熊秉明啟示錄

王克平

中國人重綜合。

第一次認(rèn)識(shí)熊秉明，是我剛到巴黎，在我的雕刻展會(huì)上，一位個(gè)子不高的長者，看得很認(rèn)真，問得也在行，大家都尊敬地稱他熊先生。

過了幾天，陳英德告訴我，熊先生也是一位雕刻家，任巴黎東方語言學(xué)院中文系教授兼系主任。陳英德對(duì)熊先生十分推崇，說在中國藝術(shù)家里，熊先生是巴黎最受人敬佩的長輩。

后來在許多活動(dòng)中，也常常見到熊先生，也似乎唯有他喜歡與年輕人來往，大家以師長相待，他卻以朋友相交。熊先生十分隨和，有時(shí)也很活躍，雖然從不多嘴，開口便是妙語連珠。滿腹經(jīng)綸，一觸即發(fā)，淵博風(fēng)趣，讓人心悟神怡，依依不舍。

1988年漢城奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)，漢城建造了大型的奧林匹克雕刻公園，我和熊先生的作品都被選中，并一同被邀請(qǐng)參觀奧運(yùn)會(huì)盛況。從巴黎，到漢城，回巴黎，十幾天的時(shí)間里，我與熊先生朝夕相處，對(duì)熊先生有了更多的接觸了解。

熊秉明祖籍云南，1922年出生在南京。父親熊慶來是著名數(shù)學(xué)家，早年也曾留學(xué)法國，后任教?hào)|南大學(xué)、清華大學(xué)，創(chuàng)辦數(shù)學(xué)系，曾任云南大學(xué)校長多年。他是中國現(xiàn)代數(shù)學(xué)的開創(chuàng)人之一，中國現(xiàn)代高等數(shù)學(xué)教育的奠基人。數(shù)學(xué)家華羅庚就是由他發(fā)現(xiàn)并培養(yǎng)出來的。

1944年熊秉明畢業(yè)于昆明國立西南聯(lián)合大學(xué)哲學(xué)系，大學(xué)期間曾與朋友組辦“谷風(fēng)畫社”。1947年考取公費(fèi)留學(xué)，入巴黎大學(xué)攻讀哲學(xué)。

熊先生說：“要了解一個(gè)民族的民族性當(dāng)了解其哲學(xué)，但是只談其哲學(xué)不免囿于抽象理論，從哲學(xué)回到文藝，才有生活的真實(shí)，此精神才活起來。所以西方近代哲學(xué)家都喜歡藝術(shù)，海德格爾談梵高，薩特談杰克梅第，龐諦談塞尚……”（《書道班一周》）。

然而僅僅談藝術(shù)不做藝術(shù)還是如有所缺，美學(xué)必然導(dǎo)向美術(shù)，熊先生也終于情不自禁，摩拳擦掌。

1949年1月21日，熊先生和同學(xué)隨巴黎大學(xué)美學(xué)教授巴葉先生（Bayer）去訪問雕刻家紀(jì)蒙（Gimond）?！暗搅思o(jì)蒙工作室，才知道他不但是雕刻家，而且是一個(gè)大鑒賞家和熱狂的收藏家。玻璃櫥里，木架上陳列著大大小小的埃及、希臘、巴比倫、歐洲中世紀(jì)……石雕頭像，也有北魏、隋唐的佛頭。那是我不能忘卻的一次訪問，因?yàn)槲沂艿搅嗣土业囊挥洶艉取?，“我們得到另一種大覺大悟，我們懂得了什么是雕刻，什么是雕刻的極峰”，“好的雕刻本身就是哲學(xué)”。（《佛像和我們》）

這是人生的一個(gè)轉(zhuǎn)折，熊先生竟然放棄了即將完成的論文，一頭栽進(jìn)了紀(jì)蒙的雕塑教室。

紀(jì)蒙與羅丹、布爾代勒一脈相承，教授的雕塑技術(shù)是以寫實(shí)為主，從熊先生的頭像作品“父親”“母親”“楊振寧”（熊先生與楊振寧自幼便是好友），可以明顯地看出他寫實(shí)的功夫相當(dāng)堅(jiān)實(shí)。

同時(shí)熊先生也做一些非寫實(shí)的鐵質(zhì)焊接雕刻，如鴿子、烏鴉、鶴、狼等系列，既有中國民間剪紙藝術(shù)的趣味，又有西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的氣勢。

