丑角“八千歲”

摘要：美國當代幽默理論的實踐者伍頓認為：我們之所以認同小丑，是因為他和他的處境充滿著明顯的人性，小丑的精髓，不在于他的裝束和滑稽，而在于他帶給我們心靈深處的沖擊。作為力求營構個人的藝術世界的汪曾祺，在古樸與深情的基礎上，塑造了“八千歲”這一丑角形象，進而在漫畫化的勾勒之中表現了幽默的意趣與藝術。

關鍵詞：八千歲 丑角 滑稽 幽默

一、丑角定位是喜劇乃至幽默藝術的靈魂

丑者，非美；角者，角色。如果說滑稽這種表現形式是喜劇藝術的初級形式，那么丑角的定位則會成為喜劇乃至幽默藝術的靈魂。在中國古代，丑角最初的雛形叫做“俳優”。它在戲曲中使用念白和滑稽動作來取得喜劇效果，而且也常常作為戲曲中的重要人物出場，成為生、旦、凈、丑、末五大角色之一，地位非常重要。而放眼世界，丑角的作用也是舉足輕重。比如莎士比亞“四大悲劇”中的《李爾王》當中就設置了一個丑角，他是國王李爾的弄人。弄人的戲份并不多，但是伴隨著他的每一次出場，都在身份地位和生存狀態方面與國王的對比上，顯示出極大的藝術表現力。李爾王龍血鳳髓，弄人微不足道；李爾王昏庸無能，弄人千伶百俐。在這盤根錯節的悲劇劇情中，丑角成為指涉真理與事實的重要表征。可以說，丑角的舉足輕重成為《李爾王》劇中的重要一折。

汪曾祺的《八千歲》，平淡中有它獨到的樂趣。但《八千歲》并非一篇單純意義上的有趣的小說。“八千歲”作為一個丑角形象可以從文本中帶到我們的現實，可以時刻提醒讀者用不盡相同的方法來疏解我們作為平凡人的生活與生命。“八千歲”作為丑角的種種行為，可以幫助我們將生活中所產生的不良情緒轉嫁為一種單純可笑的不便與尷尬。“當我們開懷大笑時，會覺得自己被賦予力量，因為我們如有能力苦中作樂時，還有什么事是無法招架的呢？”“八千歲”作為一種丑角，可以幫助我們認識自己，因為當我們觀察到自然界的不協調時，往往只有以自己為參照相類比，才會爭取到一種忍俊不禁。因此每個人心中都住著一個丑角。通過發現自己內心的“它”，才能獲得發現生活樂趣的能力，這能力準確地說是一種幽默的能力。一言以蔽之，我們一往無前的旺盛生命力，都有賴于生活中那個丑角的存在。

二、錯料——人格上的酸澀

“可笑一生事，由來錯料多。”這是中國明代的一句詩。如用中國傳統文化的觀念來看，這詩中“錯料”所意指的興味與其說是視覺上的錯位，倒不如說是人格上的酸澀，是一種一意孤行和趾高氣揚的表現力的呈現。其實這種表現力之所以會引人發笑，都是因為自身所存在的矛盾與所處場合之間發生了夏爐冬扇的化學反應，使之變得紊亂且荒謬。對于這一點，我們且看“八千歲”名稱的來歷：

“據說他是靠八千錢起家的，所以大家背后叫他八千歲。八千錢是八千個制錢，即八百枚當十的銅元……八千錢也就是八吊錢……八吊錢還不到兩塊七角錢。兩塊七角錢怎么就能起了家呢……然而死死地認定了他就是八千錢起家的，他就是八千歲！”

