人以山顯山以人傳

沙偉

孔子云：“智者樂水，仁者樂山。”古往今來，華夏歷代的繪畫名家，都鐘愛山水圖作。且人以山顯、山以人傳，使得名家與名山相互成就與完整，最終成為一道畫壇的傳奇。若論中國的名山大川，莫過于著名的“三山五岳”，而“三山”之中就包含有浙東的雁蕩山。據沈括《夢溪筆談·雁蕩山》中，其“唐僧貫休〈諾矩羅贊〉，有‘雁蕩經行云漠漠，龍湫宴坐雨蒙蒙之句”所載，可知自五代、北宋起，畫家的視野中即有雁蕩入境。明嘉靖年間，著名畫家葉澄作有寫北雁蕩景觀的《雁蕩山圖》卷；其后吳彬亦作有寫實雁蕩諸景的《雁蕩山圖》。而清乾隆年間，畫苑領袖錢維城所繪五十三處景觀的青綠設色《雁蕩圖》卷，更是呈現出一派蒼渾華滋、雍容大度的磅礴氣象。

盡管先賢歷歷成就了雁蕩美景，但自現代以來名家所繪的雁蕩山圖，則畫面更精、聲名更彰。如張大千、于非闇、吳湖帆，以及李可染、俞子才、陸儼少等繪畫名家，均有雁蕩山圖傳世。黃賓虹的三游雁蕩，就存世了數百件雁蕩畫稿，且件件盡得雁蕩之神韻。而潘天壽筆下的雁蕩，則天性成就筆性，美景觸發靈機。其作既有微觀的《雁蕩山花》，又有宏觀的《靈巖澗一角》，并令他的山水與花鳥結合成為其一大創造，且由此開創了中國畫的新格局。

張大千：清幽奇穎的《雁蕩西石梁瀑布圖》

1937年5月，39歲的張大千與著名國畫畫家謝稚柳、黃君璧、于非闇、方介堪，在南京參加完“第二次全國美術展覽會”后，乘興共游了慕名已久的雁蕩山。五人不僅飽覽了雁蕩山的“二靈一龍”，而且遠邁陰陽洞、西石梁，欣賞了所有的奇峰異嶂、飛瀑流泉美景，其間還集體創作了《雁蕩山色圖》。同時五人在鐵城嶂合影的老照片（圖1），至今被香港著名報人沈葦窗妥善保存。

同年9月為記述此事，回上海后的張大千即作《雁蕩西石梁瀑布圖》（圖2）。

其中圖景右側，有他一首《點繹唇》的題詞：“石棟飛虹，砉然匹練垂天際。跳珠委珮，迤迤沾衣翠。蕩滌煙云，人在蕊官里。空凝睇，明朝吟思，夢掏銀河水。”另外他還作跋語：“雁蕩山奇水秀，微苦無嘉樹掩映其間耳。此寫西石梁瀑布，因于巖石上添寫一松，思與黃山并峙宇宙間也。圖成，更倚《點絳唇》題之。春間與蓬萊于非廠、南海黃君璧、武進謝稚柳同游茲山，永嘉方介堪為向導。下榻雁影山房。樂清張令索予輩作畫。其時諸人皆無印，乃由介堪急就鑿一章，文曰：東西南北之人。迄今諸人風流云散，惟予與非廠猶得朝夕相見耳。偶憶及之，因書畫上。丁丑秋九月，蜀郡張爰大千父。”

此圖以北派青綠山水風格，中景繪西石梁瀑布自頂端奔瀉而下，喧囂出谷；右景繪高崖上一棵蒼松，蒼勁挺拔；近景繪一位老者于石坡上倚石而坐，仰觀飛瀑。作品不但有清幽奇穎的畫面，宏大高遠的氣勢，而且構圖嚴謹，賦色清妍，用筆精到，不失為張大千中年時期的一幅巨作。

于非闇：生機盎然的《雁蕩春雪圖》

于非闇與張大千等人在1937年結伴游覽雁蕩山后，于歸途中又意猶未盡地同游了浙江的天臺山。且于非闇對“春云滿山，時桃花正旺，紅顏白雪”的天臺山佳境，可謂依依不舍、念念不忘。故此他采用傳統工筆，精心勾勒出這幀《雁蕩春雪圖》（圖3）。

