拍給心靈的浪漫詩

劉卉青

摘要：電影作為一種敘事藝術，其風格的表達不僅在于內容的表述，同時也來自于適合其內容的形式表達。作為20世紀90年代以來臺灣新生代導演的代表，林孝謙導演的電影呈現出與1980年代臺灣新電影運動的大師們不同的題材與形式選擇。在他的作品中，一方面更傾向于對人物心靈的向內叩問，弱化了政治意識與批判意識；另一方面，他擅長以臺灣民眾所熟悉的日常生活為內容，將本土化與國際化的融合作為電影命題，表達出對于臺灣在地文化與大陸文化脈絡之間關系的追尋。他的電影影像風格與文化氣質獨特，豐富了臺灣電影乃至華語電影的銀幕表達。

關鍵詞：純愛電影；時空交錯式結構；禪宗文化；臺灣在地文化表達

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）01-0020-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.01.003

2010年，一股純愛的浪潮席卷了華語電影圈，從《山楂樹之戀》到《80'后》《歲月神偷》《街角的小王子》……相較于之前華語電影的大片云集、濃墨重彩、宮廷密謀，2010年似乎格外溫馨。在這些電影當中，《街角的小王子》作為當時臺灣純愛電影的代表作，引起了廣泛關注，這部影片的導演就是年輕的林孝謙。

林孝謙1980年出生于臺灣高雄，畢業于臺灣交通大學外國語文學系、臺灣藝術大學應用媒體藝術研究所和美國匹茲堡州立大學傳播學研究所。在導演的中學時代，就已經為影像世界所深深吸引，看過大量的電影；而在交通大學外國語文學系選修的基礎表演、英文戲劇表演等課程，培養了他良好的戲劇素養。2004年，為完成美國匹茲堡州立大學的畢業作品，林孝謙拍攝了他的第一部電影短片《自由大道》。影片由真實事件改編，講述了一個智障少女帶著母親尸體流浪的感人故事。該片入圍了第12屆臺灣女性影展男導演女視角單元、日本川崎數字國際影展優秀賞等多國影展，并榮獲了臺灣獨立影片獎項金穗獎的首獎和最佳剪輯獎，導演由此踏上了電影之路。2010年，他的第一部長片《街角的小王子》，被公認為“療愈系”電影，入圍了上海國際電影節、北京國際電影節和韓國堤川音樂電影節。之后，導演又拍攝了《與愛別離》（2011）、《回到愛開始的地方》（2013）、《五星級魚干女》（2016）等多部長片，均表現不俗，成為頗受關注的臺灣新銳導演。

綜觀林孝謙的影片，純愛電影、療愈系成為他影像風格的關鍵詞。或者說，純愛，本就是導演的愛情信仰，他不過是真實地把它表達出來而已。其作品中所呈現出來的悠長、淡遠的影像風格、細膩精準的人物情緒以及開放式結局，對于當下習慣了激烈戲劇沖突的電影觀眾來說，猶如“蒹葭蒼蒼，白露為霜；所謂伊人，在水一方”的散文詩，帶著淡淡的疏離感，似乎遙不可及，卻又十分契合東方人傳統的美學理想與生命追求。在他的一系列電影中，時常充滿著“以愛救贖無常人世的殘酷”的創作理想，表現出其向內自省、叩問心靈、對于人與自然相契合的美學追求。

一、向記憶深處回溯的時空交錯式結構

《街角的小王子》被稱為臺灣首部“寵物愈療系電影”。影片由一只被取名為“小王子”的小貓為線索，講述了美術系學生小靜（郭碧婷飾）、亮亮（楊子珊飾）與搖滾樂團吉他手阿軍（楊佑寧飾）、阿介（李至正飾）之間的愛情故事。小靜與亮亮在放學路上偶然發現了一只流浪貓，相較于亮亮的熱心，小靜對于是否收養小貓似乎頗為猶豫，因為這牽動了她內心隱秘的童年往事——她與童年小伙伴黎建群的美好往事，他們一起玩耍，一起彈琴，一起養小貓。但由于母親的病重過世，小靜搬了家，與黎建群和小貓分離。十多年后，小靜在大學音樂社偶遇吉他手阿軍，發現其酷似黎建群。當小靜終于鼓起勇氣要與老朋友相認時，卻被告知自己認錯了人。原來阿軍是黎建群的弟弟，黎已在十多年前因車禍離世。小王子此時也在街角走失，最終被阿軍找了回來。幫她找回貓咪的人，卻再也不會是當初的那一個。

