壯族嘹歌的傳統曲調與音樂特性研究

金萌

[摘 要]嘹歌在人們傳唱的過程中，由于各地域方言土語上的差異，因而形成了較為豐富的歌曲曲調，在壯鄉人們常演唱的嘹歌傳統曲調主要有“哈嘹”“那海嘹”“底格嘹”“喲咿嘹”“斯格嘹”“長嘹”等六種。從音樂分析的角度，對壯族嘹歌現存的六種傳統音樂曲調及其音樂特性進行較系統的民族音樂學分析與研究有重要的意義。

[關鍵詞]壯族嘹歌；傳統曲調；音樂特性

一、壯族嘹歌的傳統曲調

嘹歌在人們傳唱的過程中，由于各地域方言土語上的差異，因而形成了較為豐富的歌曲曲調，在壯鄉人們常演唱的嘹歌傳統曲調主要有“哈嘹”“那海嘹”“底格嘹”“喲咿嘹”“斯格嘹”“長嘹”等六種。長期以來，嘹歌在部分壯族地區廣為流傳，是壯族根性文化的重要體現。隨著文化的不斷變遷，到現在為止這些傳統曲調仍保留完好，均無顯著的改變。當然，在實際演唱的過程中，由于每個人對音樂的感知能力不同，在基本曲調相同而歌詞內容不同的情況下，人們有時會遵循“依字創腔”的文化習慣，根據實際歌詞語言的音調走向和自身的文化審美需求對既定的曲調進行相應的“微變化”，使音樂與語言的結合能夠遵循局內人的審美習慣。但即使略有變化，發展至今的壯族嘹歌音樂曲調仍不離其“宗”，具有極其穩定的發展特性。

（一）哈嘹

“哈嘹”流傳于平果縣的太平、城關、馬頭、耶圩、坡造等鄉鎮，因每個樂段的段尾都含有“哈”“嘹”等延音襯詞而得名，是平果壯族嘹歌中流傳最廣泛的曲調之一。樂曲首句為高音單聲部領唱，聲音高亢嘹亮，第一、二樂段分別由雙聲部演唱。全曲由四個樂句、兩個樂段組成，從構成手法來看，屬于重復及陳述原則為主進行發展的abcb型音樂結構，發展較平穩，呈示性較強，各樂句的音樂材料均通過自由變奏的手法，由第一樂句材料發展變化而來，每個樂句的結束音終止都在主音sol上，極其穩定，音樂表現熱情活潑。

譜例1 壯族嘹歌“哈嘹”曲調

（二）那海嘹

“那海嘹”因流傳于平果縣海城鄉那海一帶而得名，也是目前流傳最為廣泛的壯族嘹歌曲調之一，唱詞中多有“哈”“嘹”“咿”“噓”等延音襯詞；與“哈嘹”曲式結構相似，樂曲首句為高音單聲部領唱，第二、三、四句為二聲部和聲演唱，“那海嘹”富于抒情，音樂旋律優美而動聽。

譜例2 壯族嘹歌“那海嘹”曲調

（三）底格嘹

“底格嘹”流傳于平果縣耶圩、童姥兩鄉，以及田東思林鎮的部分村屯，是《中國民間歌曲集成·廣西卷》中收錄的田東嘹歌中唯一的曲調。此曲調特點是在樂曲的首句中，需由一方單聲部唱“哪底格咧”同對方打招呼，然后才能開始正式對唱部分，故而得名“底格嘹”；全曲由兩個樂段組成，每個樂段都由兩個完整的樂句組成，每句歌詞的末尾添唱“啰”“嘹克貝”“嘹”等襯詞。

譜例3 壯族嘹歌“底格嘹”曲調

（四）喲咿嘹

“喲咿嘹”流傳于平果縣新安鎮一帶，因每個樂句末尾添唱“喲咿”“嘹”等襯詞而得名。全曲由兩個樂段組成，每個樂段都有兩個完整的樂句，從陳述的原則出發，四個樂句以呼應關系為主，產生了“前后兩片”的感覺，屬于abcb的旋律結構，第二、四樂句分別是第一、三樂句材料的補充，首句同其他各句結束音不同，但曲調主和旋一直存在，穩定性和呈示性較強；與其他多數嘹歌曲調的不同之處，在于該曲調從首句起均由二聲部和聲演唱，通過自由即興的手法發展變化，旋律流暢、優美又不失活潑。

譜例4 壯族嘹歌“喲咿嘹”曲調

（五）斯格嘹

“斯格嘹”傳唱于平果縣的城關、太平、果化、坡造等鄉鎮，是《大路歌·渡船歌》的專用曲調。此外，在平果壯族嘹歌中關于渡船、過河有關內容的歌詞均用“斯格嘹”來演唱，因句末延唱“斯格”襯詞而得名。全曲由兩個樂段組成，每個樂段都有兩個完整的樂句，它的唱法是首樂句由一人單聲部領唱，唱完第一句歌詞后，第二、三樂句演唱，在句末添唱“哈斯咯”“咧斯咯”“嘻嘹”等襯詞；第二樂段與第一樂段基本相仿，僅有個別音調稍作變化。

