唐代景教音樂文化之流變(下)

文 /薛 睿

佛教的音樂文化對景教有著極大的影響作用，于是筆者通過對兩者進行比較，探究景教傳入中國后的發展。主要從兩點進行入手：在大文化方面，從外來文獻的語言翻譯去看宗教傳入時與中國文化的交流；在音樂本體方面，從具體音樂方面去看外來宗教與中國音樂文化的交融。

2 佛教與景教的對比研究

（一）宗教在大文化方面的對比

作為外來宗教必然會引進外來文化，外來文化必然就離不開語言的翻譯。語言與文化呈相依相存的關系，滲透于語言的各個層面，特定的文化又反映于特定的語言之中。翻譯既是在進行兩種語言的轉換，同時也是在進行著兩種文化的轉換。將外來宗教經典翻譯為本土語言，這是外來宗教本土化首先要解決的問題。在外來宗教的流傳過程中，經典的翻譯就顯得至關重要，它直接關系到人們對經典的接受程度①

1、佛教傳入與中國的文化交流

初入中國的佛教非常重視經典的翻譯，在歷代佛經翻譯家的努力下，佛經的翻譯質量不斷提高，這種提高也體現在佛教對自身特性的堅持上，這一點猶為可貴，也猶為重要。而景教的譯經水平從初期的原典化傳述轉向后期的本土化傳述，則導致了其教法義理逐漸暗淡湮沒，這一點不可不視為唐代景教失敗的重要原因。這也是進行二者對比的一個重要原因，從二者的譯經方面進行對比，也可以看出當時景教在中國傳播的程度。

公元一世紀中期，佛教自印度傳入中國②

為了達到向大眾宣傳教義目的，傳教者利用民間音樂加入宣傳宗教的內容，以此作為吸引大眾的途徑。當時中國人民深陷戰亂與統治階級的壓迫摧殘之中，宗教可以達到精神撫慰的作用，也對其采取了樂于接受的態度，這就給予了宗教在中國發展很好的一個契機，也使得中國的音樂文化有了不一樣的進步與發展。

例如：佛教吸收發展了古印度的佛教文化，產生了中國化的佛教代表禪宗和受佛教影響的新儒學——宋明理學。經東漢、魏晉、南北朝這一早期的傳播階段，在玄學、儒家、道家等學說的接觸交流中，于隋唐五代形成了具有中國特色的佛教各大宗派，如禪宗、律宗、天臺等。在外來佛教中國化的過程中，出現了佛教文化、儒家文化、道家文化，“三教合一”的趨勢。在這一過程中傳統儒學吸收佛教思想誕生了朱理學，明朝有了王陽明的心學等。佛教的中國化是中國本土吸收、容納通過絲綢之路傳播而來的外來文化。佛教文化在絲綢之路上也形成了獨特的文化寶庫。

2、景教傳入與中國的交流

關于景教譯經的數量目前已知。發現于敦煌的《尊經》末尾有段附文，這段附文寫道:“謹案諸經目錄，大秦教經都五百州部并是貝葉梵音。唐太宗皇帝貞觀九年，西域大德僧阿羅本屆于中夏，并奏上本旨。房玄齡、魏征宣譯奏言。后如本教大德僧景凈譯得冊部，卷余大數具在貝葉皮夾，猶未翻譯”。這說明景凈在當時已譯成漢文30部，應當說，唐代景經的翻譯數量是很有限的。現已發現的景教文典除景教碑以外，還有7篇，《三威蒙度贊》便是很好的代表。

（二）宗教音樂本體的對比研究

1、佛教與中國音樂文化的交融

作為外來宗教的佛教屬于印度文化，有其獨特風格和個性。初入中土的佛教也面臨中華文化價值不認同的嚴峻挑戰，但佛教并未故作堅持、永不合流的高傲姿態，而是積極地、謙卑地把自己作為本土文化價值的附會者和迎合者，它最初附會與迎合的是傳統的道家思想。為了適應中國文化，佛教不僅在宗教術語的譯名上與之交融，在音樂文化上也進行了很好地交融。

