試析小說《芳華》的敘事藝術

薛攀

摘要：小說《芳華》以嚴歌苓本人的從軍經歷為藍本，講述了文工團的幾位戰友及作家自己的成長故事，帶有濃厚的自敘傳色彩。嚴歌苓對這部作品的敘事處理技巧，從對小說文本的自我介入，到對前期作品的自我重復，再到采取自己所慣用的影像化敘事技巧，都打上了嚴氏獨有的烙印，帶有鮮明的自我風格。

關鍵詞：嚴歌苓；敘事；自傳；重復；影像化

嚴歌苓的最新一部長篇小說《芳華》，于2017年4月由人民文學出版社出版。小說以作者自己十三年的軍旅生活為素材，講述了文工團里劉峰、林丁丁、何小曼和蕭穗子等人的青春故事，以及三十多年后各人的生活境遇。這部作品帶有濃厚的自敘傳色彩，穿插講述了作者當年在文工團時期的真實經歷。劉峰、林丁丁、何小曼三個人物都有真實原型，而且小說中的幾個主要人物在嚴歌苓之前的作品中都已出現，故事情節也有重復，這都是作家個人所獨有的素材。身為好萊塢編劇的嚴歌苓，在小說創作中一直帶有鮮明的影像敘事風格，《芳華》也不例外，蒙太奇手法、特寫鏡頭等影視技巧靈活運用于小說寫作中。這些都使得作品帶有嚴歌苓個人鮮明的特色，打上了嚴氏標簽。

一、自我敘述

嚴歌苓在《芳華》的創作中有強烈的自我介入意識，她不僅要寫“我”的故事，還不時出現在文本中，告訴讀者“我”是如何寫“我”的故事的。

（一）自傳色彩

嚴歌苓1958年11月出生于上海，父親蕭馬（原名蕭敦勛）是安徽省專業作家，母親賈琳是歌劇團的一名演員。1971年，不到13歲的嚴歌苓參軍入伍，因舞蹈天賦而被選入成都軍區文工團，成為一名舞蹈演員，整整跳了八年的舞。1979年中越自衛反擊戰爆發，嚴歌苓作為一名戰地記者深入前線，并在軍區報紙上發表了一些文章，此后便更多地投入到文學創作中。

《芳華》以“蕭穗子”的視角展開敘述，文中蕭穗子的從軍經歷，無論是從軍年齡、部隊駐扎地點，還是戰友中的幾個主要人物及故事，都幾乎可以說是作家嚴歌苓對自己那段軍旅生涯的回憶與記錄。尤其是文工團的那段經歷，與嚴歌苓本人的軍旅生涯幾乎一致，有著高度的混合性。文中蕭穗子的父親在文革時期被打倒，因此事牽連到蕭穗子與戰友之間有了隔閡，相處并不和諧，這與嚴歌苓父親當年所受遭遇及她自身在部隊的尷尬境地相吻合。另外，文中簡筆勾畫的“我”與排級干部牛少俊的戀情被告發的情節，在她之前的作品《穗子物語·灰舞鞋》中作了完整的介紹。這段早戀其實改編自嚴歌苓在文工團時期的一段真實情感經歷。當時15歲的嚴歌苓與一名軍官偷偷談戀愛，結果卻遭到了背叛與出賣。她給對方寫的一百多封情書被全部上交。還要當眾一遍遍地念檢討，也失去了很多演出的角色。這段戀情的打擊給作者留下了沉痛的記憶，后來嚴歌苓回憶道：“他就把你供出來了，這就是我一輩子最最覺得受創傷的。……我想到死，我覺得太羞辱人了。”嚴歌苓在《芳華》中借蕭穗子之口講述這些往事，是嚴歌苓對她文工團生活的一次追憶，帶有她個人明顯的自傳色彩。

