論《討厭的愛》中母女關系

張延晏

摘 要：埃萊娜·費蘭特在《討厭的愛》（1992）中提倡以女性族譜來抵制父系/男權的藝術遺產， 迪莉婭和母親是通過藝術家的身份認同相連，藝術創作使她們密不可分。小說的結尾， 生理上的母女關系被回避了，兩人依靠通過相似的藝術工作建立了一個藝術譜系。兩個女人根植于血緣， 卻依賴女性事業緊密聯系在一起。這也為研究埃萊娜作品中母女關系開辟了一條新的道路。本文將借助西方藝術史、批評理論和女性主義思想簡析這種非血緣關系來聯系的“母女關系”。

關鍵詞：母女關系 女性 藝術創造

《討厭的愛》 講述了女兒迪莉婭在母親阿瑪利亞淹死后返回那不勒斯調查母親死亡的真相。調查過程中，現實中和記憶中交替出現的藝術作品使迪莉婭打開了封存已久的過去并慢慢理解了母親，并且最終成為“母親的女兒”。

小說中， 內衣店櫥窗畫不僅體現了當時社會對女性身體的暴力， 還是作為父親對母親施加暴力的視覺隱喻。因為它，迪莉婭回憶起發生在父母臥室里的家暴。與櫥窗畫中的兩名女性一樣，母親阿瑪利亞被困住了，身體是不完整的，也沒有身份。迪莉婭對這樣充滿暴力的過去選擇逃離，但這些過去通過這些畫作強行進入她的記憶并侵蝕著她。有學者認為這幅櫥窗畫反映了對女性的遏制和監禁。也有學者則認為兩名女性的疊加形象是對阿瑪利亞和迪莉婭母女身份的重疊傳承的。筆者也是更傾向于后者的觀點。

父親作為一個商業畫家，其創作過程只是機械重復——腰腹、乳房、乳頭——將一具完整的女性身體減少到只有性別體征和可用性。這與內衣店櫥窗畫視覺修辭相一致。埃萊娜再次強調在她的小說中的視覺藝術的作用， 再次堅持藝術創造以男性為主的事實。

這個藝術實踐的現實版本在內衣店里盛行。當迪莉婭去商店的時候， 她記憶中的櫥窗畫已經被穿著樣品內衣的模特取代，向路人展示著工業生產出來的光禿禿的身體。 店里的客人復制著這一切： 庸俗的暴發戶婦女，穿金戴銀，正向一個黝黑、骯臟的男性店員展示著他們豐腴的半裸肉體。在迪莉婭的眼中， 這是對男性的順從和統治的動態再現。

為了弄清她母親為何擁有那昂貴的內衣， 她向售貨員出示了母親的護照相片。店員卻認為這張照片是迪莉婭。她沒有查到母親的死亡線索， 而是在照片中找到了母親和自己。這里呼應了之前所述的內衣店櫥窗畫， 暗示了兩個女人的合并：

“我看著母親的照片。她的額頭和臉周圍的巴洛克式的長發被仔細地梳到一邊。在她的頭周圍出現的白色被人用鉛筆涂成了朦朧的灰色。這個人還用鉛筆稍微硬化她臉部的特點。照片中的那個女人不是母親阿瑪利亞， 是我。”（61）

證件照本是屬于政府的官方文件，某種程度上，作用等同于本人亦可說代表著本人。在這種情況下， 官方的、客觀的照片話語權失效了 。將母親的臉稍作修改，便是女兒迪莉婭的臉。這個過程類似于小說中父親的繪畫手法——留下空白的橢圓形的臉， 卻有著“阿瑪利亞的華麗的發型”（141）。這張照片是阿瑪利亞——迪莉婭，母親——女兒的雙重肖像， 是兩人身份的疊加。當迪莉婭評論阿瑪利亞的照片時說道， “有人……錯認她的臉為我的”（64）。是誰把阿瑪利亞的視覺特征轉變為迪莉婭的？是父親的創作過程需要空白的面孔和有特征的身體的疊加？或者， 也許是母親工作時在紙上勾勒出女性輪廓？這些問題對筆者的論點至關重要， 下文將會回答這個問題。

小說以迪莉婭的藝術創作收尾， 迪莉婭用鋼筆在她的照片上作畫， 使其變成了母親阿瑪利亞的畫像。這幅出自迪莉婭之手的作品代替櫥窗畫發聲，替換了櫥窗畫視覺修辭， 重新講述了另一個故事。

“我久久地盯著照片， 在我身上找尋母親阿瑪利亞的影子。 這是我最近更新證件時才拍的照片。 我用鋼筆在我的特征上描畫了母親的頭發 ……過時的發型， 四十年代流行過， 在五十年代末已經很少見了， 但很適合我。 母親阿瑪利亞已經出現在照片上。我就是阿瑪利亞。”（139）

這張照片是母女雙自畫像，迪莉婭在在自己身上看出母親的影子，就已經和過去握手言和了。迪莉婭通過與母親在身體上的視覺相似特征和她現在事業和生活的獨立中得到了自己身份建構。