熊先生也是較早開創(chuàng)這種技術(shù)與風(fēng)格的雕刻家之一，法國焊接雕刻家依吉里（Hiquily）便是看了熊先生的焊接作品受到啟發(fā)，并跟熊先生學(xué)會(huì)了焊接技術(shù)。

當(dāng)年熊先生常在巴黎著名的伊麗斯·克萊爾（IrisClert）畫廊展出。后來一些成大名的前衛(wèi)藝術(shù)家伊夫·克萊因（YvesKlein）、丁格里（Tingly）、塔基士（Takis）、阿爾曼（Arman）都是這個(gè)畫廊所發(fā)射的明星。60年代、70年代，觀念藝術(shù)逐漸風(fēng)行，當(dāng)初熊先生雖然也是側(cè)身于那批明星群之中，“但我覺得和他們不屬于同路人。不但藝術(shù)道路不同，性格也大相徑庭”。（《觀念展覽之后》）

也許是父親的影響過于根深蒂固，熊先生做雕刻生活了15年之后，1962年又開始了教授的工作。起初熊先生還是可以一邊教學(xué)，一邊創(chuàng)作。但后來當(dāng)上了系主任，在大學(xué)里教書兼行政，耗費(fèi)了不少年月。

熊先生在組詩《寫字》里寫道：

黑板上孩子們眼睛里，

我在孩子們眼睛里寫字，

寫了又擦去，

擦去了又寫，

寫了又擦，

擦了又寫，

有些字是擦不去的么？

我在孩子們眼睛里寫字。

30年間，熊先生培育了一大堆、一大片既會(huì)說中文又懂中國文化的漢學(xué)家，有的做研究，有的做翻譯，許多中學(xué)教師，不少大學(xué)教授，博物館長、外交官員、駐中國大使、總統(tǒng)總理首席中文翻譯、中國文學(xué)巨著《水滸》的法文譯者……都是熊先生的得意門生。

1983年熊秉明榮獲法國教育部棕櫚騎士勛章。

1989年，熊先生68歲從大學(xué)退休，如今已年過70，仍是身體瘦硬，精力充沛，且有更充分的時(shí)間寫文章，做雕刻了。

熊先生總是在哲學(xué)與藝術(shù)之間周旋，因此也最善于深入淺出，把最玄奧的理論觀念，用最簡單的語句來說明，用最精練的造型來表現(xiàn)。

熊先生常說：“西方人重分析，中國人重綜合。西方的油畫追求寫實(shí)，一切交代得清清楚楚，透視的前后左右，光線的明暗深淺；中國畫重在寫意，一切都含含糊糊，但一切似乎又都有?！?/p>

“西方的民主不但有嚴(yán)格的法律，而且運(yùn)作程序也規(guī)定得非常細(xì)密。而中國的民主意識(shí)只是一個(gè)相當(dāng)空泛的觀念，‘仁政’‘民為貴’……”

“西醫(yī)也是這樣，癌在什么地方，一定要找出來，切下來；而中醫(yī)就不必那么準(zhǔn)確，從整體上調(diào)理治療?！?/p>

“西方的神學(xué)是一套龐大細(xì)密的思想體系，而中國的哲學(xué)不把神當(dāng)作討論的對(duì)象，‘敬鬼神而遠(yuǎn)之’、‘未知生，焉知死’？”

有人曾問熊先生信仰什么？他回答：“那時(shí)我發(fā)明了一個(gè)詞，到現(xiàn)在我覺得是有效的。我說我是一個(gè)‘自由信仰者’（Librecroyant）。”“我相信一種精神性，一種使我向上不息努力的力量。這是‘神’（Dieu）嗎？很難回答。因?yàn)槲覀儫o法命名?；蛘咭部梢苑Q作‘道’。”（《兒子的婚禮》）

對(duì)于人體美，對(duì)于女人的魅力，熊先生有著雕刻家的特殊敏感，常發(fā)表獨(dú)見，耐人尋味，曾感嘆道：“人們把大自然的神奇掩遮，封存起來，真是不幸的事?！保ā蛾P(guān)于羅丹—日記擇抄》）

熊先生有一條妙論：東人西相，西人東相，定是非凡的的女子。

談到愛情與婚姻，熊先生以切身的經(jīng)歷與多年的考證得出一條定律：與外國人戀愛最熱烈多采，與本國人結(jié)婚最安適恒久。

對(duì)于時(shí)下某些走紅的畫家，我是有很強(qiáng)的排斥性，而熊先生就比較寬容，熊先生說：“畫家也像音樂家有兩種，一種是作曲家，一種是演奏家。作曲家創(chuàng)作新曲；而演奏家卻不停地重復(fù)演奏他人的作品。這兩類都是社會(huì)的需要?！?/p>