隋唐燕樂、說唱音樂形式說唱是一種敘事性的有說有唱的大型的聲樂體裁。經過佛教借鑒形成了我們目前所了知的變文。佛教為了向人民進行宣傳以便收到推廣佛教的效果，只進行冷冰冰的說教自然是不可行的，因此便產生了俗講。既然目的是為了吸引聽眾，就必須采用老百姓所能接受的東西，亦是符合老百姓欣賞習慣的東西。于是便利用說唱來發揮佛教傳統所謂的“唱導”和“傳教”。《高僧傳·讀誦篇》有關少康的一段話說“康所述偈贊，皆附會鄭衛之音”，就很好的說明了這一點。轉讀便是俗講的一種方式。普通轉讀，多屬三契，每契四句，或為五言，或為七言，以其音節與字句平均計算，每字至少有兩個半或四個不同的音，樂調有三類，即平調、高調、折調③

以《變文》為例，現在遺留下來的最早的說唱本子，只有敦煌出現的唐代佛教所保存的《變文》。《變文》最初是佛教根據宗教語匯，給予佛教所用說唱音樂的一種含有宗教意味的專門名稱。現存的《變文》中間，雖然絕大部分是僧人用來宣傳佛經，講說佛經故事，宣揚因果報應，輪回思想等等的東西。但同時也包含著一些講唱民間故事，具有一定世俗性的內容。后一類作品，也有可能是本來人民的創作而被佛教吸取利用了的。由此便可以看出佛教文化與中國文化的交流。

2、景教音樂與中國音樂文化的交流

公元1245年，天主教方濟各會會士、意大利人柏朗嘉賓（Gio-vanni de PranoCarpini，約1180 -1252）奉羅馬教皇之命，出使蒙古汗國，于翌年到達國都喀拉和林。據他敘述，當時的蒙古大汗貴由的宮廷官員中有許多人是基督教徒，在貴由的幕帳附近建有基督教堂，并公開舉行禮拜儀式，歌唱贊美詩。繼柏朗嘉賓之后，1253 年天主教方濟各會會士、法國人魯布魯克( William of Rubruk) ，受法國國王路易九世的派遣出訪蒙古汗國，于1254 年到達喀拉和林。他在著作中記述了不少關于聶斯脫利派基督教徒的情況。他途經一個完全是聶斯脫利派教徒的村莊；見到聶斯脫利派教徒聚會，歌唱贊美詩；這些教徒經常朝著由兩個人拿著兩根連在一起的樹枝，歌唱他們自編的贊美詩，但其詩句他無法理解。

蒙元時期主要采用了當時的蒙古語唱贊美詩，如約翰蒙高維諾信中所記④景教即聶斯脫利派教徒則使用敘利亞文歌唱贊美詩，相關資料記載了這一情況。第一份資料是1905年在新疆高昌發現的敘利亞文景教祈禱書片斷（此件原文及譯文見《一五五0年前的中國基督教史》中郝鎮華編纂的附錄部分）。有關學者認為是元代景教處女瑪利亞贊美詩歌詞鈔本，祈禱書中也多次出現會眾齊唱、贊美瑪利亞的前歌詠和后歌詠開始等歌唱提示語。第二份資料是 1908 年在整理清內閣檔案時于北京午門城樓上發現的敘利亞文景教前后唱詠歌詞鈔本（此件原文及譯文見《一五五0年前的中國基督教史》中郝鎮華編纂的附錄部分），有關學者鑒定為元代景教禮拜儀式使用的贊美詩。這種贊美詩的歌唱形式是將唱詩班分開為兩組，一組先唱，另一組再接著唱，并持續交替直至唱完。這種歌唱形式最早開始于敘利亞東方教會，并為東方教會系統所沿⑤。

