以“虛”致“實”

張淇源

摘要：蘇繡小鎮不論在宏觀格局還是細微元素中，都呼應了中國畫美學中圓滿、留白、隔等觀念，將極簡主義作為考量旨歸，更將循環生命觀融合進建筑設計，使其具備了得以支撐的精神支點，諸多傳統彼此共存，同構出該區域居民引以為傲的地理精神符號。

關鍵字：“能指”與“所指” 設計元素 精神符號

鎮湖湖畔，繡娘裊裊，數代蘇繡文化在此積攢氤氳，乃至勃發，最終在傳統文化復興的浪潮中得以實現布局散落化到規整化的轉向，進而呈現為實體空間層面的蘇繡小鎮。而任何空間的建構大多是該文化圈內部傳統內涵實體化轉譯的產物，即實體空間是該文化社群本身思想觀念的外化。位于江蘇蘇州的鎮湖蘇繡小鎮，很好地詮釋了觀念向實體的轉變。本文旨在以鎮湖的蘇繡小鎮為例，從實體空間的格局規劃中指出其所屬的文化理念，進而使“能指”與“所指”相互聯結，構建出點對點的理解中介或模式，盡可能還原蘇繡小鎮設計者的規劃考量。

一、“能指”與“所指”：建筑設計語言轉換的工具

“能指”與“所指”是索緒爾在探討語言符號的性質時提出的一對概念，其認為：語言符號在個體思維內并非簡單呈現為具體事物，而是概念和音像。“能指”側重具體事物，又稱“源喻”；“所指”則指抽象且難以理解的事物，又稱“目標喻”。而“所指”晦澀的特質決定了其必須以具體事物為載體，通過其拼接重組，使其呈現出與該理念相契合的格局，如“土樓”的圓形輪廓一般被解讀為傳統族群集聚與團結理念的貫徹與實體化。日本建筑格局中“格子窗”或“屏風”占據重要位置，二者的加入可視為該國幽玄美學概念使然，即強調空間的部分呈現而拒絕將該空間的全部事物及位置關系毫無保留地呈現在觀者視野中。

二、“齊”與“變” 的統一

宏觀層面上，蘇繡小鎮整體格局規劃呈現出齊整有序的特質，它作為宏大的載體與符號，規劃呈現出平行齊整的棋盤式分布模式。以蘇繡小鎮店鋪為例，每一行列的店鋪大小趨于一致，這與現代國外商業建筑布局的自由形成鮮明反差，從蘇繡小鎮布局可以看出中華民族這一族群推崇整體性的思維方式，認為空間是不可以獨立而論的，必須與周邊環境相對照，即空間的“社會化”。“社會化”決定了其難以輕易脫離社群而獨自存在，同類店鋪的聚合，如裝裱店、扇坊等類型各異的店鋪雖然附屬于不同序列，在空間形制上卻大體相似，既便于管理，更有利于促進彼此交流、平等競爭，這是市場集聚規律使然。但我們應關注到的是這些店鋪在盡力復古之余，也暴露出設計底蘊不足的問題。其將蘇州元素如楹窗、門鎖作為外觀設計中的亮點值得稱贊，但外在的復古裝飾與內部現代化的商品陳列卻形成強烈對比。復古設計主要是利用了年輕觀者的“陌生化”視覺體驗，滿足新奇感以吸引這部分潛在群體關注蘇繡技藝；其遠離市區的區塊選擇，我們姑且可以看作是為了摒棄世俗商業化的誘惑，給予繡娘、大師以平靜淡然的環境，使其絕緣于世俗場景，且這些元素也與整體的蘇繡主題相互契合混融。但毋庸置疑的是這種反差折射出設計者試圖將非遺作為籌碼，貼合熱點將其納入商業鏈條中。筆者認為，建筑中雖盡力體現蘇派特征，卻并不能將其等同于美學內涵或價值，更多的算是商業與美學內涵間一種貌合神離的關系。

相較于店鋪的“同質化”“模式化”，大師藝術作坊的美學內涵顯得更一以貫之，其構造明顯更獨具匠心，有兩個最大特點。其一，多空間的連接方式更復雜，這種連接方式借助幽曲小徑得以實現。小徑既是媒介，更是按照設計者意圖引導觀者進入該空間的載體。小徑的曲折，能讓觀者在游覽之余將景色在腦海里串聯成序列，將其情節化，使靜態景觀附著以個人情感，而非決然孤立存在，達到物我合一的境界。其二，大師藝術坊內的建筑空間大多為環繞式，即多個空間圍繞“埕”彼此簇擁。這種包圍式的空間營造，可視為國人自古傳承的“家”文化、社群文化的實體表征。建筑彼此依托簇擁，大致構成環形模式，承載著個體對圓滿的期許。古人多秉持循環的生命觀，由“葉落歸根”等俗語可見一般，強調生命終究是對起點的復歸，蘇繡小鎮的整體格局正是對這種生命觀很好的呼應。

三、隔：“窗”“ 門”同構的含蓄之美

建筑規劃布局呈現出傳統文化的精髓，建筑中運用到的各類元素也體現著意識向客觀實體的轉變。小鎮的建筑將窗作為重要元素加以呈現，此時“窗”已然超越了實用的通風功能，而成為分隔空間的中介：通過微觀的“窗”，觀者得以窺探到另一空間的景致，無須通過步移達到變換空間的目的。此外，這還使觀者面前的視覺映像呈現出不完整的狀態，使物象呈現出殘缺感，而意象的不完整又營造出一種神秘的內蘊。