我們不深究兩塊七角錢到底是什么概念，只需知道并非是一筆巨款，然這一段開始的描述卻實在令人發笑。叔本華認為：“笑自身就正是不協調的表現。不協調經常是在這樣一種場合出現的：……單一的實在客體，從一方面說是正確地包含在這一概念之內，卻突然（在另一方面）又感到它和概念不相稱。”叔本華所敘述的這一情況，具體說來是某一個事物客體在表面形態上來看，是正確包含在某一種概念中的，但是實際上細細品味，這個事物在宏觀程度上是不符合這個概念的，是不協調的表現。正如“八千歲”的意指“八千錢”，表面上看，八千的數量何其之多，已然在讀者心中留下一個多量的概念，然則深究之后，八千錢由八百枚當十的銅元變為八吊錢，再由八吊錢換算為具體的數字——兩塊七角錢，這在人們的腦中就形成了一種錯位。我們讀者在認識“八千歲”的名稱時，先有了一層概念，隨后由概念過渡到現實的時候，這個客體事物的根本性差異被赤裸裸地暴露出來，因此使我們產生了笑意。這個作者開篇帶給我們的笑料，如同“八千歲”字面意思帶給我們的一樣，陳舊且迂腐。

而關于“八千歲”名稱來源的另一個可討論之處，就是他的裝扮。原文中指出“八千歲”的名字被叫得死是因為他一年到頭的那身衣裳——“二馬裾”。“八千歲”的這身衣裳全城無二，獨此一份。叔本華認為：“兩個或兩個以上的實在客體用一個概念來思維而把這概念的同一性套在這些客體上……各個客體在別的方面的差異又突出地使人注意到這概念不過僅僅是在某一方面同客體相應而已。”叔本華這一句所描述的不協調的笑料可以理解為，客體事物在實際上大于某種概念，因此某種概念卻在廣泛程度上涵蓋不了客體事物，所以造成了不協調。“八千歲”身穿的老藍布無非也就是一身用以蔽體遮羞的衣物，但是放置于文中的具體環境我們會發現，在“八千歲”所生活的環境，老藍布早已被淘汰，陰丹士林的衣物才是日常打扮。更因為“八千歲”的老藍布的種種“獨創性”，比如冬夏不換、洗得露出的白色經緯、許多的補丁、離腳面一尺的長度等等，都是超出了文中人物對日常衣物的習慣認知，二馬裾已然成為一道風景線，成為一種不協調，更成就了“八千歲”的滑稽形象，引人發笑。

三、“八千歲”的動作與反應

上文我們所分析的滑稽不過是“八千歲”外在形象所體現的滑稽。事實上，“八千歲”為人所津津樂道的滑稽更多地還是體現在他的動作與反應上。比如“八千歲”看到鴿子眼睛里的“沙子”時的反應，作者寫“八千歲”也不禁感覺有趣，寫到了他的心理活動。殊不知此時被看的不僅僅是鴿子，看客也不僅僅是“八千歲”，文本中文本外我們都領會了這一畫面的趣味與滑稽。還有，“八千歲”的米店一直堅持不用機器碾米，而喜歡用牲口賣力氣這種古老的方法生產；“八千歲”尤其喜歡看牲口撒尿，喜歡碾子轉這種不緊不慢的呼呼的聲音。“滑稽的對象之所以能引人發笑，便因為它又丑又怪，違背常規。”“八千歲”此時富有一身丑角的元素，滑稽形象也躍然于紙上。更明顯的是“八千歲”身上的滑稽特征，我們且看這一段：

“虞小蘭，八千歲也曾看過，也曾經放慢了腳步。他想：長得真是好看，難怪宋侉子在她身上花了那么多錢。不過為一個姑娘花那么多錢，這值得么？他趕快邁動他的大腳，一氣跑回米店。”

通常情況下，丑角形象之所以引人發笑，是因為丑角的行為舉止相對于普通人或是普通環境而言，是用力過猛且不合時宜的。換句話說，“我們所笑的是丑角的身體能量的過度消耗。”因此，奔跑本身并不滑稽，甚至以極快的速度奔跑，也并不能引人發笑。但是當我們透視“八千歲”的心理活動，以及緊緊接著這心理描寫過后的連貫動作，我們就感覺到滑稽可笑了。因為，在“八千歲”這種略顯多余的行為動作中，我們看到了如前文所述的過多的能量消耗，而放之四海之內，任何一個普通人都會省去這些多余的動作。綜合來看，“八千歲”的這些沒必要的動作都如小丑般滑稽可笑。