熊先生曾送我一本他的《中國書法理論體系》，我一氣讀了好幾遍，至今還像語錄本一樣翻來覆去。熊先生說：“西方藝術(shù)只有雕刻繪畫，在中國卻有一門書法，是處在哲學(xué)和造型藝術(shù)之間的一環(huán)，比起哲學(xué)來，它更具體，更帶生活氣息；比起繪畫雕刻來，它更抽象、更空靈”，“書法是中國文化核心的核心。這是中國靈魂特有的園地”。（《書道班》）

“中國哲學(xué)達(dá)到‘經(jīng)虛涉曠’之后，必求返回‘日用常行’，書法是觀念回到形象而產(chǎn)生的奇異藝術(shù)。”（《觀念與造型》）

《體系》一書把自古以來的書法理論用西方美術(shù)史的觀點(diǎn)來加以整理，分為六個(gè)大系統(tǒng)：喻物派、純?cè)煨团?、唯情派、倫理派、天然派、禪意派，明辨地分析出歷史上不同流派的基本思想與邏輯標(biāo)準(zhǔn)，及對(duì)立又貫通的審美哲學(xué)。

熊先生談的是書法理論，實(shí)際上也是歸納了中國美學(xué)的發(fā)展與演變，對(duì)于搞藝術(shù)創(chuàng)作的人啟發(fā)極大。

如今在西方人面前大談儒道，在中國人面前大談?dòng)^念，理直氣壯、振振有詞者多矣。而真正既深知老莊，又精通西方哲學(xué)，并有創(chuàng)作實(shí)踐，還能讀出自知主見的，如熊秉明者，屈指可數(shù)也。

熊先生的另一本書《關(guān)于羅丹—日記擇抄》，此書曾獲臺(tái)灣1984年中國時(shí)報(bào)散文推薦獎(jiǎng)。

羅丹的雕刻對(duì)熊先生影響極大，此書是早年學(xué)習(xí)雕刻的筆記，正是心血澎湃的風(fēng)華歲月的思想情感的結(jié)晶。

“欣賞羅丹畢生的作品，我們也就鳥瞰了人的生命的全景。從嬰孩到青春，從成熟到衰老，人間的悲歡離合、生老病死、愛和欲、哭和笑、奮起和疲憊、信念的蘇醒、絕望的呼訴……都寫在肉體上?！?/p>

熊先生以哲學(xué)家的頭腦來搜尋雕像的精神，以數(shù)學(xué)家的眼睛來解析造型結(jié)構(gòu)，以詩人的心來體驗(yàn)青銅的情感，以雕刻家的手來觸摸石頭的質(zhì)感。

后記的最后一段寫道：“寫現(xiàn)代雕刻歷史的人把羅丹放在第一頁，但要把他當(dāng)作現(xiàn)代雕刻的第一人，又總有些不便。我想可以這樣說吧，他的浪漫主義是19世紀(jì)的，但他把雕刻揉成詩，為未來的雕刻家預(yù)備了自由表現(xiàn)的三維語言；他把行走的人省略了頭，削減了雙臂，這是后起的現(xiàn)代藝術(shù)家大膽扭曲人體，重造人體，以及放棄人體的第一步?！?/p>

從羅丹到布朗庫西，從布爾代勒到馬約爾，從畢卡索到杰克梅第……在轉(zhuǎn)了一圈之后，熊先生也明確了自己的方向：‘誠然，在埃及、希臘雕刻之前，在羅丹、布爾代勒之前，我不能不感動(dòng)，但是見了漢代的石牛石馬、北魏的佛、南朝的墓獅，我覺得靈魂受到另一種激蕩，我的根究竟還在中國，那是我的故鄉(xiāng)?！?/p>

熊先生常寫一些詩、散文，更多的是一些文藝論文。報(bào)刊常常褒獎(jiǎng)，熊先生也常常復(fù)印一份給我，我也總是再復(fù)印幾份分給朋友們傳閱。

熊先生作文與雕刻一樣，千錘百煉，精工細(xì)琢，咬文嚼字，嘔心瀝血。熊先生寫得很慢，也讓讀者看得慢，慢慢咀嚼，反復(fù)回味。

其文既有數(shù)學(xué)家的嚴(yán)謹(jǐn)，又有哲學(xué)家的精銳，還有藝術(shù)家的文采，談藝術(shù)、談詩、談書法，也談人生，多年的積累，夠出一大本文集了。可以斷言，這必將是一部沉重激蕩的文化寶囊。

