潘德列茨基對采用“樂器極限音高”運用的藝術(shù)表現(xiàn)追求

任肖宇

【摘要】潘德列茨基的《廣島受難者的挽歌》作為20世紀(jì)音色音樂的代表作品，它的成功不僅為波蘭的音樂發(fā)展贏得世界性的榮譽，而且為20世紀(jì)新音樂的發(fā)展奠定了里程碑。本文結(jié)合時代背景，力求站在藝術(shù)之高度，深度探析作曲家對采用“樂器極限音高”這一最為先鋒的創(chuàng)作手法所帶來的藝術(shù)表現(xiàn)追求。

【關(guān)鍵詞】潘德列茨基；《廣島受難者的挽歌》；極限音高；藝術(shù)表現(xiàn)追求

【中圖分類號】J605 【文獻標(biāo)識碼】A

對于先鋒派藝術(shù)家們來說，二戰(zhàn)后開始的全新生活不僅表現(xiàn)在全新的政治面貌和民族獨立，更表現(xiàn)在全新的藝術(shù)創(chuàng)作。1960年，潘德列茨基①創(chuàng)作出了《廣島受難者的挽歌》②，樂曲運用了當(dāng)時各種極為“先鋒”的樂器演奏法、記譜法和創(chuàng)作思維，造成的影響和爭議絕不輸于20世紀(jì)初斯特拉文斯基的“春之祭首演事件”③，這讓當(dāng)時年僅26歲的波蘭作曲家潘德列斯基一夜之間成為了國際上最受關(guān)注的音樂家。作為20世紀(jì)的“音色音樂”代表作品，這部作品已經(jīng)不存在傳統(tǒng)意義上的具體音高、節(jié)奏、旋律、調(diào)性以及和聲等音樂要素，音樂的構(gòu)成已經(jīng)完全取決于不確定的極限音高、音區(qū)、力度、情緒與表達的呼應(yīng)和對比。初聽這部作品時給我們的感覺就是“噪音”，但是這種“噪音”被潘德列茨基賦予了獨特的藝術(shù)表現(xiàn)追求。用潘德列茨基的話來說，《廣島受難者的挽歌》是一部“最具革命性的作品”，其中，樂器極限音高的運用是該作品最具先鋒性的創(chuàng)作手法。

一、樂器“極限音高”在《廣島受難者的挽歌》中的具體運用

（一）“極限音高”

所謂“極限音高”，就是指某件樂器上的最高音。在作品《廣島受難者的挽歌》中時塊①至⑤時，潘德列茨基把樂隊中四種弦樂器，共52件，按照各自種類（小提琴 中提琴 大提琴 低音提琴）和數(shù)量（24 10 10 8）平均分成十個聲部（如下）先后進入的各個聲部，分別都以ff的力度奏出沒有具體指定的極限音高。這種別具匠心的方陣隊列的安排目的就是要最大限度夸大各個聲部音區(qū)之間的對比落差，十個聲部按各自不同的順序進入，以使不同聲部都能獲得清晰鮮明的效果。

第一中提琴 第一小提琴

第一低音大提琴 第三小提琴

第一大提琴 第二小提琴

第二中提琴 第二低音大提琴

第四小提琴 第二大提琴

十個聲部在第①時塊（延時15秒）中依次出來，并且每個聲部的出現(xiàn)都以尖銳的極限音“音頭”直接進入后再平穩(wěn)地持續(xù)下去.由于音頻極其之高，產(chǎn)生出的音響是相當(dāng)緊張尖銳且刺耳的，音響?yīng)q如一種被擠壓的殘忍的嘶吼之聲，產(chǎn)生的這種“噪音”效果是前所未有的。整個第①時塊的音響相對比較穩(wěn)定，各聲部的“音頭”出來后平穩(wěn)延長形成“持續(xù)線”，以及逐步出來后的“持續(xù)線”所重疊構(gòu)成“音響面”，成為第①時塊的形成基本過程與共同音響特性。從第②個時塊起，各聲部將力度同時減弱至f，開始分別演奏“快速”和“慢速”兩種不同振幅的顫音，有的聲部先慢后快，有的聲部先快后慢，有的聲部平穩(wěn)演奏，這樣就在②至⑤時塊中出現(xiàn)了一種快顫音、慢顫音和靜止音三種演奏效果的無規(guī)律疊合，使第①時塊那種相對平穩(wěn)而靜止的“音響面”逐步轉(zhuǎn)化為富于動態(tài)而細微變化的“音響網(wǎng)”，這樣就構(gòu)成了典型的“音色音樂”。音樂進行中的力度由f不斷減弱直至ppp，其音響又在保持網(wǎng)狀特性的基礎(chǔ)上，進一步顯現(xiàn)出“由濃而淡”的音色色彩變化。

