“筆鋒常帶感情”：論梁啟超報章文體的藝術形態

席志武

摘 要： 梁啟超的報章文體之所以能夠在近代中國產生“舉國趨之如飲狂泉”的巨大魔力，除了其中蘊涵的啟蒙思想之外，一個最為根本的因素在于梁氏報章文體內部所充沛的情感力量。這種“筆鋒常帶感情”的藝術形態，至少體現在：一是“情感最富”的作家氣質，二是情理諧和的創作主題，三是奔迸的表情方式。從情感論角度對梁氏報章文體進行研究，對于當下的新聞寫作也有重要的借鑒意義。

關鍵詞： 梁啟超； 報章文體； 情感論

中圖分類號： G219.29 文獻標志碼： A 文章編號： 1671-2153（2018）01-0072-05

學界論及梁啟超“報章文體”的藝術特征，均無一例外地要引述梁啟超本人在《清代學術概論》（1920）中的一段總體性評價：“至是自解放，務為平易暢達，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束。學者競效之，號‘新文體。老輩則痛恨，詆為野狐。然其文條理明暢，筆鋒常帶感情，對于讀者別有一種魔力焉。”[1]這段評述是梁氏對于報章“新文體”所作的回顧性評價，當然是極有說服力的。不過，依筆者之見，如果僅停留在“平易暢達”或“俚語、韻語及外國語法”等言語技術層面進行論述的話，終究不免有隔靴搔癢的嫌疑。眾所周知，文學作為一種語言的藝術，包含著三個具體的層面：第一是言語層面，第二是形象層面，第三是意蘊層面。筆者認為，梁氏報章“新文體”的魔力，最為根本的還在于其內部所充沛的一種情感魔力，梁氏這種藝術表達的方式，既可以說體現了“報章文體”創作的深刻意蘊，也可以說其中暗含著一種文藝觀念的具體表現形態。本文從以下幾個方面進行論述：

一、“情感最富”的作家氣質

從《時務報》時期起，梁啟超就憑借其最富有鼓動力和情感性的文字贏得了廣大讀者，給時人帶來了一種強烈的精神震撼。梁氏文字之所以能產生“舉國趨之，如飲狂泉”的社會效應，除了在于“報章文體”內部蘊涵啟蒙理性的思想內容之外，還有一個不容忽視的要素，就是字里行間流露出的一種情感魅力。這種情感魅力遠遠超越了言語層面，而深入到了“報章文體”的意蘊層面。梁啟超在“報章文體”中表達出的情感內容，大致可以歸結為愛國的情感、民族的情感以及個人的情感。梁氏在從事言論活動過程中，常常憑借于他那支“常帶感情”之筆，表達對國運沉淪的痛惜、對愚陋民眾的憤懣、對保守人士的激憤，以及對同道師友的熱愛等。

對于梁啟超“報章文體”的感人力量，梁同時代人那里已有相當豐富的評價。陳三立稱：“見《時務報》冊，心氣舒暢，頓為之喜”，為此陳還將梁譽為是“曠世奇才”；[2]李肖聃指出，《時務報》“指陳世要，一歸平實，間雜激宕之詞，老師宿儒，新學小生，交口稱之”；張元濟也說，“鄉人有年逾七旬素稱守舊者，讀其文且慕之，且贊之。其攝力何若是大耶！”[3]這些較具代表性的評價，都直接關乎梁啟超報章文體中的精神氣質。這種氣質，既不同于康有為，也不同于嚴復，它或許正如曹丕《典論·論文》中所說，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致，雖在父兄，不能以移子弟。”[4]誠然，曹丕這里雖有將作家氣質神秘化的傾向，但卻在很大程度上為我們揭示出文學本身與作家氣質之間的緊密聯系。在近世思想家當中，梁啟超是“感情最富”之人，同時他又是最能夠把這種個人情感與愛國情感統攝一起，創設出一種獨具一格的藝術表達方式。可以說，在梁氏“報章文體”的內容之中，啟蒙理性與筆鋒情感得到了最大限度的調和，這構成了梁氏影響的一個最特殊要素。

