典音樂家與東方歌舞伎大師之間。正如羅斯特羅波維奇獨有的理解與闡釋，第五號組曲中的“黑暗”意味，之于其后D大調第六號組曲的燦爛輝煌，恰似是光明降臨前的黑暗。除了在宏觀上深諳第五號組曲在整部六套無伴奏組曲中承前啟后的位置和作用，還需把握第五號組曲中六首作品內在情感的銜接呼應。馬友友要以自己的演釋傳達給阪東玉三郎，而阪東則以自己的肢體語言再度演繹巴赫。上半場雙方的創作醞釀以獨白與對話的形式展開，場景不外乎是馬友友美國的家中、阪東玉三郎日本的家中與舞臺。

馬友友：巴赫《無伴奏大提琴組曲第五號》，是我最喜愛的大提琴組曲，也是最有靈性、最令人傷感的一首。我認為要求編舞大師阪東玉三郎為大提琴組曲編舞是很貼切的，他是我最喜歡的歌舞伎大師。歌舞伎是一種傳統的日本戲劇藝術，有幾百年的歷史，非常的優雅，色彩、戲劇性相當豐富，服飾十分絢麗，如同古希臘的劇場一般。男人飾演女人的角色，阪東玉三郎被很多人認為是當今最偉大的歌舞伎大師。我第一次看到他的演出，就完全著迷了。他身心如一地、用每一個姿勢與感覺，有時候也會用道具，來表現角色，基本上與巴赫的創作一樣，描繪出音樂的景象。

東京，馬友友與阪東玉三郎對坐在歌舞戲院的舞臺上，開始了對話。

馬友友：你還記得我第一次認識你時，我問過你我們是否能夠一起合作？你非常友善地說，“當然，讓我們試試看，我們可以一起創作新作品”。你常常參與新作品的創作，其中包括你在大提琴組曲中所做的。

阪東玉三郎：我們開始去談論大提琴組曲前，你曾經對我說過，你總是想做有新意的事情，可是我比較自私，我只做自己愛做的。

馬友友：我明白了，可是你的直覺太棒了，最后還是做出了正確的選擇。

阪東玉三郎跪坐在家中的地板上，門是敞開著的，落地窗外一片翠綠，滴答的雨聲清晰可聞。

阪東的自白：我認為馬友友是發展巴赫大提琴組曲的主軸。他在演奏時，會透過大提琴表達情感。馬友友的心中會有神明接近，他會進入超越大提琴音色的世界，舞者的靈魂會被吸引進去，這是我的理解。

馬友友的自白：我認為我對第五號大提琴組曲的責任，事實上，確切地說我的全部思想都在那個作品中。不管是技術層面、音樂層面還是構想和感覺層面，我所能感覺到的一切都要傳達給阪東，讓他盡可能地知道我所知道的一切。我信任他能夠接受這一切，能夠提升到另一個領域，將他所理解的傳遞給我，而我經過思考重新又歸還給他。就是經過這種循環往復的過程，期望能詮釋出好的作品。

于是，馬友友在美國的家中，面對錄音機，將自己的想法，同時通過琴聲，來和阪東溝通。

馬友友：阪東，這是你的琴師朋友，我有話要告訴你。我今天和你談的是節奏，這也許是最抽象的一段。可是我要先演奏給你聽，你聽過之后我們再討論。

此時鏡頭切換到日本的阪東家中。阪東跪坐著擺好了姿勢，全力捕捉從錄音機里傳出的聲音：“現在開始進入主題，琴聲一進來有八拍，接著就有七拍，然后是五拍，最后又有一段……基本上這是不規律的節拍出現。”

……

終于，馬友友與阪東玉三郎在日本的排練廳會面了，整面的落地大窗將室外的景致全都納入四周，人就如同置身于一片自然曠野之中。

“我全部的演奏都是從這里開始，”馬友友話音尚未落，醇厚的大提琴音便汩汩地流淌出來。

阪東立即說出自己的構思：“然后我從遠方……我進來……我這么做……我去點一根蠟燭，現在蠟燭點燃了。”