以罩染法層層疊加創作的此圖，植物顏色以白粉為主；為了讓畫面更加生動活潑，于非闇還輔以了淡薄礦物色的敷色沒骨渲染的配彩法。鳥雀每片羽毛的畫法，均為小弧線連接成的一片整體；而為了令人感覺鳥雀在苒苒飛動，畫家在其頸部與胸部的銜接處，還以干筆濃墨梳出上一部分羽毛后，再摻雜到下一部分羽毛。同時圖中那肯定有力的竹石線條，筆法靈動的繁花，雖巧而不漂卻婀娜多姿，盡顯于非闇的大家風范。另外，或棲息、或飛舞的鳥雀，與潺潺細流的溪水為畫面 “動”的因素，更是讓“雁蕩春雪”十分生氣鮮活。

認為中國畫不能完全脫離書法的于非闇，還特別強調以書入畫方面的學習。為此他不但臨習了唐代李陽冰的篆書、“草圣”懷素的草書，1931年還開始寫宋徽宗趙佶的瘦金書，并一直持續到晚年。此幀《雁蕩春雪》中的“丁丑二月中旬，游雁蕩山歸道經天臺，春雪滿山時桃花正王，紅顏白雪真奇觀也，非庵寫記” 題款書體，即為瘦金書這種其作品的常用落款。且從書體里可見緊密遒勁中，獨具靈動鋒芒，極具蕭疏風流。

黃賓虹：別開生面的《雁蕩山龍湫圖》

黃賓虹自1889年到溫州后，聽聞雁蕩山水瀑奇泉怪、峰雄嶂險、洞幽寺古，即在1916、1931、1954年，三次行游雁蕩。他遠觀近摩（圖4），只見丹霞蔽日，山谷幽深，云英蔽谷，危峰聽泉，溪虹收霽。摧崖裂石，石帆橫海，天懸匹練，實乃驚心駭目、美不勝收。故在大師筆下的雁蕩，漬墨積染，濕筆濃墨，濃郁深厚，沉雄渾圓黑白相映成趣，蒼潤韻致自有風味。而大師的雁蕩山圖，既繼承傳統又師法造化，且畫作渾厚華滋又意境幽深。

三游雁蕩，引得大師既繪畫又賦詩，并留下《雁宕紀游雜詠》十首和《題畫雁宕山巨嶂》二十韻等。他還在1943、1951、1953年，多次重作雁蕩山圖。特別是大師晚年所作，更是章法奇特、風格別致，尤臻于爐火純青之境。其雁蕩圖景，筆力圓渾，元氣淋漓，墨色飛動，最為突出的是有“黑、密、厚、重”特點。如黑白灰的雁蕩山水畫《三折瀑圖》《響巖之景》《大龍湫圖》《鐵城壯觀之圖》，以及《雁蕩山靈巖靈峰圖卷》《雁蕩紀游冊》等，狀寫雁蕩山川神貌，云橫林岫，巖壁聳天，墨氣冉冉，有不可名狀之妙。其意境清遠而深邃，去盡斧鑿雕琢之跡。而他的《雁蕩山龍湫圖》（圖5），真可謂清森沉雄，蓊郁幽深，別開生面。作品近看有渾厚之氣，用筆柔韌圓曲，一波三折，綿中藏剛，骨肉勻停，渾樸沉雄，爐冶鑄成，渾融無跡，層次井然。筆墨之妙，達到了前人未至的境界。

潘天壽：質樸自然的《靈巖澗一角》

有“雁蕩山水潘公石”之譽的潘天壽，對雁蕩山可謂情有獨鐘。中華人民共和國成立后，一直在杭州工作的他曾三游雁蕩山寫生，并獨創一家畫風。上個世紀50年代，大師還曾與浙江山水畫小組成員吳茀之、諸樂山等，一道前往雁蕩山采風，且于小龍湫詩詞唱和，甚至到杭州后特地舉辦了“雁蕩山采風交流展”。尤其是在構圖上，大師善用“造險”和“破險”手法繪雁蕩山圖；同時可將雁蕩山突兀的巖石形態，用神奇的轉折之筆恰當地表現無遺。

1955年，時任浙江美術學院教授的潘天壽出游雁蕩寫生后，即作獨具一格地將花鳥意趣納入山水的《靈巖澗一角》（圖6）。由于新中國花鳥畫強調表現“欣欣向榮”之境，不能只彰顯文人士大夫喜好的“超然隱逸”之美，故該圖和古畫中常見的“孤高清艷”意趣有別，而在構圖上將山水、花鳥相結合，因此極具“筆墨當隨時代”的特點。且圖中花草真實展現的質樸自然之感，讓人更多地感受到一股清新亮麗的勃勃生息。