《觀念展覽之后》是篇犀利的論戰(zhàn)，此文對(duì)當(dāng)今流行的藝術(shù)觀念做了一次清理。

熊先生寫道：“對(duì)于生存的反省是哲學(xué)，對(duì)于藝術(shù)的反省是美學(xué)”?！霸谶@資料爆炸、藝術(shù)品泛濫的時(shí)代，我不愿輕易制造污染時(shí)間和空間的廢品?！薄拔铱吹竭^多式多樣的展覽會(huì)：空無一物的、塞滿垃圾的、喧囂震耳的、褻邪的、恐怖的、荒誕的、血淋淋的、亂糟糟的……它要使觀眾眼睛痛、頭痛、嘔吐，我也曾啞然、瞠然、絕望、憤怒，覺得被欺騙、被愚弄、被迫害?！薄斑@類作品太多了，以至于成為正常?！薄艾F(xiàn)代藝術(shù)中作者與觀眾之間的關(guān)系反映著現(xiàn)代人的人際關(guān)系……”

“我不以為觀念藝術(shù)是全新的東西。在中國，觀念藝術(shù)的起源可以追溯到莊子。”“我認(rèn)為觀念藝術(shù)既然是一種藝術(shù)，它的特質(zhì)早潛藏在藝術(shù)中。又從文字與藝術(shù)的關(guān)系看，中國書畫本有‘觀念藝術(shù)’的傾向。”

“把生活的一個(gè)細(xì)節(jié)略加移位，藝術(shù)于是出現(xiàn)，然而雖然稱之為藝術(shù)，其實(shí)還是生活。把生活的一個(gè)細(xì)節(jié)略加變形，于是好像閃爍著一個(gè)意蘊(yùn)，然而亦只是‘好像’。山仍是山，水仍是水。”“這樣的作品在基本思想上和禪宗的公案相似。”

“西方人在尋索，我們也在尋索”，但現(xiàn)代藝術(shù)絕不僅僅是“簡單的兒童游戲”，或“‘暴力’在藝術(shù)里的表現(xiàn)”。

“‘西方’是一個(gè)與時(shí)俱遷的文化活體”，戰(zhàn)后50年，過眼煙云多矣，熊先生在巴黎既見到過各種流派的藝術(shù)，也參加過他們的藝術(shù)活動(dòng)，還認(rèn)識(shí)那些正在創(chuàng)造的藝術(shù)家本人。聽熊先生的評(píng)論，正如聽吃過肉的人講肉的滋味。

文章最后，就一些人談及藝術(shù)家在國外“落魄”一事，熊先生這樣震撼地沉吟：“這一種以生活的財(cái)富來判定藝術(shù)家的價(jià)值，很令我吃驚。也許臺(tái)灣的經(jīng)濟(jì)起飛使人忘記了許多西方藝術(shù)家的傳記了：梵谷、高更、莫迪里亞尼、蘇工、尤提羅……也忘記中國許多詩人藝術(shù)家的傳記了。我只引大詩人杜甫的句子作為結(jié)束：‘但覺高歌有鬼神，焉知餓死填滿壑？’”

王鐸行書條幅

《黑人藝術(shù)和我們》一文，熊先生寫道：“西方人對(duì)黑人藝術(shù)發(fā)生興趣也不及一百年，是對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生反逆之后才產(chǎn)生的。擺脫了希臘、羅馬文藝復(fù)興傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，擺脫了解剖、透視等等的束縛，然后才能放眼欣賞黑人藝術(shù)?！?/p>

“若與西方人比較，則西方人重理，中國人重情。”“西方畫求真，中國畫寫意。”“西方繪畫受科學(xué)精神的支配或影響；中國繪畫則受詩的浸染和滋養(yǎng)?！?/p>

“因?yàn)橹乩?，西方畫里的自然是一冷靜觀察的再造；因?yàn)橹厍椋袊嬂锏淖匀皇且挥迫混o觀的印象，那么黑人藝術(shù)是怎樣的呢？”“歐洲的白種文化是建筑在理性上的，而黑人文化建筑在沖動(dòng)上?！?/p>

“黑人的騰跳和中國人的靜觀、守敬、禪定，恰是兩個(gè)極端。黑人外向粗獷和中國人內(nèi)向含蓄，恰是兩個(gè)極端。然而，黑人在騰跳中得到的酣暢戰(zhàn)栗，與中國人在看云聽水時(shí)得到的恬適虛靜，同是天人合一的神秘經(jīng)驗(yàn)。這是藝術(shù)，也是哲學(xué)。也是宗教?！?/p>