可見這一時期的景教與中國文化交流的重要性以及景教贊美詩對中國音樂文化的影響。

（三）景教與唐代音樂種類的關系

景教在中國的傳播過程中，對中國的音樂文化產生的影響最為深刻的便屬贊美詩《景教三威蒙度贊》，又稱《大秦景教三威蒙度贊》，是中國最古老的基督教贊美詩，“三威”是指圣父阿羅訶、圣子彌施訶和圣靈凈風王三位一體。是清末光緒三十四年（1908年），在甘肅敦煌千佛洞發現的贊美詩卷子手抄稿，為前述的景凈所譯。1983年被中國基督教協會收入《新編贊美詩》第385首。在音樂文化繁榮的唐代，音樂種類的最具代表形式便是唐代的說唱，源于佛教的俗講變文，下面筆者將從對二者的比較中去看景教傳入時的音樂種類。

1、唐代的音樂種類

唐代時期繁榮平靜的局面，使我國音樂在此時達到了少有的高峰期，進入了前所未有的發達階段。景教作為外來音樂與唐代音樂種類又有何比較呢？

唐代的音樂分為民間音樂和宮廷音樂，在民間音樂中唐代的曲子，變文尤為顯著，宮廷音樂中燕樂更是不得不提的一個部分。

唐代的曲子，見于敦煌出現的資料，包含歌詞五百九十首，涉及的曲調約八十首。就其材料來說是豐富的，是人民群眾對所創造的民歌進行選擇、加工，以便得到廣泛運用。其歌詞作者有工人、樂工、歌妓，也有文人、僧人和統治者，這些資料雖然是為佛教所保存，但其內容所涉及的方面也是比較廣泛的。從應用范圍來說有用于歌唱的，有用于說唱音樂的，有用于歌舞音樂的，也有用于扮演的戲弄的；依歌詞形式而言，有七言，五言等，也有長短句的；從曲式結構來看，有單只曲，有同曲配上多節歌詞連續唱的，也有分成若干段的《大曲》。

正如上文所提，變文是佛教文化孕育出的中國說唱音樂，也是異族宗教文化在中國的傳播過程中和本土文化相結合而產生的新藝術品種，它為我國說唱音樂的發展脈絡的梳理提供了一個極有價值的例證。

宮廷燕樂是和西域音樂經過百年交融，形成的一種新風格的音樂，這種夾雜著西域之音和中原音樂的新風格音樂，是唐代歌舞音樂的主流，唐代宮廷宴享的音樂，稱作“燕樂”。燕樂的形式豐富，有的外來曲調被用作素材，用當時中國傳統作曲手法進行處理，成有大型樂曲，有被配上漢文歌詞，有被加進中國各族自己原有的樂器或已經在中國發展了的外來樂器，有的曲調經過再創造，成為新的歌舞音樂作品。燕樂包含各種音樂，聲樂，器樂，舞蹈，百戲等，都在燕樂的范圍以內。含有多段的大型歌舞曲，叫做大曲，大曲是綜合器樂，聲樂，舞蹈，在一個整體中間連續表演的一種大型藝術形式。

2、景教的音樂種類

景教在與中國的音樂文化交流中，最顯著的音樂形式便是《三威蒙度贊》。它是有關景教在中國流傳的為數不多的文獻中涉及音樂的珍貴資料之一，“威蒙度”為敘利亞Emad 的音譯，是“施洗禮”的意思，“三威蒙度”當是三首或是三章⑥。 其性質是禮拜式音樂中的贊美詩歌詞，內容是贊頌圣父、圣子、圣靈三位一體⑦。 景教文化對中國音樂發展的影響正是通過贊美詩的形式來實現的，將許多抽象的，難懂的教義和宗教思想，都轉化為能被廣大普通民眾領受的通俗易懂的道理。并通過教堂音樂的渲染，將宗教特有的神圣、莊嚴的性質顯現出來。正如歌詞中所說:

無上諸天深敬嘆（至高的諸天恭敬深摯地贊美你）

大地重念普安和（普天下人都重新得到和平和善意）

人元真性蒙依止（人的本源和真性得到了倚靠和歸宿）

三才慈父阿羅訶（你是宇宙萬物的慈父耶和華）

另一方面景教與音樂文化的融合，對音樂藝術的發展也起著推動作用，尤其是不斷的影響著音樂的內容和表現手法。正如從歌詞中可以看出已經是十分漢化了的七言韻文的詩歌形式，這與當時的唐詩寫作手法有共同之處，這樣的寫作形式也更加便于宗教在我國的流傳和布教。從東晉、十六國以來，佛經的翻譯已經出現中國化、文學化的傾向，例如中國佛教四大譯經家之一，龜茲僧人鳩摩羅什的譯文就被稱贊為“曲從方言，而趣不乖本”⑧。這種特點無疑也會影響到其他宗教和宗教音樂。再如唐代的《變文》，是現存遺留下來的最早的說唱本子，最初是佛教徒根據宗教語匯，給予佛教所用說唱音樂的一種含有宗教意味的專門名稱⑨，現存的《變文》中間，即包含僧人用來宣講佛經，講說佛經故事的內容，又有講唱民間故事的人民性的內容。足以看出在唐代這種漢化傾向的更加成熟性。《景教三威蒙度贊》在語匯使用上借用了不少佛家語言，與唐代當時和佛教關系十分密切的變文中的韻文部分又非常相似⑩，也可以說，《景教三威蒙度贊》之所以類似變文中的韻文部分，是由于它們都是外來宗教以中原漢族民間詩歌形式傳播教義的結果，這與變文的性質也有一定相似之處。由于《景教三威蒙度贊》缺乏直接的曲譜資料，也未發現間接的關于傳唱的記載，所以不能直接說明它采用的是“依聲填詞”——選取中國民間曲調，再加之翻譯來的贊美詩歌詞的方法，但不論史料是否記載，在景教傳入我國時，所帶來的必定會有自己的音樂文化，無論它的曲調來自敘利亞或者是其他地方，對我國的音樂文化交流的意義及影響是不可否定的。

從以上兩種音樂種類的對比中，可以看出景教的音樂文化與唐代音樂文化存在很大的異同點。就其材料而言，唐代的曲子材料相對豐富，而景教音樂由于其自身及外界環境的原因材料相對欠缺；其歌詞作者而言，唐代民間音樂有不同層次，不同程度的創作者，而景教相對來說有很大的欠缺；其應用范圍而言，有用于歌唱的，說唱的等等比較廣泛，而景教音樂僅是用于教堂的歌曲；其歌詞形式有一定的相似性，是七言或五言的整齊句式。

從宗教本身來看，二者都是為了推廣教義，發展自身，以便于讓人們接受。從國家角度來看，二者都受到了或多或少的漢化。最大的不同之處在于，佛教得以長久，扎根于中國的一個很重要原因就是與中國內在文化的融合，形成了中國本土的佛教，而景教只是流于表面的一個交融。景教傳人中國雖然學習了佛教中土的經驗，在表達用語和思想闡述上都能主動來尋找與中國文化的切合點，但并沒有從自身出發與之進行深入的切合。這就使得景教雖然取得了一定成功，但也只是淺顯的層面，沒有經受住歷史的檢驗。

結語

在景教音樂與中國民族音樂融合的過程中，雖然其存在的時間并沒有像其他宗教那么久，社會影響相較于其他宗教傳播也要小一些，但在它自身音樂功能和價值發生變化的情況下，它的音樂仍舊具有較強的生命力，這也恰恰說明了它對中國音樂文化的多元化發展起到了不可磨滅的作用。

景教在中國音樂文化交流之中，不論是在自身大文化方面，還是音樂本體方面，其音樂特點均呈現出了與中國音樂文化的高度融合，藝術成就也較為突出。如本文中所提，景教在中國的傳播過程中，對中原及少數民族產生的影響；在譯經方面與中國文化的交融，現存景教的“文典”除了《景教碑》以外，還有7篇；贊美詩的音樂形式及體裁方面，以《三威蒙度贊》為代表。它們都體現出了唐代景教音樂交流發展的重要性。

總之，從景教音樂交流的歷史關系和音樂關系來看，其音樂從傳入至消亡，有其本身文化特點的原因，也有社會政治文化因素的影響，它是民族音樂文化遺產的一個方面，它具有“活化石”的歷史文化價值。對其音樂文獻進行資料的收集、整理是廣大音樂工作者不可推卸的歷史責任，對其進行深入的研究更是研究我國宗教音樂文化交流的必然要求。