另外，大師在《靈巖澗一角》的技法上不僅用筆工寫相濟，而且涂、點、勾并舉，更強調以積墨技法表現雁蕩山，使得該圖清新潤朗而極富透明感。其主要表現在畫山時層層積點的點子上，所以顯得十分厚重。而畫中以幾何形狀為多的山石，在大膽奇崛、雄強有力的造型與結構中，可謂蘊涵著無限的能量。且堅硬的山石與生長其間的柔美花草，于色墨交融中剛柔并濟，于平淡見奇中自得野趣。因此該圖雖是一角之景的描繪，卻于清新雅致中不乏雁蕩山圖的盎然生機。

李可染：融貫中西的《雁蕩山下村舍》

長年在中央美術學院國畫系任職的李可染，于1954年和1956年曾兩次到雁蕩山寫生創作。其中1956年他還與陳大羽、黃潤華一道同游雁蕩（圖7），且從“對景寫生”發展至“對景創作”，由此創作了不少的寫生佳作。此時他還把注重感性真實與對象個性的近代西洋繪畫特色，融入到傳統中國畫的筆墨形式之中，由此不但給作品注入了現代特色，而且賦予了新鮮的生命感受。被稱為“開拓期”的1954—1965年這10年，是他藝術變革的重要轉折期；期間他的山水寫生與創作，邁向了一個新的高峰。而他的《雁蕩山下村舍》《雁蕩山村圖》《雁蕩山》《雁蕩山百崗尖》等雁蕩山圖精品，皆為該期間所繪的杰作。

李家畫風開拓期的重要作品：《雁蕩山下村舍》（圖8），就是李可染融貫中西筆墨、獨創“黑山水”的探索佳作。該圖畫面雖小，卻濃重飽滿、恢弘開闊：用濃重的筆墨寫就的山巒，用透明的邊線分隔山與山之間的空間；在雄奇的山水中，遠山、樹木與河流洋溢出一種優美的變化；而雁蕩山近處村舍中的白墻和溪流，閃爍著明亮的反光，籠罩著一派“倫勃朗式”之光影。立體空間層次豐富且整體感強烈，既符合自然規律，又超乎現實實景。畫面達到力、勢、氣完美統一，筆墨間暗含書法風神，沉雄博大，逸宕飛動，宛若金鐵煙云，鑄就了雄渾、堅實、凝重、幽冥的個性風范。該件小中見大的雁蕩山圖，于方寸間氣象萬千，實乃畫家探索將西方繪畫觀念與中國傳統筆墨相融的標志性代表作。

吳湖帆：清麗明朗的《雁蕩山大龍湫》

吳湖帆從上世紀30年代中期伊始，熔南北二宗于一爐的大成，便成了他努力的方向，并由此開創了他的青綠山水新面貌。他的青綠山水，不但對宋畫的刻畫之習實施了摒棄，對明清文人畫的輕巧空靈之風恰當地融入，而且還對水墨山水畫的皴擦技法進行了借鑒。其創作中的用筆，講究輕松流暢；圖景中的描繪，刻畫細致入微；作品的用色，追求單純高雅；構圖上的布局，在畫面緊湊之余還作大段留白作虛的處理，如此開創了青綠山水清麗明朗的新格局，形成了意境開闊、氣象清新的新境界。中華人民共和國成立后，吳湖帆在傳統基礎上更參以生活、融入山水，并飽覽、遍游祖國的山山水水，創作了眾多新意盎然且頗具時代氣息的精品。他在游覽雁蕩山后所創作的《雁蕩山大龍湫》（圖9），就是畫家后期青綠山水畫中的經意之作。

1958年吳湖帆為海上名醫方幼庵所作的此圖，設色青綠，并以寫實方式描繪了雁蕩山大龍湫奔瀉的壯觀之景。此時吳湖帆的山水已于摹古基礎上，添入了現代的寫生元素，因此畫面更顯生氣勃發：那爛漫競放的芙蓉，已然滿滿占據了半幅畫面；而澹若輕云、飄渺浩蕩的煙云中，龍湫飛瀑自山巔崖間從天而降，于青山綠水間一掛傾瀉，噴珠濺玉，落至崖底飄飄渺渺，已成水霧；且圖下的蒸騰水汽，畫家以淡墨暈染而出，與其后來的名作《慶祝我國原子彈爆炸成功》畫的蘑菇云，手法類似。在這雁蕩山龍湫飛瀑間，吳湖帆點染煙云的絕技，真可謂發揮得完美無缺。

另外，吳湖帆于此圖下部特意添加的兩個點景人物，也特別有意思。頗具時代氣息感的兩人物，為山民本色而非古人裝扮，故顯而易見新時代的社會風氣，對畫家的影響深刻。而整幅《雁蕩山大龍湫》中，可見畫家一改清代以來山水畫因因相襲的陳腐面目，其自有的生氣既不枯澀、荒涼和怪誕，又于層巒疊翠、溫潤靜妍中不覺滯重，遠岑寒澗、青翠爽朗中不覺寂寥。