譜例5 壯族嘹歌“斯格嘹”曲調

（六）長嘹

“長嘹”也叫“歡螺”“歡弄”，傳唱于平果縣城關鄉的古念、塘蓮以及太平鎮的茶蜜等地區，其唱法與“哈嘹”相似，將“哈”“嘹”“嗨”“嗨”等襯詞自由延唱，尤其將“嘹”音拉長，幾乎覆蓋整個樂段，故稱之為“長嘹”?！伴L嘹”節奏節拍變換自由，在一個樂句中出現有豐富的起伏，往往不拘泥于傳統的節奏節拍形式。演唱者聲音低沉、渾厚，感情豐富，多用于演唱隱喻深刻的內容。全曲共4個樂句，第四樂句與第二樂句是變化重復的關系，終止于主音，與主調產生圓滿終止的結束感。

譜例6 壯族嘹歌“長嘹”曲調

一般情況下，壯族嘹歌的演唱并無非常固定的音高、旋律限制，即便是同一個歌手，在每次演唱時都會因為自身嗓音、心情和外界環境等因素影響而發生變化，所以本文所記述和用于分析的曲調文本僅針對于筆者采訪的演唱者。同時，此處必須說明的是，關于嘹歌的曲調劃分問題僅僅是“相對”的，而不能去下“絕對”的定論，因為任何一種文化內部的架構都是一個有機的整體，不能單獨分割出任何一個部分，而對嘹歌調式調性剖析的同時還要時刻關注其文化辯證主義的思想和觀點。

二、壯族嘹歌的音樂特性

壯族嘹歌，是壯族的根性文化和壯族民歌的代表，千百年來壯族人們出于對保護民族特色的文化自覺，使壯族嘹歌的音樂核心特性得以完好的保留了下來，為壯族嘹歌永續的傳承提供了較好的保障。

（一）調式特性

在我國民歌體系中，徵調式歌曲占了相當大的比例，而壯族民歌尤為突出。作為壯族音樂文化的一個重要分支，在文化傳播的過程中嘹歌受此影響極大。壯族嘹歌秉承了廣西中路壯族山歌的音樂特點，曲調幾乎全部采用了以“sol”為主音的徵民族調式體系。在平果一帶的壯語中，“嘹”字發音屬中高下降音位，那么將其發音放置于音樂中可看作是“la”向“sol”進行的調值，所以反應在嘹歌中以“嘹-嘹-嘹”作為每個曲調中句段落音的徵調式也就不難解釋了。

由于地域文化的不同，嘹歌在節奏、節拍、旋法等方面會呈現出不同的風格，但其曲調卻保持了基本穩定的特征。世世代代在這一地區生活的人們從小受到民族文化的熏陶，耳濡目染中便形成了一種傳統的民族心理文化結構。

（二）和聲特性

壯族嘹歌的結構形態幾乎都由二聲部的支聲式織體所構成，即在同一時間內兩聲部均以同一旋律的變體形式縱向結合，從而構成一種分聲部式的支聲音樂。其和聲特點是在兩個聲部之間“時分時合”，表現為時而同度齊唱，時而和聲演唱。

從以下嘹歌曲調的縱向和聲音高結構關系列表中可見（見下表），其中相同音高的純一度音程出現頻率最高，占縱向音程總數的44.85%，次之出現頻率較高的是小三度和純四度，分別占縱向音程總數的20.62%和24.23%，而大二度、純五度出現較少，分別占縱向音程總數的6.19%和3.61%，小六度僅出現過一次。然而，在實際的聲部交錯進行中，不能避免有音程轉位的情況，比如在有大二度和純五度出現的曲調中，純四度的和聲關系也相應增多，所以相生的大二度和純五度縱向關系的出現，其實是純四度音程在和聲交錯中轉位的必然結果。{1}

從中可得出結論：嘹歌的縱向和聲織體以純一度和純四度關系為主，具有較為穩定的音樂性格特征。在多數嘹歌曲調中，均先由高音聲部領唱，曲調旋律自由舒暢、悠揚婉轉；第二句時低音聲部進入，形成高低聲部此起彼伏、和諧交錯的和聲音樂效果，這也成為了壯族嘹歌最鮮明的音樂特征。

（三）節奏節拍特性

嘹歌的節奏與節拍雖較簡單，且變化不大，但一般情況下由于演唱者在演唱過程中會根據自身的氣息變化而對樂節、樂句進行自由的延長或伸縮，所以其表達都較接近為自然的語言狀態。嘹歌節拍多以2/4拍為主，二分音符、四分音符、八分音符等基本音符大量變換應用。比如“哈嘹”的節奏型為2/4 × × × | ×× ××| × - ||，“那海嘹”節奏型為4/4 × × ×× × - | ×× ×× × - || 等，其樂句句末“× -”大多選擇自由延長演唱，使得嘹歌從整體上呈現出前緊后松的節奏類型，這也體現了壯族音樂的區域性和個性化的音樂特點。

