岳西高腔對黃梅戲聲腔音樂的影響研究

趙元

【摘要】黃梅戲和岳西高腔同為國家級“非遺”，皆為典型的安徽安慶地方戲曲，是姊妹藝術(shù)。本文將對兩大劇種聲腔本體進行比較研究。

【關(guān)鍵詞】黃梅戲；岳西高腔；聲腔音樂

【中圖分類號】J617 【文獻標(biāo)識碼】A

一、建國后黃梅戲與岳西高腔的聲腔本體研究

黃梅戲和岳西高腔皆為戲曲類第一批國家級“非遺”。黃梅戲發(fā)源于皖鄂贛交界地區(qū)，在安徽生根開花結(jié)果，建國后更是從一個地方小戲迅速脫穎而出，由一代著名的黃梅戲表演藝術(shù)家嚴(yán)鳳英、王少舫精彩演繹的《天仙配》更是風(fēng)靡一時，譽滿神州。

岳西高腔的聲腔音樂研究起步是王兆乾、陸洪非、班友書這一批老一輩戲曲研究專家于20世紀(jì)50年代末、60年代初發(fā)起，他們深入岳西的深山密林中搜集、整理了數(shù)十萬字的聲腔與伴奏鑼鼓經(jīng)等音樂資料。進入21世紀(jì)，以汪同元、王平代表的一批學(xué)人繼續(xù)探討岳西高腔聲腔音樂，取得了一系列成果。盡管如此，以往的相關(guān)研究卻表現(xiàn)出明顯的缺憾，很少有人對兩大劇種的聲腔音樂作比較性研究。

岳西高腔已被確定為青陽腔的“活化石”，曾幾何時，青陽腔紅遍大江南北，并在明萬歷年間跨過長江傳人安慶府，明末清初時傳入岳西縣。由于岳西獨特的地理環(huán)境與文人對高腔劇目的留存，使得岳西高腔基本上保存著三百多年前古青陽腔的原有風(fēng)貌。

黃梅戲和岳西高腔皆為典型的安徽安慶地方戲曲。兩者的音樂風(fēng)貌、曲調(diào)結(jié)構(gòu)、文化背景、民俗特征、美學(xué)風(fēng)味等具有天然的聯(lián)系。而且，兩個劇種在發(fā)展過程中，聲腔音樂相互借鑒，如黃梅戲“三腔”中的仙腔（也稱“道腔”）和陰司腔（也稱“還魂腔”），多來自青陽腔（岳西高腔）；而今天的岳西高腔的唱腔也不斷借鑒黃梅戲的特色曲調(diào)來表演。隨著各個劇種越來越多的融合、發(fā)展，兩者的相互交融趨勢越來越密切。因此，對兩者的比較研究具有很高的學(xué)術(shù)價值。

二、黃梅戲與岳西高腔的聲腔音樂本體比較研究

（一）通常意義上的戲曲資料，一般由兩個主要部分構(gòu)成

一是以劇本為主的文字資料；二是以樂譜為主的音樂資料。由于黃梅戲與岳西高腔這兩個劇種的發(fā)展歷程不同，這些資料的呈現(xiàn)也多有差異，尤其在音樂資料上似乎差異更大。表演者在曲牌的連接時，并沒有相對固定的要求和次序。特別是由弋陽腔為鼻祖的岳西高腔，資料留存的主要是文辭，音樂的記錄則由于某些原因留白。幾乎所有的高腔文本，僅僅使用了一些“板眼”記號，再用"腔聲不斷”“上腔”“下腔”等符號予以“圈點”。而在音樂記譜的最主要元素“音高”的標(biāo)記上，卻沒有任何表達，因此，岳西高腔在音域范圍內(nèi)并不固守套曲的固定模式，而是每個曲牌都可以靈活處理。在實際演出中，要因地制宜，根據(jù)表演者的自身條件和演出情況進行相應(yīng)的變化，或延長、減縮唱腔的時值以及演繹中的抑揚頓挫，從而跳出了原來固有的曲牌套路。此外，一些表演者在演唱岳西高腔時，還會為了能夠相對自由地銜接曲牌的組合而轉(zhuǎn)調(diào)，打亂曲牌的套式，因此也就會出現(xiàn)在同一個樂曲或者多個樂句間進行交替與更換，甚至曲牌混用的表演狀態(tài)。但是，對于每個曲牌而言，其演唱的音域有較大的范圍，高低也有不同，因此，在具體的混用曲牌時，會受到被音域范圍條件限制，從而造成音樂記譜的缺漏，讓高腔的傳承增加了難度。

（二）通常意義上的戲曲資料，一般由兩個主要部分構(gòu)成

一是以劇本為主的文字資料；二是以樂譜為主的音樂資料。由于黃梅戲與岳西高腔這兩個劇種的發(fā)展歷程不同，這些資料的呈現(xiàn)也多有差異，尤其在音樂資料上似乎差異更大。特別是由弋陽腔為鼻祖的岳西高腔，資料留存的主要是文辭，音樂的記錄則由于某些的原因留白。幾乎所有的高腔文本僅僅使用了一些“板眼”記號，再用"腔聲不斷”“上腔”“下腔”等符號予以“圈點”。筆者在自己的拙作《岳西高腔和黃梅戲的對比分析》中指出：音樂記譜的最主要元素“音高”的標(biāo)記上，卻沒有任何表達，因此，岳西高腔并不是如昆腔那般需要沿用套曲，而是每一個曲牌都有自己自由發(fā)揮的余地。在具體演唱中，要結(jié)合演唱者不同的嗓音條件與藝術(shù)水平來定。