“以平行條紋畫出令人目眩的巴魯巴（Baluba）的面具不是和京劇的花臉有相似之處嗎？”

“這形象是問題和答案揉捏起來的大神秘。神秘是答，也終還是問?！?/p>

《看蒙娜麗莎看》對(duì)于女人的誘惑，熊先生講得非常絕妙：“有少女的誘惑和少婦的誘惑”，“蒙娜麗莎的眼睛是少婦的，她知道她在做什么。她向你睇視，守候著。她在觀察。像那一雙優(yōu)美疊合的手，耐心地期待。她睇向你，等你看向她。她誘惑你的誘惑，等待你的誘惑?！?/p>

“達(dá)文西和蒙娜麗莎，也就是達(dá)文西和女性的關(guān)系。而達(dá)文西和女性的關(guān)系，也就是和這個(gè)世界一切事物的關(guān)系。一切事物都刺激他的好奇、追問，一切事物于他都有一種誘力。而女性的誘惑是一切誘惑的集中、公約數(shù)、象征?！?/p>

“但是，女人，這一切誘惑中的誘惑，他平生沒有接近過?！薄斑@純誘惑與追求之間有一形而上學(xué)的距離，如果誘惑和被誘惑者一旦相接觸了，就像兩個(gè)小磁極同時(shí)毀滅。沒有了誘惑，也沒有追求?！?/p>

“他不肯把歌贊、愛慕兌換為肉體的接觸。但是他把他的追求心捧出來給人看，不，把她的誘惑隔離出來給人看。他所畫的已不是她，不是誘惑者，他直要畫出‘誘惑’本身，把誘惑提煉了，結(jié)晶了，冷藏在畫框中。”

多少人面對(duì)蒙娜麗莎的迷人的微笑，只覺得思不透、猜不解，只好說“神秘”，而熊先生卻把神秘說出來，講清楚，更讓人進(jìn)入神迷。

《書道班一周》一文是1992年熊先生在北京開辦書法研究班的教學(xué)筆記。熊先生以多年與中國人、外國人講習(xí)書法的經(jīng)驗(yàn)，舉辦了三個(gè)書法班：書技班、書藝班、書道班。

“‘技’指技法，指執(zhí)筆、運(yùn)筆、筆法、結(jié)字等基本法則。‘藝’指藝術(shù)，指創(chuàng)造，既是創(chuàng)造，乃是要活用基本原則，甚至忘掉基本法則，所謂‘由有法而至于無法’?！馈刚軐W(xué)，由藝進(jìn)于道，乃是由‘無’提升到更高層次的‘有法’，在藝術(shù)的自由創(chuàng)造中體認(rèn)更基本的宇宙大法?！?/p>

“我以為一個(gè)中國知識(shí)分子的思想與感情或多或少，或顯性或隱性，都帶有道家成分。”“儒家哲學(xué)是入世的，積極創(chuàng)建秩序的，其美學(xué)有道德意味，把美和善兩個(gè)觀念統(tǒng)一起來。道家的哲學(xué)是出世的，反對(duì)人為的秩序，其美學(xué)帶有形而上學(xué)的意味，把美和自然兩個(gè)觀念統(tǒng)一起來。儒家講‘正名’，講‘知其不可為而為之’；道家講‘無名’和‘無為’。”

“我以為書法畢竟要和文字結(jié)合，有日本現(xiàn)代書法家以墨汁潑灑的書法，觀者完全辨不出文字。中國年輕書法家也有人作這類嘗試。這類書法已和繪畫相混，與其稱其為書法，不如稱其為抽象繪畫更恰當(dāng)。我想為書法找新出路，有一個(gè)可能是重新尋找和文字的結(jié)合?！薄皩懍F(xiàn)代詩是對(duì)創(chuàng)新的一個(gè)嘗試。”

熊先生常講：“要發(fā)掘個(gè)人的，自己也不一定認(rèn)識(shí)的潛意識(shí)，‘?dāng)」P’乃是最表現(xiàn)個(gè)性的成分，如果把敗筆轉(zhuǎn)化為妙筆，那就是個(gè)人風(fēng)格。比如何紹基的字，很多顫筆，按一般標(biāo)準(zhǔn)看是敗筆，是毛病，但他善于利用，便成為他的獨(dú)特風(fēng)格?！?/p>