（二）自我介入

《芳華》主要采用第一人稱“我”來敘事，這個敘述者是蕭穗子，但是“我”不僅僅是敘述者，還是作者嚴歌苓本人。由于嚴歌苓大大加強了對作品的自我介入，使文本中的“我”不停地切換角色，經常會由敘述者蕭穗子突然變為作者本人，即作者不時出現在文本中來告訴讀者，她此時是如何進行寫作的，體現出了元小說的敘事技巧。

“元小說是有關小說的小說，是關注小說的虛構成分及其創作過程的小說。”嚴歌苓在《芳華》中塑造了“何小曼”這一人物，而且用了較長的篇幅來講述她的故事，她其實才是小說真正的主人公。在準備介紹何小曼的身世前，作者就親自出場對讀者作了交代：“我不止一次地寫何小曼這個人物，但從來沒有寫好過。這一次我也不知道是不是能寫好她。我再給自己一次機會吧。我照例給起個新名字，叫她何小曼。”及至何小曼為了擺脫那個不幸福的重組家庭，拼盡全力考進部隊文工團，即將踏入軍營時，作者又站出來告訴讀者，她要給這個人物的命運做另一種改寫：“在我過去寫的小曼的故事里，先是給了她一個所謂好結局，讓她苦盡甘來，……幾十年后看來，那么寫小曼的婚戀歸宿，令我很不好意思。……現在我試試看，再讓小曼走一遍那段人生。”嚴歌苓在小說中有意暴露自己的身份，公然導入自己的聲音，使敘述者成為有強烈自我意識的講故事者，揭示其敘述行為和敘述過程，展現敘述內容的故事性。表現了嚴歌苓在文學創作過程中的自我介入意識，關注文學創作本身。

嚴歌苓對小說的自我介入還表現在，文本中包含著自身評論自己的敘述本體或語言本體。《芳華》全篇人物對話很少，在小說開始沒多久引用劉峰的原話時，作者就向讀者聲明：“作為一個小說家，一般我不寫小說人物的對話，只轉述他們的對話，因為我怕自己編造或部分編造的話放進引號里，萬一作為我小說人物原型的真人對號入座，跟我抗議：‘那不是我說的話！……所以我現在寫到這段的時刻，把劉峰的話回憶了再回憶，盡量不編造地放到一對兒引號之間。”這種“在小說的敘事中加進了作者自己關于小說制作過程的說明和關于小說的評論、理論等”的白反式元小說，使身兼作者、敘述者等多種身份的嚴歌苓，又像一個小說理論家，自由出入于作品，對作品的人物、情節、結構發表議論，突破傳統小說的形式與技巧，以此來起到打破框架的作用。

二、重復敘事

當一個作家的創作日漸成熟，風格定型，很難做到不自我重復，總是選取自己所熟悉、所善長的技巧進行謀篇布局。嚴歌苓作為一個發表過數十部長篇小說的作家，能夠熟練駕馭她所習慣的寫作技巧，不斷復制自己的成功經驗，形成獨有的嚴氏風格。

（一）軍營、戰爭

部隊生活、“文革”背景、戰爭描寫都是嚴歌苓作品中常見的題材。十三年的從軍經歷讓她對部隊生活極為熟悉，寫起來得心應手，如《一個女兵的悄悄話》、《雌性的草地》、《灰舞鞋》等都是以部隊生活為題材，刻畫那個時代的軍人形象。嚴歌苓的成長過程又完全經歷了“文革”這一特殊的歷史階段，她對周圍人、事的所見所聞及父母的遭遇都對其創作產生了深遠影響。嚴歌苓在《芳華》中繼續重復著她的軍營題材，小說寫了紅樓里的文工團少男少女們的成長軌跡。因“觸摸事件”，劉峰由一個受萬人崇拜的英雄模范變成了被眾人唾罵的道德敗壞者，批判大會上受盡戰友的辱罵。女兵何小曼在文工團忍受眾人的嫌棄與歧視，郝淑雯與林丁丁則各自運營者自己不可告人的戀情，小小的紅樓里藏著太多人的青春。嚴歌苓說“身邊所有的戰友，都為我提供了生動的細節……細節的儲存和運用是寫活人物的關鍵。”的確，那段豐富的經歷在她的小說中被娓娓道來，在真實性的基礎上增加了故事性與閱讀趣味。