誠如王國維于《人間詞話》所言，“寫景之作……如霧里看花，終隔一層”，窗的存在讓蘇繡小鎮的意象組合得以擺脫單調的線性排列狀態，不同空間通過窗戶加以連接，意象空間相互重疊，具有層次性。相鄰空間的景致通過窗戶這一媒介僅部分呈現在觀者的視野之內，令觀者在欣賞過程中難以完全復原意象的完整樣態。此處“窗”是作為連接兩個空間意象群的過渡者，倘使缺失這一過渡性媒介，兩大意象群將毫無遮擋地呈現于觀者面前，如此則使意象間缺少層次變化，視覺呈現方式將趨于平淡化，缺少神秘感與層次感。 “窗”雖使空間彼此分隔，在意象上卻相互重疊、呼應與交流，增加了畫面的趣味性與豐富性。

這種含蓄的表達方式，在我國自古有之，盛唐尤甚，后傳至東瀛（即日本），被提煉為“幽玄”的美學概念。幽玄意味著審美對象被某種程度的隱藏、遮蔽、不顯露，如盛唐女子的妝容多于臉部涂一層厚重的白色粉末，以掩蓋皮膚本來的樣子，甚至肌膚所有顯露的部分如脖頸、后背等位置均要涂抹上白粉。這種化妝方式旨在讓真實相貌與現實映像間產生距離感，使觀者在不完整的意象中滿足自身的期待視野與主體意識。“窗”使觀者難以窺見景物全貌，個體對未知場域與生俱來具有的強烈好奇心，會吸引觀者停留在此空間內，在腦海中將景致完整化。蘇繡小鎮將“窗”作為建筑的主要元素，既是對古時含蓄傳統的繼承，更是觀者至上設計理念的運用：巧妙揣測并運用觀者心理，使觀者長時間停留在此感悟文化內蘊，達到提升該建筑知名度的作用。同時，窗戶這一建筑元素的存在，使設計者處于主動引導位置，憑借自身審美高度，選出較好的視角，排除雜物干擾，呈現出合宜的景觀。

四、“簡”：黑白兩色回歸本真

除了建筑元素，在色彩運用上，蘇繡小鎮建筑格局的設色以黑白色系為主，極少摻雜第三色系，整體呈現出簡約氣質。黑與白作為對比色，視覺上看似彼此不兼容，實則在不協調的外表下具有相互轉化的可能性，此由傳統的八卦設色及造型可見一般。在我國傳統的中國畫美學中，黑白兩色常用于潑墨山水等寫意題材中。蘇繡小鎮建筑外觀不僅由黑白色系組成，還摒棄復雜圖案。大面積的白色極易造成留白效果，有一種深遠的意境；深邃的黑色如無底黑洞，給觀者以未知世界無有窮盡之感，從視覺上增加了建筑景觀的內蘊。建筑體本身沒有多余圖案進入觀者視野，減輕了視覺的干擾。在這樣的空間中，蘇繡展品色彩內涵之豐厚與建筑色彩之簡潔形成鮮明反差，觀者得以更關注于繡品，不至于模糊主次。

建筑的極簡主義并不意味著空間上單調乏味，而是將景物“精簡化”，以傳遞出最大的內涵，使其合宜有序。這種極簡的設計理念一直延續到建筑空間周邊的其他物質：水和綠植。從蘇繡小鎮內各大師自家的工作坊，到小鎮的另一地理坐標“上飲合苑”，水體和綠植同構出“氛圍氣”。“氛圍氣”指景物或意象的集聚而產生抽象的氛圍場域，如枯萎的葉片、干癟的枝干因彼此聚合而產生蕭瑟之感。這種清冷感便是所謂特定的“氛圍氣”。

“ 水”在民俗學乃至美學上多作為生命的符號被加以審視。水自身的流動性與靈活性，有別于建筑等靜態景觀，使蘇繡小鎮在動與靜間達成節奏上的平衡與協調。綠植同樣具有生命力，賦予空間不同于流水的一種動態，這種動態節奏更體現在樹木隨時間發展出顏色及疏密程度上的變化。亭子或假山的營造并非追求數量或簡單并置，其位置的選擇或據于水上，或立于假山之上，并簇擁綠植。這種立體式安置景觀的方式，與前文提及的以門或小徑切割空間同理，即以柔性方式達成隔斷空間的目的，使景物呈現視角的趣味性。既達到了前文提及的保有神秘感的目的，更能防止實體景觀過于擁擠而影響“氛圍氣”的呈現。

五、結語

蘇繡小鎮不論在宏觀格局還是細微元素中，都呼應了中國畫美學中圓滿、留白、隔等觀念，將極簡主義作為考量旨歸，更將循環生命觀融合進建筑設計，使其具備了得以支撐的精神支點，諸多傳統彼此共存，同構出該區域居民引以為傲的地理精神符號。有了小鎮如此謙遜的空間載體，蘇繡文化將更好地呈現在世人面前，盡顯璀璨光輝。