影片以回憶和現在相互交錯的兩個時空，展現了兩小無猜的童年往事及若有若無的青澀愛戀。少女內心隱秘的情愫，隨著對于往事的追憶一一呈現，在回憶時空中，導演以懷舊的影像氛圍展現了小靜與黎建群青梅竹馬式的成長歷程。只是，人生不是童話，成長也會伴隨著生命不能承受之重。多年以后，在現在時空中雖然小靜的心里依舊記得那個人年少時的樣子，并堅持寫信，希望可以再見到他，但時過境遷、物是人非，那個人及那個純真年代其實只是一廂情愿的想象，他們的緣分永遠只能定格在年少。而面對那張酷似黎建群的臉龐，小靜也從最初的抗拒到最終釋然。在臺灣的青春愛情片中，通常情況下，影片總是以平淡的、無沖突的開場模式開始，那些少男少女內心中的情愫總是伴隨著日常生活在不經意間展現，往往沒有起伏跌宕的愛恨糾葛，有的只是主人公情緒的積累與平衡狀態的改變。而在結尾處，開放式的結局也帶給了觀眾無限遐想。導演無意于以大團圓結局向觀眾提供想象性滿足，而更期望以一種反常規敘事，將觀眾置于一種相對客觀的立場上來審視生活，領悟人生。

在《與愛別離》《回到愛開始的地方》《五星級魚干女》中，導演對于時空交錯式敘事結構的偏好也更加鮮明地顯現了出來。《與愛別離》選擇了1978年與2005年兩個時間節點來進行交替敘事。在1978年的時空中，導演真實地還原了臺灣高雄作為加工出口區的社會風貌。1970、1980年代的臺灣民眾受瓊瑤式“三廳電影”（客廳、飯廳加舞廳）影響較深，本片從人物語言、神態，到服裝、布景，都較為復古、濃烈，十分精細地還原了時代特色，體現出導演處理細節的功力。在2005年的現在時空中，則更傾向于以沉悶、收斂的狀態講述主人公對于愛情、對于背叛的態度。通過這種對比，時間流逝、“以愛救贖無常人世的殘酷”的創作理念自然而然地顯露了出來。《回到愛開始的地方》則是講述了現代年輕人幫助老一輩尋找愛的歸屬，并在旅途中完成對自我情感反思與升華的故事。這部片子與2008年風靡臺灣的《海角七號》的故事結構與敘事模式極為相似，年輕的畫家拿著爺爺的信去大陸尋人的橋段如出一轍。影片仍然是通過回憶與現在兩個時空的交替，表現了大陸與臺灣文化的一脈相承及臺灣人的某種尋根情緒。可以說，“相對于內地電影，臺灣電影一方面是‘文化的局外人，另一方面又是國族主義共同想象者、參與者，是華語電影的國際性知名符號；港臺電影的成形，最重要的一個基本點，就是對于中華民族與文化之根以及漢語言、華人文化的情懷。”[1]這部影片可算作是導演的命題作文，個人風格沒有過多凸顯，對于現實時空中男女主人公的情感處理也較為平淡，缺乏韻味。這部影片仍舊延續了導演對于愛情題材處理的一貫風格：緩慢的節奏、恬淡悠遠的云南風光、人物內心情感的節制表達和簡單化的情節。

《五星級魚干女》則是較為跳躍的愛情喜劇片。影片仍然借助了過去和現在兩個時空，講述了兩代人、兩對異國戀的愛情故事。與之前較為不同的是，這部影片背景感較足，通過愛情元素，傳達了導演對于歷史，對于日本與臺灣之間的關系，美國與臺灣之間的關系的態度。交錯式時空的處理，讓人感覺從奶奶到孫女，歷史似乎交織輪回。但較前幾部相比，現在時空中的愛情有了明顯的變化。芳如的愛情不再是奶奶那一代的愛而不得，而是有了較為圓滿的愛情結局。此外，影片里還能看到很典型的傳統和現代的碰撞，臺灣本土文化和西方外來文化的碰撞，頗具意味。影片中閩南語、日語、普通話、英語的混雜使用，既強調了臺灣電影的“在地性”，同時也體現著新臺灣電影不再強調國族身份的選擇，追求的是各種文化（語言）的無障礙交流。