關于戰爭書寫在嚴歌苓的作品中也有很多，這次在《芳華》中把筆觸延伸到了中越自衛反擊戰。到過前線的嚴歌苓并未直接描寫戰爭的慘烈，而是把戰爭作為陪襯，把要講述的人物、故事放在這些歷史大背景下去展現，這也是嚴歌苓慣用的創作手法，如《金陵十三釵》就把故事背景設置為1937年被日軍占領的南京城的一座教堂里。嚴歌苓不斷重復這些敘事題材，在作品中不加入自己對時代的問責，而代之以人物命運的流轉。“在敘事過程中并不會總體性地介紹整部小說的政治環境和背景，而是通過小說中的人物描寫來顯現時代。”

（二）人物、情節

《穗子物語》是嚴歌苓很重要的一部小說集，收錄了十二個中短篇小說，都是以一個名叫“穗子”的女孩的視角展開敘述的。《芳華》在人物形象與情節安排上與《穗子物語》有極大的相似性與重復性。

《芳華》中提到的蕭穗子被背叛的早戀事件，直到最后才揭秘是郝淑雯當年主動勾引牛少俊，輕而易舉地讓他交出了穗子所有的情書，這可以說是《穗子物語·灰舞鞋》的精簡版，人物與情節都是對后者的重復。《灰舞鞋》完整講述了事件的經過：十五歲的小穗子愛上了比她大七歲的排長邵冬駿，而這位排長為了跟連級軍官高愛渝談戀愛出賣了小穗子，上交了她寫的一百六十封情書。小穗子還要當著眾多戰友的面念二十多頁的悔過書，從此戰友都嘲笑、躲避著她。從人物形象上來看，《芳華》中的敘述者“蕭穗子”即是《灰舞鞋》的主人公“小穗子”；蕭穗子的戀愛對象牛少俊與室友郝淑雯，則分別對應《灰舞鞋》中的邵冬俊和高愛渝。另外，《芳華》中“何小曼”這一人物形象是對《穗子物語·耗子》里的“黃小玫”的重復，他倆完全就是同一個人。一樣不幸的身世、卑微的性格；永遠戴著帽子，把一頭濃密的頭發藏在里面；總是把一些很平常的食物積攢起來，吃東西時偷偷摸摸就像做賊一樣。情節方面，在劉峰的批判大會上眾人爭相“講壞話”的場景同《耗子》里的池學春遭遇批判的場面如出一轍。

小說中諸如此類的很多人物、情節都有似曾相識之感，因為它們在嚴歌苓之前的作品中已出現過，這些重復構成了小說文本的互文書寫。互文性概念由朱麗婭·克里斯托娃率先提出，她認為“任何文本也都是作為形形色色的引用和鑲嵌圖而形成的，所有的文本，無非是其他文本的吸收和變形。”而嚴歌苓的《芳華》表現出的互文性，則是作家自己創造的文本系統內的互文性，即“自我指涉互文性”，簡稱“自涉互文性”。這種重復現象并非作家對以往作品復制、粘貼后的模式化敘事，而是在互文游戲中衍生出新的故事，使“前文本被追加、重述、變異到新文本的過程中，在形式與意義上獲得了新的闡釋空間”，是對前文本的豐富與超越，彰顯出嚴歌苓在敘事上的豐富技巧。