由此可見，記錄高腔劇種的音樂，須由兩方面人士構(gòu)成，一方是知曉唱腔的藝人；另一方是懂得記譜的音樂人士。新中國建立之初，為保護與傳承這一珍貴的藝術(shù)瑰寶，岳西縣人民政府及時采取扶持高腔演出、搜集高腔藝術(shù)資料等措施加以保護。更具深遠意義的是，于1959年成立專業(yè)岳西縣高腔劇團，招錄26名學(xué)員，聘請6位岳西知名高腔老藝人任唱腔老師，傳授唱腔藝術(shù)。1959年12月，岳西高腔劇團在合肥“向國慶十周年獻禮”展演期間，得到安徽省徽劇團的大力支持，該團派出三位作曲家對岳西高腔劇團五位老藝人（唱腔教師）：儲遂懷、崔永燃、崔孟常、聞士林、王英時，以“口唱記錄”的方式進行記譜、整理，輯成《岳西高腔唱腔匯編》《岳西高腔曲牌》（以下統(tǒng)稱《匯編》），并撰寫了《前言》。安徽省徽劇團的沈執(zhí)先生、陸小秋先生、王錦琦先生都是音樂修養(yǎng)全面的專業(yè)人士，他（她）們?nèi)豢朔苏Z言不通、器材短缺、時間緊迫的困難，盡可能準(zhǔn)確、全面地記錄了儲遂懷、崔永燃、崔孟常、聞士林、王英時五位老藝人的演唱，并以書面形式輯成《岳西高腔唱腔匯編》和《岳西高腔曲牌》，岳西縣高腔劇團將其油印成冊。此次記譜的成果，是岳西高腔歷史上第一次將“聲腔”的真實面目公布于世，此舉對于當(dāng)時和以后的岳西高腔學(xué)術(shù)研究，對于安徽省徽劇團和岳西縣高腔劇團在演出中實際使用這些唱腔，都起到了“奠基石”的作用。

三、黃梅戲與岳西高腔的聲腔音樂的相互借鑒、融合與衍變

岳西高腔青陽腔與黃梅戲是近緣關(guān)系，二者都積累了很多的優(yōu)秀劇目，特別是在崔安西、汪同元編輯出版的《中國岳西高腔劇目集成》中，錄入了三百余出（曲）高腔劇目，將近八十萬字。

其中，岳西高腔很多的劇目也是吸收移植而來，如《黃天蕩》出自張午山《雙烈記》傳奇，演繹的是擊鼓戰(zhàn)金山的故事，是由昆曲中移植到青陽腔中，修改劇本而來；亦有從雜劇《九世同居》移植而來的同名喜曲，又名《張公百忍》，經(jīng)常在家族民俗文化活動中演唱。據(jù)考證，演唱喜曲是從元明時期宮廷“慶賞劇”流傳而來，結(jié)構(gòu)相對單一，人物也較少，唱詞為一曲或多曲連綴，多演唱祝壽、吉慶之詞，雖然在岳西高腔中喜曲所占數(shù)量較少，但是，由于它在民俗活動中的重要作用，從而使得岳西高腔代代演唱至今，得以長久地流傳于后世。

汪同元先生在《深情哺育 血脈相通——試論岳西高腔對黃梅戲的巨大影響》中，指出《中國岳西高腔劇目集成》中的劇目“被黃梅戲移植或改編的劇目三十余出，其中本戲十余出，超黃梅戲“三十六大本”傳統(tǒng)劇目的三分之一，還有小戲十余出。黃梅戲改編移植岳西高腔青陽腔劇目，采用的藝術(shù)手法，大致有四類：1、全盤接收，改動唱詞，如《天仙配》等；2、劇情移植、改詞唱之的有《賣花記》等；3、移花接木，如《春香鬧學(xué)》等；4、摘取情節(jié)，另開一篇，如《打豆腐》等。通過各種演繹，把岳西高腔的“曲牌體”唱詞更好地移植到新劇目中，從而進一步深化人物的性格和感情表達。

通過各種演繹，把岳西高腔的“曲牌體”唱詞更好地移植到新劇目中，從而進一步深化人物的性格和感情表達。其中，移植后表演反響最大的是《天仙配》。由此可見，善于博采眾長，由采茶調(diào)演化而來的黃梅戲聲腔，很多唱腔是建立在岳西高腔等主要唱腔的基礎(chǔ)上，進一步深化加工而來的。其中有些具有特色的聲腔在一定的階段曾經(jīng)起到過重要的作用，例如，結(jié)合當(dāng)時觀眾的審美喜好，將岳西高腔原來的一些腔調(diào)進行改革和創(chuàng)新，從而在唱詞、唱腔上更加清麗悠揚、婉轉(zhuǎn)動聽。

黃梅戲與岳西高腔聲腔音樂都是一種活態(tài)的民間藝術(shù)，至今在民間仍然廣為流傳，表演者在表演時，要深刻領(lǐng)會劇目中通過唱腔唱詞表達主人公的內(nèi)心戲，更好地塑造角色，將其藝術(shù)價值發(fā)揚光大。同時，在對兩大劇種不同的本體要素、曲學(xué)風(fēng)格、文化特征、美學(xué)特征、傳承創(chuàng)新等進行綜合比較研究后，可以更深層次地理解黃梅戲與岳西高腔藝術(shù)背后所蘊藏的豐富的民俗文化背景、文化特質(zhì)和美學(xué)追求，揭示其深層次的內(nèi)涵，從而使兩大劇種在聲腔音樂中互相借鑒與變異、融合與衍化，為戲曲“非遺”教學(xué)提供相關(guān)參考資料。

參考文獻：

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