硯邊臆說

書法是中國的優秀傳統文化，此說不容置疑。自1980年代至今，書法經歷過“文革”期間的凋疏而一直繁榮，而今已近四十年的時間。在中國，書法成為一項普及性很廣的群眾性活動，老年大學學習書法、少兒學習書法的轟轟烈烈足以說明這一點。公園里的老大爺拿著自制的海綿筆歡暢地書寫，圍觀者擠成一堆，時時會有人發出“高手在民間”的感慨。高校里書法專業也是十分昌盛，有書法博士學位授予資格的就有清華大學、北京大學、首都師范大學、北京師范大學、中國人民大學、四川大學、中央美術學院、中國美術學院、中國藝術研究院、南京藝術學院等十余所高校、研究機構，碩士學位授予點的有七十余所，有本科教學的學校有七十余所、專科約十所，還有曾經開辦本科書法專業、目前停辦或正在申報“書法學”的院校，這些學校水平參差不齊，但無論其水平高還是低，畢竟是書法專業，相較1970年代末僅在少數高校招收書法研究生已是天壤之別。

看上去，書法到了極其繁榮的階段，除卻高等教育以外，學書者北上南下，參加這樣或那樣的學習班、沖刺班，絕不亞于漢·趙壹非草書中的描述，“專用為務，鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨。領袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見鰓出血，猶不休輟。”無論是所謂的土豪還是普通的百姓，也總是喜歡在家中掛一幅字，這一則源于對書法文化的尊重，另一方面，也可能帶著裝點門面、附庸風雅的感覺。在書壇上，江湖書家比比皆是，一筆龍、一筆虎，總是吸引更多的圍觀者，這些俗不可耐的東西大行其道，為何？其實看似繁榮的背后，卻有著可怕的深層次問題，真正洞曉書法中的奧妙，明了其中的文化的又有幾許人呢？普及、繁榮在中國當今已不是問題，關鍵的是如何提高創作者、欣賞者的閱讀、認識水平，使其真正認識到好，才是書法的當務之急。歐陽修《唐辨石鐘山記》云：“今士大夫務以遠自高，忽書為不足學，往往僅能執筆，而間有以書自名者，世亦不甚知為貴也。”這一點與當今頗有相通之處，大多數人對書法未能真正體味，即便有佳者，也不知其為貴，即便道聽途說知其為貴，也不知為何。

人只能認識到和自己認識水準平行或低于自己認識水平的東西，只有認識水平達到到一定高度，真正的杰作才會為人所認識，也只有在認識水平達到一定高度后，才會認識到自身的不足，才會有提高的空間、前進的動力。認識水準決定于作者、欣賞者的知識、閱歷、見識、價值觀、方法論、角度等，面對一件作品，欣賞者不是不想深入到這件作品的核心，只是限于欣賞水平的高度，無法到達問題的核心而已。陳振濂先生在《書法美學》中談及書法欣賞的三個層次?，一件作品，別人看的不深，對形式美沒反應而你有，說明你的悟性比別人高，第一層次;別人有一般反應，你反應的深，能通過線條發現、發掘美，說明你的專業素質比別人高，第二層次;對一般的線條做出比較強的反應，用理論來闡釋現象，說明你達到了專家水平，第三層次。陳振濂先生針對的是書法的欣賞，所列出的三個層次，是符合人的認識規律的。在第一層次，無法認識第二層次，同樣，在第二層次也無法取得第三層次的成果，但如果你能做到第三層次，回頭感受一二層次，便會有一覽眾山小的感覺。在書法學習中，認識水平是可以逐步提高的，歐陽修在《唐興唐寺石經藏贊》中說：“余初不識書，因《集古》著錄，所閱既多，遂稍識之，然則人其可不勉強于學也！”歐陽修早期并不工書，就是因閱多而識，書法大進的，較其《灼艾帖》與晚年的《集古錄跋尾》，前者軟弱無力，后者厚重大氣且有自我風貌。

對于書法的認識，竊以為主要是解決以下兩個問題：一是在書寫過程中，對應有技法的認識與掌握，包括章法、用筆、用墨等，這是理解、認識書法的最基本的問題。對于技法的練習，首要的是筆法，筆法應該如何選擇，應該首先選擇書法史上公認的杰作進入，這些杰作是為人所公認的、技法完善的。

一般來說，任何字體都有正、草兩種形式，正體規矩，草體隨意，正體端莊，草體自由，正體多應用于正式場合，一般由正臣名士書寫，草體多在日常書寫，多由民間人士所書寫，兩種不同形式所體現的是不同的美。在歷史上，正體莊重、典型，多受重視，而草體由于書寫者的身份多為社會底層人士而受忽視。草體雖然其不及正體端莊肅穆，但恣肆、開張，有一種出水芙蓉的天然之美，所體現出的自然、野逸的趣味是正體所無法比擬的。由于正體的規律性要強于草體，故進入書法應該從正體入，精細、準確的臨摹，掌握書法的筆畫，明曉其體勢、章法。尤其注意筆畫細微的地方，因為越是不易觀察的細微地方恐怕越是其價值所在，孫過庭《書譜》云：“察之者尚精，擬之者貴似。”在臨摹的過程中，細心觀察每個字每個筆畫的位置、方向、長度、形狀、質感等，首先是深入的觀察，察亦未到，何來之似，眼不到手必不能到。