馬友友：這種氣氛會產生光……

阪東：這部作品的另一個難度就是樂曲本身的結構，音樂的全部樂思都會出現，然后慢慢消失，在消失的時候，會出現另一個主題。經過了第一、第二樂章，我們會聽到某些樂章的主題又在其他樂章出現，這是很難分段的。如果我根據旋律舞蹈，節奏就會改變；若我根據節奏舞蹈，那么旋律、氣氛又會隨之改變。我以為我捉到了節奏，節奏卻消失了。這有點類似日本或亞洲音樂，音樂本身不是分成幾個部分而彼此割裂的，最好從第一個音符開始，依照順序的學習，這就是我想要做的。我要去舞動我的身體，我就是這樣去看作品的。我不會去背誦音樂，我隨音樂移動，我會依照順序去做，像火車，像一串念珠。

阪東一邊傾聽馬友友的演奏，一邊構思動作，并不時地征詢馬友友。“我還是無法掌握第二樂章，這是我所做的。這里是吊燈，我是這樣開始的，然后做一些動作。我感覺這個舞蹈現在遇到了障礙，我會被阻礙的，沒錯……這樣子會有更多的空間。”

阪東一面移動，一面做著手勢，馬友友則全神貫注地聆聽和思索。“更多面化，更圓，對的，解決的辦法就是圓。音樂這種東西，是無法去量化，無法去測量的東西。”

“這個樂章的音樂非常沉悶，在希望與苦斗之間還有很多的猶豫，可是節奏的部分……你要跟著節奏……”馬友友一面念節奏，一面用琴弓在空中比畫著圓。“對我來說，這種節拍或脈動是不可避免的，是命運。”

阪東：現在我能夠了解為什么這么困難了。當我想要表達感情時，節拍會從我的后方出現。我需要一個解釋幫我超越節拍的問題，現在我有了。如果我的下半身跟著節拍，上半身還是可以表達感情的。這就是困難之處，我會往一個方向……然后我需要跟隨一個節拍……

馬友友：我看著阪東掙扎著去理解作品。在技巧上與結構上，這是高難度的作品，而且有相當復雜的感情，有許多層面的感情失落以及哀傷。在我的家中，這首樂曲使我們平靜。我父母成長的年代飽受戰爭的蹂躪，父親透過巴赫找到了慰藉。

阪東與友友在舞臺的一角展開了對話。

阪東：我母親是經營餐廳的，我父親沒什么事做。直到我五歲開始上學，我們總是從早到晚都在一起，父親讓我跳舞。如果我想穿上漂亮的衣服，就會有人幫我穿上；如果我想化妝，就會有人幫我化妝。父親讓我做所有我想做的事。我說我要上舞臺，因此要去被人領養。

馬友友：告訴我，被領養是什么感覺？我一直不很清楚當你被領養時……你想被領養嗎？”

阪東：在歌舞伎這一行，要被人領養才有藝名，那時候我還不需要改名。

馬友友：你的父母會很高興讓你被人領養嗎？還是他們感到很難過？

阪東：我的母親大概有一點難過，我父親也希望我陪著他，因為他好愛我，幾乎是溺愛。當他說，你被人領養吧。我小時候不懂這層意義，可是我實在想當演員，在歌舞伎劇場登臺演出。

阪東的家很特別，是掩映在綠蔭之中的一幢建筑，有著寬大的可供排練的地板和通透的落地大窗，室外的景致一覽無遺。此刻，阪東盤膝而坐，淅瀝的雨聲伴著阪東的話語侃侃而絮。

阪東：我和馬友友的友情與感情與我所創造的作品不同。在臺上我扮演女角，因此一定有情人的感覺。可是在我創造的世界中，我不認為巴赫的大提琴組曲需要愛情故事。怎么說呢，演這個也許有情人的感覺，但是比這個更嚴肅，這是全面性的人類的愛，就像鳥坐在你身旁的感覺，或是動物坐在你旁邊，或是你看到花開。這是一種抽象的男女之間的關系。

場景切換到歌舞伎劇場。

馬友友：你是扮演女性角色的，這是很早就決定的嗎？

阪東：我小時候兩者都演，可是我喜歡和服與女角。

馬友友：就算是小男孩的時候，你都會去穿美麗的和服？

阪東：我就是這樣子。

馬友友：我每次看到你登臺，你在扮演女性的角色，你抽出了女性的精華，人們會把你當成榜樣。

阪東：我認為這是會發生的。我很幸運有機會扮演不同的女性，因此我不會被定型。當你問我可否合作時，我知道我可以超越這些。雖然我的外形上是女的，我認為我能夠成為一個配合大提琴音色的女性。當然我會以女性出場，但是我希望人們會認為男性也能這么做，這是比較中性的角度。我要成為一個隨著大提琴聲舞蹈的人。