梁啟超在《“知不可而為”主義與“為而不有”主義》（1921）一文中，對自己的性格特征作了深刻剖析，他說：“我是感情最富的人，我對于我的感情都不肯壓抑，聽其盡量發展。發展的結果常常得意外的調和。‘責任心和‘興味都是偏于感情方面的多，偏于理智方面的很少。”[5]梁氏這番自評，對于我們解讀梁氏本人的作家氣質，以及梁氏早年的“報章文體”創作，有著重要的指示性意義。需特別強調的是，梁雖在1921年稱自己“感情最富”，并在報章文寫作中又常常是“筆鋒常帶感情”，但是，頗有興味的是，梁啟超對于個人“情感”，最初都保持一種極為“理性”的克制。如他在提出“詩界革命”和“文界革命”的《夏威夷游記》當中，切身感受到“大風泱泱，大潮滂滂”的景致，頓時詩興大發，“胸中萬千塊壘突兀起，斗酒傾盡蕩起回中腸”。[6]不過，詩興總是暫時的，梁在經歷情感沉淀后，對此又作出深刻反省，進而認為“詩之為道，于性最不近”，并因此決定“發愿戒詩”。在這里，我們很容易感受到集政治家和文學家于一身的梁啟超，在面對文學創作時所遭遇的內在精神沖突，這種沖突讓我們感受到“梁啟超”的兩面性。但也應看到的，梁在1899年以前就開始有詩歌創作，不過因為那時主要精力都投身于理性啟蒙工作，并未“醉夢其中，廢百事以為之”，所以不存在情理沖突。有意思的是，梁氏在《夏威夷游記》中，針對自己的精神氣質作了深入的反思，他說：“余生平愛根最盛，嗜欲最多，每一有所染，輒沉溺之，無論美事惡事皆然，此余愛性最短處也。”[7]他此處說到自己“愛根最盛”，是一個較為準確的評價，與他后來在《“知不可而為”主義與“為而不有”主義》一文中說到自己是“情感最富”之人，倒是一種前后照應，生動表明了梁氏始終一貫的精神氣質。

“愛根最盛”也好，“情感最富”也罷，都是梁啟超對自己的一種自我分析。對梁氏這種文人作家氣質作深入考察的話，可以發現，梁啟超在其“新文體”創作中，毫無保留地袒露著關乎國家、民族和個人的豐富情感，而且在他備受非議的“流質易變”的思想變化過程中，同樣體現了這一點。對此，梁啟超在《答和事人》（1903）中真實披露，他指出，自己早年鼓吹破壞主義，現在又反對破壞主義，絕非為“好名”，而是“行吾心之所安而已”。梁氏在面對政治形勢的突變，采取了兩種截然不同的救國策略，這種不同的救國策略或是因為外在時勢的不同，或是與他的精神個性有關。梁啟超說，“鄙人每一意見，輒欲淋漓盡致以發揮之，使無余蘊，則亦受性使然也。以為是對于社會之一責任而已。”[8]如果將梁氏此處的剖白，與他在《“知不可而為”主義與“為而不有”主義》一文中所認為的，“‘責任心和‘興味都是偏于感情方面的多”進行聯系，我們對于梁啟超的精神氣質就會有更加明確的把握。梁氏所流露的“情感最富”的作家氣質，實際上是我們在解讀梁氏“報章文體”時應該直面的首要問題。