關于滑稽行為的看法，有紛繁復雜的判斷。有人認為：“滑稽分為粗俗的與微妙的兩種，而粗俗的滑稽很容易變成怪誕、嘲諷或驚人的東西。”“八千歲”有種種滑稽行為，他的奔跑，他的童心，他的“一壺兩餅”，他在賬桌上把燒餅的那一拍等等。我們知道“八千歲”的滑稽并非是粗俗的、怪誕的。“八千歲”的滑稽更多帶給我們的是一種喜劇效果，一種漫畫式的可愛形象的反應。汪曾祺意識中并不在意宏大空洞的事物，他有意刻畫“八千歲”這樣一個丑角形象，通過他的種種滑稽來淡化平凡人每日的不幸與辛苦。因此，“八千歲”很好地寄予了作者的意愿。

四、“八千歲”身上存在著辯證的表現力和張力

“八千歲”作為一個丑角形象，身上存在著辯證的表現力和張力，“八千歲”完成了從喜劇性到幽默性的轉化。而幽默本身所體現的，不僅僅是引人發笑，更多的還是一種人生態度與理性精神。所以林語堂認為：“……老子的笑聲是尖銳的，莊子的笑聲是豪放的，大概超脫派容易流于憤世嫉俗的厭世主義，到了憤與嫉，就失了幽默溫厚之旨，……因而幽默是溫厚的，超脫的同時加入悲天憫人之念，就是西洋之所謂幽默。……反是孔子個人溫而厲，恭而安，無適，無必，無可無不可，近于真正幽默態度。”由此可見，讀者要領會汪曾祺作為一個文人的情感關懷。我們看“八千歲”，是應該嘲笑他的古板迂腐，他的吝嗇冷漠，還是應該看到戰爭與動蕩時局帶給人民的疾苦？“幽默看見這可憐不完備的社會掙扎過活，有多少的弱點，多少的偏見，多少的迷蒙，多少的俗欲，因其可笑，覺得其可憐，因其可憐又覺得其可愛……雖不免好笑，卻是滿肚子我佛慈悲……”《八千歲》的幽默所展示的，除卻俗世情趣之外，還包含著關乎生命的哀嘆。

而汪曾祺卻無意使文章中的幽默猝然且突兀，看似隨意一筆，卻能點出令人發笑又心靈為之顫動的人物與故事。“欲求幽默，必先有深遠之心境，而帶一點我佛慈悲之念頭，然后文章火氣不太盛，讀者得淡然之味。幽默只是一位冷靜超遠的旁觀者，常于笑中帶淚，淚中帶笑。”《八千歲》將這樣的幽默演繹得有味道又有力量，不僅是“八千歲”，豪放通達、走南闖北的宋侉子，被泯滅童趣的“小八千歲”，隨母依附男人生活的虞小蘭，作者都是以悲天憫人的態度去勾勒他們生活中的閑情逸趣，在莞爾一笑之后，剩下的是作者的悲痛。

汪曾祺的《八千歲》發表于1983年。時至今日，我們應當重新審視這篇具有幽默藝術的小說，不僅因為小說本身的幽默藝術值得欣賞與開掘，更因為我們身處的時代是需要幽默的。同樣，我們的時代也在不斷產生著幽默，在我們享受著時代的幽默的時候，我們是否應該動腦去思考幽默呢？參考文獻：

[1][美]伍頓.幽默“笑”應：用幽默雕塑智慧，化解壓力[M].海口：南海出版公司，2000.

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[4]閆廣林，徐侗.幽默理論關鍵詞研究[M].上海：學林出版社，2010.

[5][德]凱澤爾.美人和野獸[M].西安：華岳文藝出版社，1987.

[6]林語堂.論幽默[J].論語（半月刊），1934（33）.

（作者簡介：韓光楠，男，沈陽師范大學文學院碩士研究生在讀，研究方向：文學思潮）（責任編輯 葛星星）