二、內在的、多向度的矛盾沖突

在常規電影中，構筑矛盾沖突的主要手法是向外尋找沖突，通過單向度的、二元對立的原則建立。例如沖突的雙方總是好與壞、善與惡、黑與白的二元對立。人物的內心世界往往缺乏層次感、無法構筑多重自我的對立沖突。而在林孝謙電影中，可以看到導演向內構筑人物內心多元世界的努力。在《街角的小王子》中，小靜通過把思念訴諸一封封寄給昔日好友的信，祈求可能的相遇。而現實是斯人已逝，時過境遷，能夠陪伴她的只是街角的流浪貓和那段溫馨回憶。當小靜遇到與黎建群酷似的弟弟阿軍時，接受外在的相似還是堅守內心的執著就成為了人物內在的一種沖突。在這里導演并沒有簡單地將其處理為三角戀愛關系，而是著力建構一種多向度的內在沖突，將之訴諸更深層次的人物多重自我的建立，指涉向了生命的不同階段，成長的印記以及親情、友情、愛情甚至對待流浪貓的情感的多重表達。因此，影片的結局是開放式的，不去糾結男女主人公最后是否在一起，而是小靜去了阿軍的演唱會，重溫了曾經的熟悉的旋律，最終釋然。在《回到愛開始的地方》這部影片中，導演仍是通過拿信尋人這一橋段，完成了紀雅清這一人物內在歸屬感的尋找。盡管影片對于人物情緒的鋪墊、變化的展現不夠到位，影片更多流于云南風光的展現，但這一意圖不難察覺。

在《與愛別離》中，這種向內的多向度沖突表現得更加明顯。當然，從表層看，片子里所展現的三角戀、小三上位、交換孩子等通俗橋段構筑了人物外在的沖突，女主角玉華面對愛情和友情的雙重背叛，應該爆發出強烈的復仇心理，但導演并沒有止步于此。在實際的表達中，玉華先是離開，似乎是準備默默承受痛苦、獨自生下孩子；當三人在旅館不期而遇時，玉華在情緒爆發和宣泄之后，是十分冷靜地提出交換條件。在這里，人物內心道德原則與世俗價值觀的沖突，本我與自我的對立，構筑出了玉華這個人物的矛盾之處。她并非不食人間煙火，但她純粹、剛烈，她通過離開、通過換子，撫養順芳的女兒長大成人，實際上完成了對三人的救贖和寬恕。

三、具有禪宗意味的東方式生命關懷

臺灣電影受佛教、道教影響較深，宗教、祭祀在電影中經常作為一種常見的敘事背景。在臺灣電影《父后七日》中，就是以一個葬禮引出一套臺灣鄉村的道教葬儀。在林孝謙的電影里，對于佛教的因果、善惡、輪回的理解也很自然地貫穿其中。正如導演自述：“我小時候受佛教和道教的影響，蠻相信因果，種什么因得什么果，你現在受的苦是之前所造的因。”

在《街角的小王子》中，導演更多地借助于平靜悠遠的影像風格來展現純情之愛以及生命不可言說的奧妙，其中間或體現了某種禪宗式的對于生命的解讀。影片開始部分，攝影機從青翠蔥蘢的樹蔭中緩緩降下，騎著自行車的少女（靜子與亮亮）從后景處迤邐而來，隨后切到一位穿著藍貓人偶服飾的男生近景，少女離去的背影從后景處出畫。鏡頭繼續切換，一對情侶從前景處走過，攝影機從右至左跟拍情侶，后景處又赫然出現少女騎車而來，由左至右出畫再入畫，然后在街道的拐角處發現一只流浪貓。這幾個鏡頭有效地營造了大學校園的青春氛圍，鏡頭運動方式和場面調度充滿空靈之氣，不由使人想到了《情書》中對于樣貌相同的女藤井樹與渡邊博子相遇段落的處理。在這里導演已經通過藍貓人偶和街角的流浪貓為整個故事埋下了伏筆，也點出了主題：生命中有些瞬間是極其偶然的，但或許它能充實你的整個生命。在人生旅途中，有些人注定只能與你同行一段路，但轉角也可能遇到愛。佛教云：“人生八苦——生、老、病、死、愛別離、怨憎會、求不得、五陰熾盛。”[2]在這里，小靜、亮亮、阿軍都承受著求不得、愛別離之苦。結尾處云淡風輕的開放式結局也體現了禪宗的隨緣的思想。

《回到愛開始的地方》仍然是借助尋愛旅途，以緩慢、悠長的風光片式的風景為敘事空間，展現了主人公與愛別離、相遇、領悟和升華的過程，正如本片的宣傳詞“愛不是目標，愛是一段旅程”。與前兩部不同，《與愛別離》實際上是一部帶有濃烈情緒的影片。但導演對于“小三”這一人物的塑造，或曰價值觀的呈現，更多的仍然是藉由濃烈的愛與報復，以佛教思想闡釋婚姻、愛情，強調寬恕、放下，找到與人生之苦相包容的方式。