三、影像化敘事

嚴歌苓畢業于美國哥倫比亞藝術學院文學寫作系，獲得創作領域中最高的藝術碩士專業學位（MFA）。同時，她還是好萊塢編劇協會會員、奧斯卡最佳編劇獎評委。作家兼編劇的身份使她的小說既有文學性，又有影視化的特質，所以她的小說也越來越多的被改編為影視作品，且都取得了較為矚目的成績。如《少女小漁》由張艾嘉改編為同名電影上映后，獲得了1995年第十四屆“亞太國際電影節”的五項大獎。2011年，由張藝謀導演，劉恒、嚴歌苓編劇的《金陵十三釵》成為2011年華語電影的票房冠軍。《芳華》原名《你觸摸了我》，嚴歌苓寫完后，她的朋友把小說推薦給了導演馮小剛，馮小剛看完后就決定要拍成電影，并建議改名為《芳華》。這部小說的影像敘事風格也是易于改編為電影的因素之一。

（一）蒙太奇式敘述

蒙太奇在電影中是指“將全篇所要表現的內容分解為不同的段落、場面、鏡頭，分別進行處理和拍攝。然后再根據原定的創作構思，運用藝術技巧，將這些鏡頭、場面、段落，合乎邏輯地、富于節奏地重新組合”，運用到小說中即是對情節的切割與組合，是情節展示的藝術。“通過對情節的分割與組合，將發生在不同時間和空間中的故事交錯融匯到一起，情節安排跌宕起伏，富有節奏感，從而使小說文本產生出新的意義。”

小說《芳華》的情節很少按時間順序往下發展，而是將完整的故事分割為若干個情節，再將這些情節重新排列組合，在形式上表現為情節的中斷與跳躍。如在敘述劉峰對林丁丁追求的始末時，由劉峰教他們形體課開始講起。林丁丁因來例假，在形體課上練習踢腿時在異性劉峰面前發生了極為尷尬的事情而羞愧痛哭，劉峰因此“莫名其妙地感到自己該負某種責任。”接著插敘了林丁丁被攝影干事和內科醫生兩個人同時追求的事情，情節并未敘述完整就突然跳躍到何小曼的戀情上來，寫何小曼被處理到醫院做護士時，被一名正在住院的排長追求。而在時間順序上何小曼的戀情是遠遠落后于此時情節發展的，作者故意把它提前到這里進行重新排列組合，將女兵的戀情同時呈現給讀者。作者也出來自我調侃：“啊，我扯遠了。還不到何小曼正式出場的時候。回到林丁丁的故事中來。”然后才重回劉峰與林丁丁的感情發展這一線索上來。這種情節的突然中斷和重新組接，都是嚴歌苓有意為之。她毫不掩飾斷裂，運用蒙太奇的表現手法，“對常態的敘述框架予以解構，將發生在不同時空的故事按照行文敘事的需要呈現出來，構成了小說文本獨特的魅力。”

（二）鏡頭語言

1.長鏡頭

長鏡頭是指對一個場景進行連續拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落，如對環境場面、出場人物等方面的描寫。嚴歌苓在描述一個場景的時候，會用到電影中的長鏡頭推進敘述方式，“從一個點寫起，慢慢推移到遠處，包括景色的遠處和心靈的遠處，從而將整個事情所處的背景做一個總體的描述，具有立體化和層次感。”在回憶三十多年前的老紅樓時，對劉峰這一人物的出場介紹作者是這樣寫的：“假如你傍晚在三樓走廊上吹黑管或拉提琴練習曲，目光漫游，越過樓下也帶廊檐的回廊，再越過回廊盡頭的小排練室，繞過小排練室右側的冬青小道，往往會看到一個挑著倆大水桶的人，此人便是劉峰。”鏡頭緩慢推進，采用俯拍角度，由遠及近，從三樓到樓下，由紅樓到排練室再到冬青小道，最后聚焦到劉峰身上。

2.特寫鏡頭

特寫鏡頭是影視作品中通過攝像機近距離的拍攝人或物的局部，來對特定細節進行突出和強調時所慣用的手法。嚴歌苓的小說往往將某些場景或細節靜止并放大，然后再進行詳細甚至夸張的描繪，將特寫內容淋漓盡致地展示給讀者。