（二）基于“響音”

“響音”是指非旋律主題，亦稱“音色音樂”“音的色彩”。極限音高的不確定性會形成一些音簇（各音間隔半音或更小的音組）。潘德列茨基的《廣島受難者的挽歌》由不確定的音高、音簇和音塊等其他新方式構(gòu)成了主要的響音材料并結(jié)合在一起，對音響價值的探尋是音色音樂最根本的追求，從而成為響音的“宣言”性作品。在樂曲的第一部分中，整個弦樂組在樂器的最高音區(qū)發(fā)出尖銳的吱吱聲，并伴隨或快或慢的顫吟，隨后演奏方法發(fā)生變化，高音區(qū)的撥奏，弓在系弦板和琴馬之間來回拉奏，在琴馬后演奏琶音，靠近指板，在樂器的表殼輕輕拍打等，都會產(chǎn)生不同的音色，它們之間的差異細小但各異，甚是有趣。音簇運動或增大或縮小，呈波浪式地進行，或以緊張的半音音簇層作直線運動，形成向上和向下的滑音，或伴隨突然的力度對比，演奏泛音和慢的震音等。這樣與傳統(tǒng)聽覺效果截然相反的“新音樂”著實應(yīng)該立足于一種新的聽法，不是力求聽懂，而是注意聽覺上的“響音”的活動。

二、《廣島受難者的挽歌》對樂器“極限音高”運用的藝術(shù)表現(xiàn)追求

面對這樣一部“荒誕不經(jīng)”、難以捉摸或是令人眼花繚亂的先鋒派音樂作品，西方音樂界對此也是褒貶不一，看法各異，多數(shù)音樂家選擇避而遠之或是繞道而行。然而，藝術(shù)作品是時代的產(chǎn)物，作為一名西方音樂文化研究者，如何建設(shè)性地對音樂文化現(xiàn)象加以充分理解和深入分析成為了本學(xué)科最為關(guān)鍵的出發(fā)點。從音樂本身來看，本作品并非只是純粹地為了營造怪誕新奇的音響效果，而是基于一定敘述情節(jié)內(nèi)容下的新的音樂形式的探索，是一種具有特定意味的音色形式。它作為先鋒派音樂的代表作之一，其采用樂器極限音高的創(chuàng)作手法是作品的一大特點，所反射出來的藝術(shù)表現(xiàn)追求也可見一斑。

（一）突破傳統(tǒng)聽覺印象

《廣島受難者的挽歌》最開始先以弦樂隊低把位的極限音高的弦樂聲響用長連弓拉奏手法制造出極其刺耳恐慌的音響，使人聯(lián)想到到原子核爆炸以及警報鳴笛聲。樂隊全奏則描繪出飛機大炮的轟鳴聲，仿佛廣島彌漫在煙霧繚繞的恐怖之中，猶如災(zāi)難逼近的宣告和末日來臨的前兆。這樣的演奏手法在之前是沒有見到過的，“先鋒派”音樂的創(chuàng)新精神與這種對人類傳統(tǒng)聽覺印象的大膽突破有著最直接的聯(lián)系。聆聽者們雖不身處戰(zhàn)爭之中，但在“觀摩”到“先鋒音樂”中極限音高的運用時，頓時步入了一種“令人吃驚”的狀態(tài)，聽覺意識被無限地撕扯和逼近，造成了現(xiàn)代音樂對傳統(tǒng)音樂的巨大沖擊力。

的確，不可否認的是，樂曲破除了傳統(tǒng)音樂的常規(guī)性，解放了音響從記憶、愿望、潛意識和理性支配的禁錮，聆聽者們對其產(chǎn)生的聽覺印象無疑是一次巨大而又新鮮的突破。這部作品是作曲家探索新音色的代表作，是“音色音樂”里程碑式的作品，它的創(chuàng)作使人類主觀意識主導(dǎo)下的音樂作品實現(xiàn)新的發(fā)展的可能性，也難免在提到20世紀(jì)新音色音樂時，業(yè)內(nèi)將《廣島受難者的挽歌》當(dāng)作首當(dāng)其沖的一部劃時代意義的作品。