對于書法的學習，幾乎人人必言師法魏晉、師法二王，對于二王的理解又有幾何呢？以大王行草為例，其所傳世的作品，大致可作如下分類：傳世摹本、淳化閣帖、集王圣教序等。

魏晉時期距今已有一千多年，真跡無存，米芾曾有詩說：“媼來鵝去已千年，莫怪癡兒收蠟紙。”宋時已不見大王墨跡，硬黃拓本以為世所重，何況于今，當今傳世較好的摹本主要有《喪亂帖》《得示帖》、《二謝帖》（一卷，合稱《喪亂帖》），《頻有哀禍帖》、《孔侍中帖》（一卷，合稱《頻有哀禍帖》），《平安帖》《奉橘帖》《何如帖》（一卷，合稱《平安帖》），其他如《快雪時晴帖》《姨母帖》等。就從技法而言，這些摹本，大致可以確定其早、中、晚期，不同時期的作品風貌自然不同，《姨母帖》較早，深蘊隸書風貌，《平安帖》《奉橘帖》《何如帖》大致為其中年所作，干凈利索。就摹拓情況而言，《喪亂帖》摹拓精良，筆畫變化多端，運筆復雜，耐人尋味，（圖1）可能最能體現王字的風貌。《喪亂帖》中每一個字的筆畫細微處的提按、使轉，都惟妙惟肖，令人贊嘆追摹。

圖1 《姨母帖》《喪亂帖》《孔侍中帖》“羲之”比較。

淳化閣帖，雖系出于皇家，但限于王著等人的書法水平，選帖本身謬誤較多，加上在摹刻的過程中為整齊劃一，筆意喪失頗多。

集王圣教序對于書法學習者而言，是必經之路，由唐僧人懷仁集王書，歷經25年方才完成，這對于大王書法的推廣、普及有極大的作用，除了由于是從王羲之傳世作品選取單字拼連而成導致氣脈不暢外，將其與現存摹本佳者相比（圖2），便可發現筆意已是大打折扣。

圖2 《圣教序》《喪亂帖》羲字比較。

對于大王的學習，最佳者是其唐摹本無疑，然而歷代由于深藏皇宮，一般人無緣得見，加上印刷技術的原因，真正對大王書法的傳布起到決定作用的，是不知下真跡幾等的拓本，趙孟見離真跡不知幾許的定武蘭亭興奮之至，竟連作十三跋。刻本最大的缺點是在多道手續真跡上石——拓本——上石——拓本……反復之后字的走樣，筆下惟妙惟肖的東西已然不再，時至今日，雖然大多老師提及臨習淳化閣帖，集王圣教序時俱言注意筆意，然而幾人說得清楚？何況學生。壓根兒就是糊涂賬。即便是歷史上學王最為顯赫的趙孟、董其昌亦是如此，二人雖然一生出入二王，但其筆畫明顯比大王簡化（圖3）。尤其清代碑學興起之后，對于二王的認識又陷入一個誤區，認為碑學是全面反對、否定帖學的，事實并非如此，包誠《安吳四種跋》中指出其父包世臣?“中年學書，由歐、顏入手，轉及蘇董，后肆力北碑，晚習二王，遂成絕業。”康有為《廣藝舟雙楫》為其30歲時所寫，其中云：

然“二王”之不可及，非徒其筆法之雄奇也，蓋所取資，皆漢、魏間瑰奇偉麗之書，故體質古樸，意態奇變。后人取法“二王”，僅成院體，雖欲稍變，其與幾何，豈能復追蹤古人哉？智過其師，始可傳授?。