二、情理諧和的創作主題

縱觀一千四百余萬字的《飲冰室合集》，不難發現，梁啟超幾乎沒有系統地對文章觀念作專門的闡論，他的文論觀念大多散見于他的報章文體創作中。對于此，黃霖先生有精到評述，認為梁氏對文“幾無專論”，卻通過的大量創作實踐和一些片段論說，掀起了一場聲勢浩大的“文界革命”。[9]那么，梁啟超在近代歷史上產生了如此重要影響，其貫穿始終的文藝創作觀念又是怎樣的？這無疑是解讀梁氏“三界革命”一個關鍵問題。如前所述，梁啟超一方面對于自己“情感最富”的精神氣質有著自覺反思，另一方面又對于“筆鋒情感”特別看重，尤其是在1920年經歷歐洲游歷之后，梁啟超把“情感”推崇到“天下最神圣”的至高境界，認為情感是一切藝術乃至整個人生生命中最為重要的“原動力”。如前所述，梁氏在提出“詩界革命”口號時曾面臨著內心的一種情與理的精神沖突。這種沖突，以及之后對情感的完全推崇，真實地反映了梁氏內心的一種深在的文藝觀念。我們在對梁氏文藝觀念做出解讀時，除了需要考察他文藝思想的發展過程，還需要追問的是發生這一轉變的深層次邏輯。

首先，梁啟超文學創作中的情感表達，無論是在詩歌、小說方面，還是在“報章文體”的寫作中，都可謂相當明顯。這種“無意識”的情感表達，很大程度上是受到作家精神氣質的直接影響。與此同時也應該看到，梁氏文藝觀念中，基本延續了中國傳統文論中的“緣情”觀念，是對“緣情”傳統的一種現代性發揮。在《毛詩序》中，就有關于“情動于中而行于言”的表述，充分強調“情感”對于文學創作的重要意義。劉勰在《文心雕龍·情采》中也指出，“故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。”[10]同樣突出了“情”的重要價值。梁氏對于“情感”的推崇，在其思想的后期，得到了更加明確的體現。梁啟超不僅在《中國韻文里頭所表現的情感》中對于“情感”內容大加發掘，并且指出，“情感的性質是本能的”，“情感的作用是神圣的”，文學作為藝術的“三件法寶”之一，被認為是情感教育的“最大利器”。另外，梁氏還立足“情感”維度，深入對中國傳統美文，以及中國歷史上最具有代表性的三大作家：屈原、陶淵明、杜甫，進行了一種建構性解讀，具體體現在《中國美文及其歷史》《屈原研究》《陶淵明之文藝及其品格》《情圣杜甫》等文。后世論者通常習慣于把梁啟超后期思想活動歸結為一種“純粹的學術研究”，并認為他在這一時期“對社會的影響不大”，[11]這當然有一定的事實依據。筆者認為，這種“對社會影響不大”的歷史事實背后，實際上還存在著梁啟超秉持的一種“情感啟蒙”的價值觀念，雖然說梁啟超此時的新民論思想在內涵上有一些變化，但其由“理性啟蒙”到“情感啟蒙”的思想宗旨上卻是一貫的。