“我”與劉峰初次接觸是在靶場一起站崗放哨，因打槍的意外事件，劉峰怒氣沖沖地逼向我而呈現一個超近距離的面部特寫。“我還沒想明白，就被人從地上拎起來，扭過頭，看見一張白臉，兩腮赤紅，嘴吐蒸汽。我似乎是認識這張臉的，但因為它被推成如此的大特寫而顯得陌生。”這里對人物表情的特寫鏡頭，主要用來描繪人物的內心活動。表現了劉峰聽到槍聲后，怕誤傷老鄉，趕忙沖過來，對“我”擅離職守感到氣憤。鏡頭切入近景，用面部特寫來表現他當時的緊張、擔憂與憤怒的神態，達到細膩刻畫這一人物性格的目的。

嚴歌苓在小說創作中，會有意識地運用特寫鏡頭式的寫作技巧，來完成對人物形象的塑造，對何小曼的頭發與眼睛的特寫即是如此。何小曼“兩汪墨水似的眼睛”“黑得就像秘密本身”，“平時躲著你，不看你，一旦看你就帶有嚇人的凝聚力！”對其頭發的特寫則是極夸張的描述：“何小曼的頭不僅長者頭發，而且一個頭長者三個頭的頭發。讓我試試另一種形容：何小曼的頭是一個頭發的荒原，或者，頭發的熱帶雨林。那樣不近情理的茂密，那種不可遏制的豐沛，似乎她瘦小身體所需的能量攝入極有限，而節余的能量都給了頭發，那一頭沖冠怒發是她生命能量的爆破。”對眼睛、頭發特寫是為了表現她的身世非同一般，暗示她古怪的性格難以融入軍營這個大集體。頭發能讓她感受到母愛的存在，因為那是母親特地為她編的一種發型，是她與母親尚有親情的證明。

（三）動作的視覺化表現

動作是人物“在與周圍環境和人物的矛盾沖突中表現在形體上的有意識或無意識的反應。是用以塑造人物性格、揭示人物內心動作的重要形式。”作為一個曾經在文工團生活多年的舞蹈演員，嚴歌苓能更加敏銳地察覺到動作的細微之處，因此她小說中的動作描寫非常細膩、生動，具有強烈的視覺沖擊力和豐富的畫面感。

被稱為“雷又鋒”的劉峰經常為他人、為集體做著一些瑣事，“我”第一次近距離觀察劉峰，正是他用榔頭敲打地板的動作。“我注意到他是因為他穿著兩只不同的鞋，右腳穿軍隊統一發放的戰士黑布鞋，式樣是老解放區大嫂大娘的設計；左腳穿的是一只骯臟的白色軟底練功鞋。……他榔頭敲完，用軟底鞋在地板上踩了踩，又用硬底鞋跺了跺，在敲擊榔頭，才站起身。”細膩的動作描寫依賴于作家真實的生活體驗，通過這些動作細節刻畫了活雷鋒的人物形象，無私奉獻，認真對待每件事。又如何小曼在新家吃飯時的動作描寫：“母親給她夾一塊紅燒肉，她會馬上將它杵到碗底，用米飯蓋住，等大家吃完離開，她再把肉挖出來一點點地啃。”何小曼在這個家沒有感到絲毫溫暖與愛意，她失去了一切，包括母親對她的愛也分給了弟弟、妹妹。在這個家里，她就是拖油瓶，沒有一件東西屬于她，所以她害怕失去，哪怕是最普通、最常見的食物她也怕被人搶走。這幾個動作描寫，具有生動的畫面感，直接表現了她卑微軟弱的性格、可憐無助的身世，是對人物的主觀情感的直觀表現。注重畫面感與視覺化表現是嚴歌苓寫作的特色，加入影視元素的動作描寫為豐富人物形象增加了表現力與感染力，更能夠打動讀者。