在特定的自然環境和生產生活方式的影響下，其文化心理和思維模式給嘹歌賦予了靈活多變的節奏音樂性格，這符合古代民歌的音樂特點。人們在演唱的過程中不溫不火、不急不躁，將自己的感情通過音樂的形式得以完好的表達與詮釋；同時，在同對方進行溝通和交流時，也給對方一定的思考和對答的空間。由此可以看出，嘹歌音樂的演唱與當地人們的民族文化性格、語言習慣等都有著重要的關聯。

（四）歌詞韻律特性

近年來，大多嘹歌文化的研究人士都不乏對其音韻特點的關注，可以說壯族嘹歌在文化藝術范疇中是極具詩性思維的。其歌詞韻律以押腰腳韻為主，這種韻律形式在廣西中西部地區的壯族民歌中被普遍運用，但在嘹歌中也不乏一些腳腳韻和腳頭韻的情況。這種特殊音韻規則的運用不僅能夠使歌詞唱起來朗朗上口，同時也使歌曲具有一定的內部結構關系，呈現出相對統一的整體性效果。

壯族嘹歌一般分上下兩句，句句對稱，其中每句歌詞的開頭一個字為“頭”，中間三個字為“腰”，最后一個字稱“腳”。腰腳韻的格式即為：在歌詞中第二句的腰字（三個字中的其中一音，一般為三個字中的前兩個字），押第一句末字，從而形成“腰韻”；用第三句的尾字，押第二句的末字，作為“腳韻”；第四句與第三句的音韻設置同前兩句相同，第四句的腰字，押第三句的末字，押“腰韻”。下面用字母和實例對嘹歌的常用體式進行說明：

○ ○ ○ ○ A ，

○ ○ A ○ B ，

○ ○ ○ ○ B，

○ B ○ ○ ○ 。

等喇過國溜，——到木棉樹下 ，

A

剛不遛不諧，——講不完不休，

A B

等喇過國結，——來到松樹下，

B

不諧夢又內?！簧崮阌亚椤?/p>

B

這種韻律形式，層層相扣，有如我國傳統民間音樂“魚咬尾”的音樂特點，人們在變化中體味其無窮無盡的藝術魅力。難怪壯鄉歌手一旦開始對歌，就可以廢寢忘食，通宵達旦的唱它幾天幾夜，除了歌中豐富的情感內容，以及詼諧生動的語言表達外，壯鄉人所創造出的獨具民族特色的音韻結構也使嘹歌增添了別樣的韻味，令人回味無窮。

（五）音樂表現特性

嘹歌這部跨越壯族千百年文化的民族歌謠，最具迷人色彩的地方在于其旋律悠長婉轉的音樂特性，以及大量抒情性表現手法的集中運用。由于每種曲調音樂色彩及旋律構成的不同，在表現其特定故事情節和文化心理時都能喚起不同的情感表達，以此獲得人們的精神共鳴。

例如，在嘹歌《賊歌》中，男女主人公將自己的情感付諸于歌曲的文化內涵當中，音樂從頭至尾都充滿了哀怨，將一對相愛的青年男女在戰亂中的悲歡離合展現得淋漓盡致，歌曲表現如泣如訴，讓人聽了似乎能從音樂的抒情和表達中體味到男女主人公肝腸寸斷之情。相比于其他歌體而言，嘹歌中其抒情性和敘事性的完美結合也正是壯族音樂文化審美特征形成及表現的主要體現。

（六）演唱形式特性

在演唱形式方面，壯族嘹歌最突出的特點表現在其同聲的二聲部男女對唱（輪唱）上面，當地人將這種由兩男對兩女的二聲部輪唱形式稱之為“順屋順索”，即高低聲部間一高一低、一唱一和之意。同性別中高聲部起領唱作用，旋律感也相對較強，低聲部依照高聲部旋法，但旋律性較弱。

演唱中通常采取男聲二重唱和女聲二重唱相互輪流對唱的方式，這種方式反映了壯族先民“以歌擇偶”的文化心理和功能，以歌代言表達了當地人們樸素、傳統的思想意識觀念；同時，同性間的二聲部編配與演唱也使得嘹歌具有更多、更豐富多變的音樂試聽效果；在同性歌手中，高低聲部的分配是十分靈活的，可以事先由二人商量后決定。

由于壯族嘹歌在各地原生的地理、文化環境的不同，由此形成了若干具有不同風格特點的音樂曲調，它們相互獨立但又不失聯系，在長期的歷史發展過程中便生成了內容豐富的多樣化聲樂套曲。試想象在洋洋灑灑數萬行的嘹歌詞曲中，如果沒有一個固定的對唱板式，無論是在傳唱還是對唱中都是十分困難的，所以在嘹歌音樂中同樣存在著一些既定的藝術形式，比如音樂結構的起、承、轉、合，而同時其中又蘊含了許多重復、排比、對仗等多種形式和表現手法。