《佛像和我們》一文寫道：“中國兩千年來，因文人藝術(shù)觀的影響，雕塑被視為勞力的工匠技藝，被排斥于欣賞對(duì)象之外。西方藝術(shù)史家為我們提醒了佛教雕刻的價(jià)值……”

“我記得50年代初，去拜訪當(dāng)時(shí)已有名氣的雕刻家艾堅(jiān)·瑪爾丹（EtiennMartin）。他一見我，知道我是中國人，便高呼道：‘啊，《老子》！《老子》是我放在枕邊的書，那是人類智慧的精粹！’我很吃一驚，一時(shí)無以對(duì)答。后來更多次聽到西方人對(duì)‘老子’的贊美。辛亥革命以來，五四以來，年輕的中國人有幾個(gè)讀過《老子》？更有幾個(gè)能欣賞并肯定老子？而在西方文化環(huán)境中，這五千言的小書發(fā)射著巨大的光芒。”

“對(duì)佛教雕刻也一樣，在中國關(guān)心佛教雕刻的年輕人大概極少?！?/p>

“在紀(jì)蒙工作室里，我第一次用藝術(shù)的眼光接觸中國佛像，第一次在那些鉅制中認(rèn)辨出精湛的技藝和高度的精神性。”“那些神像的行列中，中國佛像彌散著另一種意趣的安祥與智慧。我深信那些古工匠也是民間的哲人。”“佛像為我啟示了制作技術(shù)的基本法則?！?/p>

“顯然，在喜氏（指瑞典漢學(xué)家喜龍仁Siren）這樣一位西方鑒賞家的眼睛里，佛雕是比米開朗基羅的‘摩西’更高一層次的作品。這是怪異的吧，卻又是可理解的現(xiàn)象。他所輕視的軀體的威猛正是我們所歌贊的；而他所傾倒的內(nèi)在的恬靜恰是我們所鄙棄的。他看佛像一如我們看‘摩西’，我們同樣渴求另一文化的特點(diǎn)來補(bǔ)足自己的缺陷。在這里，并沒有誰對(duì)誰錯(cuò)的問題。我們這一代中國人傾慕米開朗基羅和羅丹，由于我們的時(shí)代處境需要一種在生存競爭中鼓舞戰(zhàn)斗精神的陽剛藝術(shù)。”“西方人已描繪了太多世間的血污淚水、恐懼與殘暴，一旦看到佛的恬靜莊嚴(yán)，圓融自在，仿佛在沙漠上遇到綠洲，飲到了甘泉?！?/p>

熊先生幾十年生活在兩個(gè)文化的激蕩之間，既覺悟東西方的差異，又洞察各自的偏向，同時(shí)也樹起中西融合的思想。他用兩只眼睛看，左右逢源，既有天線，又有地線，東方的深厚，西方的高精，使熊先生成為東西合壁的智者。

熊先生以世界文化為本土，開出了更加鄉(xiāng)土的花朵。

雕與塑同步，加減法并行，亦土亦洋，愈洋愈土，銅牛與鐵鶴就是兩個(gè)極端的代表。

“我喜歡鐵片幾何圖式的簡凈；也喜歡青銅斑斕的物質(zhì)感。簡凈導(dǎo)向空靈；物質(zhì)感導(dǎo)向沉重的泥土。”

熊先生常講，他在感情深處是非常故土的，對(duì)云南老家的山山水水總是無盡地懷念?！暗钱?dāng)我感覺我是一個(gè)中國人時(shí)，我已不完全是中國人了?！彼幸皇仔≡姡Y(jié)尾是：

我究竟一天一天更像中國人呢

一天一天更不像中國人呢

（黑板、粉筆、中國人）

正如“水牛”表達(dá)了熊先生的故鄉(xiāng)情懷——“牧童遙指”、“小橋流水人家”，而“鶴”就是象征著熊先生的鶴骨昂然，于天地之間徘徊——“上下而求索”、“高處不勝寒”。

對(duì)于虛名勢利，熊先生是無動(dòng)于衷的，也從不想步入被世人吹捧的“大師”之列，熊先生屬于更高的層次，他走自己的路。

大象不可摸。熊先生別具多格，別人談?wù)撍?，也不知道該歸在哪一類，雕刻家？畫家？書法家？散文家？藝評(píng)家？總之，是一個(gè)創(chuàng)造家。

我想2000年之后，研究藝術(shù)的人，肯定會(huì)著意談到一個(gè)熊子。