其次，梁啟超在創作當中，始終體現出對于“情感”的倚重，但是從具體創作態度來說，梁氏早期對于“情感”，尤其是個人情感，始終都是有所警惕。梁氏這種警惕，頗有點類似于理學家對于“情欲”的克制，認為情感“于性最不近”。但是到了后期，梁對于“情感”，包括個人情感，表示從來“都不肯壓抑，聽其盡量發展”。梁在這里表現出來兩種截然不同、甚至看起來有些對立的觀念，其內在邏輯卻又存在前后一貫性。具體來說，梁啟超在1899年提出“文界革命”，當然是有著特定的歷史機緣，他在無意中，接觸到日本報人德富蘇峰（とくとみ そほう、1863～1957）所著《將來之日本》及國民叢書數種，深深為其“雄放雋快”的文風，以及“善以歐西文思入日本文”的創作風格所吸引。“文界革命”口號于此時提出，并不意味著“報章文體”始于此時，梁啟超早在1896年就已開始報章文創作，實際上與德富蘇峰的創作有著宗旨上的不謀而合之處，這正是他們之所以能夠產生共鳴的原因。這種相同，除了歷史語境和創作風格的相同外，再有就是啟蒙新民宗旨上的一致。對此，梁指出，“蘇峰在日本鼓吹平民主義，甚有功，又不僅以文豪者。”[12]德富氏的“不僅以文豪”，所指的正是超出文章以外的精神內涵，換句話來說，就是思想啟蒙的創作宗旨。那么，從這個意義上來看梁氏在《夏威夷游記》中深陷的情理沖突，它實際上就是個人情感與思想啟蒙之間的內在交鋒。這里的“理”，是梁所遵從的“鼓民力、開民智、新民德”的思想旨趣。體現在《時務報》中就是一種“變革”意識，體現在《清議報》中，就是一種“自由”精神與“革命”觀念，體現在《新民叢報》當中，就是一種“采合中西道德，以為德育之方針，廣羅政學理論，以為智育之原本”的新民論思想。梁啟超早期所有的言論活動，也都是服務于“新民”的思想宗旨。在這一宗旨下，“情感”似乎是有損于啟蒙理性的，因此被放在其次的地位。而到了1920年后，梁對“情感”大加推崇，一個關鍵因素，就是受到康德“知、情、意”的人類精神結構三分法影響，“情育”對于培育高尚的國民品格，解救人類的精神饑荒，都有著不可替代的作用。這種從人格完善的角度去建構“立人”主張，既符合了當時中國的歷史語境，也契合了梁啟超啟蒙新民的思想宗旨。正是在這時候起，梁氏以一種“常帶感情”之筆，對“情感”本身的價值進行鼓吹，真正實現情與理在形式與內容上的諧和。

三、“奔迸的表情方式”

1922年，梁啟超在東南大學專題講座《中學以上作文教學法》中，具體談到文章的三種分類，“一記載之文，二論辯之文，三情感之文。”談及第三種文體時，梁指出，“情感之文，美術性含的格外多，算是專門文學家所當有事”。[13]——梁啟超并不能算是一個專門的文學家，但是，在他的所有創作中，“情感”始終都有明確體現。從理論上來說，梁啟超關于“情感”的討論，經歷了一個由隱到顯的過程，實際上也是一個由沖突到諧和的過程。但是在具體的創作實踐中，梁氏卻因他的“筆鋒常帶感情”，在當時創構出一種全新的文章寫作范式。這種“報章文體”對讀者產生巨大的影響力，與梁氏“奔迸的表情法”的創作觀念有著重要關系。

“奔迸的表情法”，是梁啟超在《中國韻文里頭所表現的情感》中提出來的一種表達情感的方式。與之相關的概念還有“回蕩的表情法”、“含蓄蘊藉的表情法”、“寫實派的表情法”和“浪漫派的表情法”。就“奔迸的表情法”而言，梁作了這樣的闡述：“向來寫情感的，多半是以含蓄蘊藉為原則，但是有一類的情感，是要忽然奔迸一瀉無余的，我們可以給這類文學起一個名，叫作‘奔迸的表情法。例如遇著意外的刺激，大叫一聲或大哭一場或大跳一陣，在這種時候，含蓄蘊藉，是一點用不著。”梁接著說，“凡這一類，都是情感突變，一燒燒到‘白熱度，便一毫不隱瞞，一毫不修飾，照那情感的原樣子，迸裂到字句上。這類文學，真是和那作者的生命分劈不開”[14]盡管梁此處所論的是“韻文”，但是這類表情方式，在梁氏“報章文體”的創作中同樣非常普遍。梁氏在《清議報一百冊祝辭并論報館之責任及本館之經歷》（1901）一文中，對于《清議報》的內容作出論列，其中言及“報章文體”部分，梁稱：“有《少年中國說》《呵旁觀者文》《過渡時代論》等，開文章之新體，激民氣之暗潮。”[15]筆者這里僅以《少年中國說》為例，對梁氏“報章文體”創作中的“奔迸的表情法”作出說明。