二王真跡，流傳唯帖;宋明仿效，宜其大盛。方今帖刻日壞，《絳》《汝》佳拓，既不可得。且所傳之帖，又率唐、宋人鉤臨，輾轉失真，蓋不可據云來為高曾面目矣?。

圖3 董其昌、趙孟頫、王羲之筆畫比較。

陸維釗在1972年與鄭德涵談話：

碑也寫，帖也臨，只是覺得時間不夠用。早年我花在碑上的時間多些，后來受張宗祥先生影響，才抽出時間來補補帖課?。

《蘭亭序》已寫了百余通，《圣教序》也有數十通，有毛邊紙的、元書紙的，也有宣紙的?。

由此可見，碑派書家對于二王是有一定的理解的，包世臣認識到的王字“用曲”、康有為感受到的雄奇、以及二王在流傳過程中反復摹刻造成失真的認識是完全正確的，包世臣、康有為、陸維釗在晚年也回歸二王，只是要么方法錯誤，要么為時已晚。黃惇先生在1980年代即提出帖學的復興，不是否定碑派書法，而是修正其中的觀念，更有利于書法的正常發展。當今對二王書法的理解多予以程式化，對二王書法的認識建立在唐人楷法的基礎上，重視起收筆而忽視中截，高度的程式化導致二王書風成為新的院體，僵化拘謹，實際上“變”正是二王書法的精髓所在，唐張懷瓘《書議》記載王獻之對其父云：“古之章草，未能宏逸，頓異真體，今窮偽略之理，極草縱之致，不若藁行之間，于往法固殊也，大人宜改體。”事實證明，王羲之的成功之一便是變古為今，劉或則說：“獻之變右軍法為今體，點畫秀美，妙絕時倫。”王獻之變內擫為外拓，在技法上改變用筆方式，是一個重大突破，否則的話，苛刻的歷史是不會將二王并舉的。

二王書法在當今，書寫的筆畫偏于簡單，趙孟、董其昌作品與傳世摹本比較即可發現這一點，趙孟為將字寫大，用力而筆畫中間實在，當實際上只是粗，并未用使轉、提按的方法增加筆畫內部的變化，并未顯現出一定的力度，誠如米芾所述“得筆，則雖細為髭發亦圓?;不得筆，雖粗如椽亦扁。”明代以后為體現變化加強了墨法，在章法上注重設計，但同樣忽略了筆畫中截的變化。這是帖學后期，由于楷書的普及，注重筆畫的兩端，較少關注筆畫的中截，而碑派書法關注中截，較少關注起、收筆?，這也是兩者的不同。

建國后現代教育的逐漸普及，私塾等私學逐漸消亡，像陳寅恪那樣幼時隨祖父陳寶箴、父親陳三立讀書，對于文學、藝術的認識在無形之中口口相傳。而今對于認識的提高，主要依賴于學校教師相授。現在的教師要求有碩士、博士學位，而這些人除少量人外，大多本科、碩士、博士一路讀下來，忙于應付公共課程，對于技法的訓練、認識明顯不足，論文研究方向大多側重于書法史、書法美學，極少涉及技法，本身技法錘煉的不足而又沒有研究。然而在社會上多數人總以為書寫水平與學歷相對等，實際上大量教學人員并不真正懂書法，如何做到對書法傳道、授業、解惑，在傳授的過程中，沒有包容性，將自己單一的觀念、技法傳授給學生，刻意形成自己所謂的流派，讓涉世未深的學生多數喪失了選擇的可能性。如黃惇先生提出的顏柳的障礙，“寫顏字可以一鉤就鉤，不要那么復雜，把顏、柳挑踢的點畫舍去裝飾性，還原其自然。”當前，顏柳尤其顏字，大行其道，并且夸大了轉折、鉤挑等筆畫，導致由楷入行的困難，在書法的教學中并未得到重視。

對于書法的認識，除卻解決技法問題外，還要解決格調問題，由技而道。對于書法的格調，黃山谷云：“書字百病可醫，唯俗不可醫也。”格調和氣息決定了書畫作品品質的高低，俗之可怕，古已有之，時常有人談論宋四家中的蔡到底是蔡襄還是蔡京，不一而論，實際上，對于科舉走出來的兩個仕子，基本功的完善無需置言，就兩個人的格調而言，蔡京是遜于蔡襄的，蔡京的筆下，似乎多了一股油滑之氣，不及蔡襄的儒雅、醇厚，從這個意義上，還應該是蔡襄。近代的白蕉、沈尹默二人，作為建國初期兩位著名的帖學書家，就技法以及當時書壇的地位、影響力而言，沈尹默明顯高于白蕉，但白蕉的書法中所體現出的晉人的率直、灑脫是高于沈尹默，是為“三百年來能為此者寥寥數人”（沙孟海語），竊以為是得大王神韻的自元·李倜以后的第二人。

王國維先生提出境界三重說?：第一境，昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路;第二境，衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴;最高境界，眾里尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處。王國維雖為論詞之三境，但同樣適用于書法，無論是技法還是其境界格調，需要書家不停地提高認識，以便對自身重新審視。

當然，對于一件優秀的書法作品，技法與氣息二者不可或缺。當今來討論一件書法作品的水準的高低、技法的得失、格調的雅俗固然沒有問題，但是最為根本的是，讓參與書法活動的老師、學生、社會愛好者等，通過學習、提高，真正認識到技法、氣息的高低才是根本，而不是動輒將欣賞的問題歸結為喜好的不同，而遮掩其本質——認識的不足。

戴武

戴武：中國藝術研究院中國篆刻藝術院研究員、中國書法家協會篆刻專業委員會委員、西泠印社社員、清華大學美術學院書法篆刻專項研修班導師。書法篆刻作品入選全國展、中青展、篆刻展、國際展等各種大展數十次并獲獎。作品載入國家級大型畫冊《中國美術60年》《中南海珍藏書法集》，出版《戴武書法集》《戴武篆刻集》（榮寶齋出版社）。