俞子才：師法自然的《雁蕩山西石梁》

專攻山水、尤擅金碧青綠山水的俞子才，十分注重師法自然，并曾師法北宋董源、郭熙、巨然與元明清書畫大家。他非常善于山水的寫生，其創作的山水取材通常為真山真水。自上世紀40年代到80年代，他即游遍了中國的名山大川，并“搜盡奇峰打草稿”，將其偏愛的雁蕩山、峨眉山等地山水多次游歷，且常作入畫之景。曾入選第二屆全國美展的《雁蕩西石梁》（圖10），就是1960年俞子才取法自然的金碧山水代表作。

俞子才的《雁蕩西石梁》，采用了勾金、填金、畫金并舉的筆墨技法，完美地繪制了雁蕩山第二大瀑布：西石梁大瀑的美景。畫家以雁蕩山石的陰面作青綠，以山石的陽面畫金，就像西化的明暗對比法，即把雁蕩山陰陽向背的山景，表現得淋漓盡致、入木三分。而西石梁山頂與山腳的叢樹，畫家也采用了金色點染，就像整個西石梁被陽光普照，不但靜穆、溫馨，而且絢爛、多彩。畫家曾經說過：“一個畫家一生的畫法不應一成不變，應該不斷地探索，不斷地嘗試，才能不斷發展。” 我們如果縱觀畫家的藝術生涯，再透過這幅《雁蕩西石梁》，即可知此話正是畫家這一理念的實踐。且這幅打破南北宗的局限、再與師造化結合的金碧山水，亦充分體現了畫家結合自身所長精研傳統，并努力追求繪畫技法的創新。

陸儼少：章法奇譎的《雁蕩秀色》

陸儼少作為中國著名的山水畫大師，其一生游雁蕩山無數。早在1963年4月，他就和浙江美院師生同赴雁蕩山寫生。時隔十六年后的1979年，再赴雁蕩的他已是滿鬢斑白。上世紀80年代，他更是多次重游雁蕩（圖11）。偏愛雁蕩的他曾言：“世人多重黃山，故黃山畫派，大行于世。我獨愛雁蕩，認為遠較黃山能入畫，它雄奇樸茂，大巧若拙，厚重而高峙，似丑而實秀，為他山所無。故我多畫雁蕩，一以山之氣質與我性格相近，二以不欲與人雷同，可以多所創意。因之，此二十年來，我多寫雁蕩風貌，所謂典型是也。得其典型，雖不能指名為何峰何水，而典型具有，不可移易，使人一望而知為雁蕩，這是最難。”

不管畫幅的大小，陸儼少全憑一支狼毫筆，于濃濃淡淡、干干濕濕、條條塊塊、點點畫畫之中，獨創出風格迥異的“陸氏山水”，并在畫壇堪稱一絕。大師的山水畫，章法奇譎，筆墨淋漓；其不僅能借鑒傳統筆墨技法，驅遣山川入紙墨，而且能寫出自己胸中“入化境”的感受，并將陰晴氣候全部妙入紙上。眾所周知，傳統山水畫一般以骨線勾皴為主體、或以點代皴構成畫面，而大師的“陸氏山水”畫面構成，卻獨善以點、線、面的相互分合來完成。其章法奇譎的《雁蕩秀色》（圖12），即為此法的代表之作。

從《雁蕩秀色》中，大師強調輪廓線勾勒造型的功能一看便知。細看畫中景物，有的幾乎不加皴，幾根線條，勾皴點染似乎都在其中。比如有的山川樹木乃至巨石的造型就是層層疊加的墨塊點，前人很少這樣用墨塊，古人以墨點表現山石或山林植被，而大師聚點而變為墨面，以墨面的濃淡深淺表現山體的總的體積感覺，很顯骨力。畫面中，不得不提的便是留白，也是最吸引觀者眼球的地方。墨塊的旁側便是流動的線條和空白，十分美妙。大師變用古法的線條，描繪出大形狀的云朵的體積和態勢，既有飄動感，又顯得厚重立體，他以書入畫流露出濃厚的中國風味。其間大面積的留白以表云勢，回環往復參差映帶，與勾云法合用，靜中寓動。

高山仰之，雁蕩情深。縱觀以上現代繪畫名家的雁蕩山圖，我們可知這些大家以雁蕩之奇、之險、之澄懷味象，心師造化；借雁蕩的山光水色暢意抒懷，落墨成像；并使得大美的雁蕩山水，終就成為中國山水畫壇一道亮麗的風景線，一座中國藝壇永遠的豐碑！