《少年中國說》是梁啟超“報章文體”中最具有典范意義的名篇，自1900年發表以來，該文至今仍傳唱不衰。簡單來說，《少年中國說》針對的是日本人稱中國為“老大帝國”，梁啟超根據其國家思想與社會有機體學說，對此進行責難，并批判了國人的保守主義觀念，暢想出一幅“少年中國”的光明景象。梁氏在該文中體現的“奔迸的表情法”主要分為三個方面：第一，用一些情感性語言明確表達自己的政治立場。開篇中，梁就對“老大帝國”說法作出富情感性的辯駁，“嗚呼！我中國其果老大矣乎？梁啟超曰：惡！是何言，是何言！”在這個簡單句式中，出現了三個表感情色彩的詞，“嗚呼”“惡”“是何言！”可以充分感受到作者強烈的情感態度。接下來的論述，梁氏就對“老大”亦有深切厭憎，他指出，“普天下灰心短氣之事，未有甚于老大者”，據此，梁洞察了“人”對于“國”的意義，認為“國之老少”是隨國民之心力以為消長的。不過在談及“握國權者皆老朽之人”的國家現實時，梁又表現出一種痛心疾首，“嗟夫痛哉！以此為國，是安得不老且死？”第二，用一些比喻、排比、夸張、設問、反復的修辭手法，以一種層層遞進、逐層剝筍的方式做出論述，給讀者以一種無可辯駁的情感氣勢。如在論述“人之老少”時，就用了一系列排比和比喻：“老年人如夕陽，少年人如朝陽；老年人如瘠牛，少年人如乳虎”在設想“少年中國”圖景時，用了比喻和夸張：“紅日初升，其道大光，河出伏流，一瀉汪洋”，在對“老大帝國”說法進行反駁時，則用到反復和設問，連續幾個“嗚呼，我中國其國老大乎！”第三，用一些“平易暢達”語句、“縱筆所至不檢束”的句式來表達情感，給人一種令人折服的雄辯色彩。如在《少年中國說》中，梁在字里行間所充沛的激情，就有些類似于梁在《論小說與群治之關系》（1902）中所說的“熏、浸、刺、提”，給人一種酣暢淋漓的精神刺激。這種精神刺激，除了來自文字力量外，再有就是文章內部流貫出的啟蒙主義思想。這體現在《少年中國說》中，就是國家主義觀念和社會有機體學說。

1943年，梁啟超弟子吳其昌在寫作《梁啟超傳》時，用一種飽含深情之筆對梁啟超“筆鋒常帶感情”的“新文體”做出這樣的高度評價：“至于雷鳴潮吼，恣睢淋漓，叱咤風云，震駭心魂；時或哀感曼嗚，長歌代哭，湘蘭漢月，血沸神銷，以飽帶情感之筆，寫流利暢達之文，洋洋萬言，雅俗共賞，讀時則攝魂忘疲，讀竟或怒發沖冠，或熱淚濕紙，此非阿諛，惟有梁啟超之文如此耳！”[16]吳的評價，雖或有夸張成分，然亦真實地反映了梁氏報章“新文體”的藝術特征，對于把握“報章文體”的價值和意義都有重要參考。

四、結語

以歷史的眼光來看，在近代報刊史上，梁啟超不是第一個抱持啟蒙主義思想的報人，當然也不是第一個認識到報章文體之功用的啟蒙思想家。與他同時代的人相比較，梁啟超的啟蒙思想并不比康有為、嚴復、譚嗣同等人深刻，然而以社會影響而論，梁啟超卻憑借著報章文體一躍成為“言論界之驕子”。梁啟超在近代報刊史上有他特殊的文化價值，這種價值集中體現于他能夠將啟蒙主義思想與“常帶感情”之筆進行結合，采取一種“奔迸的表情方式”來表現，這也是報章文體能夠深入民心，取得巨大輿論效果的成功之處。

綜上所述，從“情感”角度對梁啟超的報章文體進行解讀，有著重要的學術意義和現實價值。它對于我們理解近代史上梁啟超的報刊活動和文體特征有著重要的指示意義，與此同時，對于我們在新媒體時代如何堅持“內容為王”的新聞寫作方式亦有重要的借鑒價值。

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