四、觀眾心理折射與臺灣在地文化的表達

對于一部影片而言，無論其表現的故事發生在何時，要打動觀眾，必然要找到與觀眾心理相契合的點。如法國理論家福柯所言：“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代。”《街角的小王子》中校園的朦朧愛戀，沿襲了臺灣小清新青春愛情電影風格，無論構圖、情境還是音樂都直接或間接地呈現出臺灣的風土人情、文化歷史及社會現狀。《與愛別離》的主體敘事時空在1978年的高雄，那時正是臺灣政治、經濟轉折的重要時期，政黨政治競爭激烈。但在影片的故事講述中，導演有意識地回避了一些社會矛盾和風潮，把對婚姻和愛情的探討推到了前景處，藉由工廠女工的衣著、經歷、布景、婚喪嫁娶，喚起臺灣觀眾的懷舊情懷，確立觀眾的家園感和身份認同。《五星級魚干女》中，更鮮明地展現出臺灣人這種在地文化與身份認同。資料顯示，臺灣人口的75%祖籍閩南，90%的人講閩南話，[3]這部電影有閩南語、普通話、日語、英語四種語言，貼近臺灣觀眾的日常生活。這種語言的混雜交錯，代表的是多元文化的雜糅，構成了當代臺灣人文化身份的真實狀態。影片中所出現的臺灣人、日本人、美國人角色設置，也暗合了臺灣的歷史，通過兩段跨國戀：奶奶淑敏的愛情，帶出了臺灣日據時期的歷史、臺灣與日本之間的關系；又通過孫女芳如的愛情，表達了當下臺灣與美國之間的關系。影片安排的美國背包客角色，其實是周華健的兒子周厚安扮演的。這個角色十分有趣，他是一個到臺灣治愈情傷的美國人，最終找了一個臺灣女友。周厚安的中美混血的身份來扮演這個角色其實別有意味。他令人捧腹的影像風格到底得益于其美國人的面孔，還是一口流利的中文？都很難去界定。臺灣文化其實就是這樣一種狀況，文化的雜糅形成多元紛繁的文化態勢。其次，這部影片的場景設置，無論是北投這一大的故事空間，還是具體到女主人公所在的溫泉旅館、房間布置，都洋溢著一種文化交融的濃重風情，以及傳統/現代、鄉土/都市元素之間的相互碰撞。北投溫泉雖早在清朝就為人所知，但其系統的開發是在日據時代，是日本人緩解思鄉之情的圣地。影片借這一溫泉旅館，表達了為愛執著、專一的情懷。值得注意的是，在這些影片中，政治和日據時期的歷史都被虛化為遙遠的背景，可以說“90年代以來的新生代導演的作品所呈現的內容以及電影表達方式，將本土化、鄉土化、國際化作為他們共同的命題。他們大都表現出對臺灣經久不衰的政治熱情的疏離，沒有像新電影那樣的歷史感和強烈批判意識，更多地選擇了自己熟悉的日常生活。”[4]第三，影片中的群像式人物，如阿好姨、阿全、銀行李專員、神雕俠侶、女星珍珍、劉大強立委等，其實是臺灣社會各種族群的代表，融合了原住民、外省人及外國人等群體的生存狀態。這是對臺灣民俗、鄉土與現代化的重寫，特別容易喚起臺灣人對于“在地文化”的認同和熱愛。第四，林孝謙電影中對于臺灣人的身份認同焦慮和困境，還通過飲食集中體現了出來。在《與愛別離》和《五星級魚干女》中都多次出現了吃東西的鏡頭。如《與愛別離》中的便當、面包，《五星級魚干女》中出盡風頭的“龍蝦鮑魚深海魚怪螺肉海盜船”，以及日常飲食中的臺灣小吃，都是臺灣重要的民俗符號指涉。

結語

作為80后的林孝謙導演，是看著好萊塢電影長大的一代，又深受李安導演的影響，所以從他的影片中我們看到了較強的對鏡頭語言的把握、對細節的追求及對電影市場的掌控能力。他的影片基本都是無大牌明星、無大投資、無特技。在他的影片中我們能夠看到他不停地探索新的電影表現方式以及突破類型的努力。特別是隨著合拍時代的到來，導演在影片中所體現出的積極對話姿態，對臺灣與大陸文化同源的觀念以及對傳統文化和民族精神的追尋，都構成了他獨特的影像風格與文化氣質，為臺灣電影的豐富性和多樣性開啟了新的可能性。

參考文獻：

[1]丁亞平.21世紀華語電影的發展及作用[C]//華語電影 新媒介 新美學 新思維.陳旭光.北京： 北京大學出版社，2012：76.

[2]百度百科https：//baike.baidu.com/item/%E4%BD%9B%E6%95%99%E5%85%AB%E8%8B%A6/8505892？fr=aladdin

[3]陳飛寶.論臺灣移民社會與臺語電影[J].電影文學，2010（15）.

[4]陳飛寶.臺灣電影史話[M].北京：中國電影出版社，2008：471.

（責任編輯：楊飛）