迪莉婭和阿瑪利亞的臉是交錯出現的。早先，阿瑪利亞的臉被刮掉，迪莉婭的臉出現其上；后來，迪莉婭將阿瑪利亞的臉部特征融合在自己的臉上。視覺夸張和藝術創作方法將母女兩人通過融合在一起，這種融合排除了男性藝術家，體現了母女之間的關系并不取決于符號順序， 而在于共同的藝術技巧和互為代表。阿瑪利亞作為裁縫的專業技術使她不管是在稿紙上還是布料上，都善于抓住女性的身體特征并再現其美好。

“各個年齡的女性身體， 經過仔細的測量，畫出紙樣，再用別針緊固在布料上， 乳房和臀部的地方打上陰影 ”（103）阿瑪利亞的工作需要繪制和勾勒女性的身體， 裁剪并重塑的雙重過程。如果阿瑪利亞的藝術創造是雙重的，那么就不是父親涂改了阿瑪利亞的照片。應該是阿瑪利亞抹掉了她自己， 為迪莉婭開辟了一個新空間， 讓她自己來自由發展并發現自我。通過這種方式， 母親建立了一個女性的創造性遺產。母親阿瑪利亞不僅把藝術作品傳給女兒， 一起移交的還有讓女兒能在藝術作品發現自己的機會， 從而確認自己同時作為女人， 女兒， 和女藝術家的身份。換言之， 當我們繞過以男性為中心的藝術傳統，從藝術表現手法和視覺效果上看，母親和女兒的兩張照片共同促進女性的遺產的傳承。這一促進過程又通過交換衣服 （母親的創造）得到鞏固。

“我告訴你， 舊衣服是母親給我講的最后一個故事， 母親離開了我。 一些必要的修改后，現在，這件衣服像手套一樣適合我”（134）。 母親阿瑪利亞的舊西裝于迪莉婭那樣的合身，暗示母女之間生理和藝術都緊密相連。

小說的這最后一幕闡述了基于女性藝術作品的女性創造譜系，與男性藝術家、男性觀眾和所有者完全無關的。阿瑪利亞——迪莉婭的雙自畫像就已經將男性及其傳統排除，僅是女性藝術家、導師和合作者身份之間的交流。這樣的方式避免了生物學上的母女關系。小說創造的這種女性遺產形式，類似意大利女權主義哲學家路易莎·穆拉洛（Luisa Muraro）所提的術語 “affidamento”（reliance），可以理解為依賴或是信任，即發生在女性之間的社會和教育實踐。這種關系是垂直的， 選擇性的 “母女”關系， 一個女人將自己“托付”與一個更有經驗的導師。” 在這種關系中， “母親 ”和 “女兒” 試圖創造一個女性象征秩序， 可使她們相互之間交換知識和想法。小說中阿瑪利亞和迪莉婭奠定了女性的創造性遺產的基礎， 在繪畫或敘事藝術中互相倡導。

聲稱熟悉法國和意大利的女權主義思想的小說作者埃萊娜·費蘭特曾聲稱這樣的女性遺產形式 “使我們選擇留在女性之中， 選擇按照我們的女性同胞的判斷行事， 接受女性權威， 為我們的頭腦的尋求來自女性的思想營養。”

埃萊娜·費蘭特在其散文、訪談集《不確定的碎片》的開篇曾講述她寫命題作文的天賦。她用一個平凡的例子來說明她的方法， 然后她繼續討論一個更合她心意的主題： 學著去愛母親。關于母親的話題， 她明確地指出她的作品與 露絲.伊里加蕾（Luce Irigara）和路易莎·穆拉洛的聯系： “我會找到一個巧妙的方法來引述露絲.伊里加蕾和路易莎·穆拉洛，完成我的寫作。” 路易莎·穆拉洛在書評中做出回應 “我不會評論， 因為她是做出評論的那個人，我只是分享。重點不是她是否引用我的書而是我們做了這件事。”她們的文本構建了女性之間的對話，她們兩人話語相遇并交換信息都體現在其作品中，而這更體現了本文重點闡述的女性之間的相互依賴和信任的關系。

參考文獻

[1] Muraro，Luisa."Female Genealogies." Translated by Patricia Cicogna and Margaret Whitford. In Engaging with Irigaray： Feminist Philosophy and Modern European Thought，ed.Carolyn Burke，Naomi Schor，and Margaret Whitford，317-333.New York： Chicago University Press，1994.

[2] Irigara，Luce.This Sex Which is Not One.Translated by Catherine Porter and Caroline Burke.Ithaca，NY：Cornell University Press，1985.

[3] Giorgio，Adalgisa.“The Passion for Mother：Conflicts and Idealization in Contemporary Italian Narrative.”In Writing Mothers and Daughters：Renegotiating the Mother in Western European Narratives by Women，ed.Adalgisa Giorgio，120-131. New York：Berghahn Books，2002.

[4] Sambuco，Patrizia.“Elena Ferrante′s L′amore molesto：The Renegotiation of the Mother′s body.” In Corporeal Bonds： The Daughter-Mother Relationship in Twentieth-Century Italian Womens Writing. Toronto：University of Toronto Press，2012.