在阪東家中，友友與阪東一起重溫兩人通過錄像相互交流的場景。

馬友友：就表演的方面來說，我認為這是與歌舞伎有關的。這是有關誘惑的，你說在誘惑的那一刻，你會找到最高潮的一刻，你會找到心靈洗滌的一刻。

阪東：的確是這樣。在強烈的感情后這是一剎那間發生的。

馬友友：某種感情會爆發，然后你會覺得就是如此，這個也會發展出希望。

阪東：你告訴我說大提琴組曲中有希望，我的問題是希望放在哪里？這真的很難。

馬友友：你現在有什么感覺？

阪東：很難具體去談希望，可是我發現一種一秒一秒去找到希望的方法。我曾經告訴過你，我不是一個充滿希望的人，我是一個悲劇性的人。我認為我這個人很難保持樂觀，但我卻可以接受希望。

舞臺上的阪東穿上戲服，燃起蠟燭，開始起舞。馬友友則在美國的家中對著錄音機開始一邊演奏，一邊插話：“現在往上，好像你一直往下墜落。我認為這個很短的樂章其實很像俳句，這是大提琴組曲的精華，也是情感的中心。我們把重點放在往下的線條上，現在往上，可是永遠會往下。我的錄音帶正好剛剛結束。”畫面疊映著行駛的車中，阪東戴著耳機，聆聽友友的錄音，望著窗外凝神。

日本阪東的家中，這會兒友友與阪東相聚在一起，友友拉琴，阪東抖開寬大白色的紗巾欲舞。

阪東：比如說我們這樣開始，好像我已經變成了一塊紗，你會看到有東西從暗中出現，柔和地、慢慢地開始……

馬友友：我們來試試看……

于是，巴赫薩拉班德舞曲憂郁的主題在友友的弓弦下悠然奏響，在阪東的家中，在靜靜的劇場，只有阪東一位聽眾。

馬友友：下一段我會看著你，可是你望著天空看。不過這也是很有趣的，因為你剛剛提過，每次你演出時，都會想起你在為一個人表演。如果根本沒有人，你會認為自己是在為天堂演出，我知道你就是在想這些。我在想不那么表現個人的，不那么自戀的。我認為這首樂曲是從失望的深淵中出來的，也許就是這個理由使這首作品能夠洗滌心靈，這也是阪東決定為此曲編舞的緣故。我和我的父親都非常喜愛這部作品。組曲中的薩拉班德舞曲是我在父親臨終前為他演奏的最后一首曲子，這首薩拉班德舞曲對我來說是一個禱告。我認為阪東直覺性地體會到了這一點……

借助對話，我們得以洞察兩位不同文化背景下的藝術家的心靈感應和各自領悟。馬友友的線與阪東玉三郎的圓是否交匯，巴赫的靈感如何在琴聲與肢體中迸發綿延？

遠離喧囂的城區，阪東的居所坐落在綠色的大自然中。透過落地大窗，室內的友友拉琴伴隨阪東起舞，窗外林中的鳥鳴和寺廟的一聲梵鐘似乎為他們的排練畫上了休止符，同時又為準備就緒的表演徐徐拉開了紫絳色的大幕。

馬友友用毛筆蘸著白色的顏料，書寫下“儀式”兩字。整個表演按照組曲的順序配上標題依次進行：1. 儀式（序曲與賦格）；2. 哀嘆（阿勒曼德舞曲）；3. 否定（庫朗特舞曲）；4. 祈禱（薩拉班德舞曲）；5. 夢（小步舞曲）；6. 調和（吉格舞曲）。

舞臺一側，馬友友開始了他的演奏，此時的阪東已穿戴停當，束發系腰，一襲白色長衫于黑暗中款款而出，長袖輕拂，舞步飄逸，行云流水。他在組曲的每一片段中變幻著他的身段舞姿與絳紅、鎦金的衫裙，折扇和細腰鼓成了他手中叱咤風云的道具，于帳幔燭光間穿行旋轉舒展蹁躚，或哀怨掩面而泣，或執著堅毅果敢……