依然現實主義

岳雯

如果我們將現實主義不僅僅理解為發生在1840年至十九世紀七八十年代盛行于歐洲大陸的歷史運動，而是理解為一種藝術規范、體例與形式，我們大約能承認，現實主義的生命力確實遠遠超乎我們的想象。對于所有的批評家而言，定義現實主義是一件困難的事情。有的人將之簡單描述為“它的目標是要在對當代生活嚴密觀察的基礎上，對現實世界進行真實、客觀且公允不偏的再現”。文學理論家韋勒克在爬梳了“現實主義”這一術語在十九世紀語義的變化之后，得出了這樣一個“令人困窘而又普通的結論”：

現實主義作為一個時代性概念，是一個不斷調整的概念，是一種理想的典型，它可能并不能在任何一部作品中得到徹底的實現，而在每一部具體的作品又肯定會同各種不同的特征，過去時代的遺留，對未來的期望，以及各種獨具的特點結合起來。在這個意義上，現實主義意味著“當代社會現實的客觀再現”。它的主張是題材的無限廣闊，目的是在方法上做到客觀，即便這種客觀幾乎從未在實踐中取得過。現實主義是教諭性的、道德的、改良主義的。它并不是始終意識到它在描寫和規范二者之間的矛盾，但卻試圖在“典型”概念中尋求二者的彌合。在一些作家中（但并非所有的），現實主義成了歷史主義的東西：它抓住社會現實并把它作為動態發展的力量。

從這個意義上說，中國小說是對現實主義成規的遵循與確認，比如，對與時代同步的追求，將日常生活中的普通人作為描摹的對象，追求客觀性與真實性，等等。那么，值得追問的是，為何現實主義具有如此強勁的生命力？關于這一點，理論家們大多語焉不詳，理論家將之歸因于“真實”所蘊含的巨大力量——“‘真實就如‘真理‘自然或‘生命一樣，在藝術、哲學和日常語言中，都是一個代表著價值的詞。過去一切藝術的目的都是真實，即使它說的是一種更高的真實，一種本質的真實或一種夢幻與象征的真實”。而文學史家從社會歷史政治中發現原因——“現實主義”一語直到今天仍擁有相當雄辯的——和政治化的——說服力：每一重要的政治解凍時期的文學都被當作是對現實主義小說傳統的良性復歸而受到熱烈稱贊。這些大抵都是對的，老實說，對此我也沒有更好的發現，我唯一所知道的是，作為一種寫作范式，現實主義并不意味著一成不變。相反，它在時時開辟新的可能。

今天，當我們談論現實主義的時候，我們在談論什么呢？在一篇文章中，我討論了今天我所觀察到的現實主義所獲得的新的內容，是公共性、幻想性，是道德想象力。毫無疑問，在反映時代生活方面，現實主義取得了累累碩果，然而，現實主義同樣面臨著種種危險，其中之一，則是現實感的匱乏。

現實感的匱乏使得以追求真實為己任的現實主義面臨合法性危機。在創作領域，以眾所周知的新聞素材作為情節與事件的小說比比皆是，當我們在日常生活中在輿論場中遭遇這些事件以后，還要在小說中以似曾相識的樣子再度相逢，文學與時代之貼身、之雷同可見一斑。這不能不讓人想起司湯達關于“鏡子”的比喻，同時也讓人陷入深深的懷疑——若干面漠然的鏡子，恐怕并不能捕捉現實，而是在層層映照中放逐了現實。現實感匱乏的另一表征是，作家們在殫精竭慮地渴求真實，事件的真實、情節的真實、細節的真實，瑣碎的一切的真實。當某個評論家依據閱讀感受指出某部小說不那么“真實”的時候，小說的作者會駭異莫名并立即為自己辯護說?！笆裁矗窟@可是依據真實事件創作的?！爆F實世界的“真實”與小說世界的“真實”混為一談的結果是，“真實”成為高懸其上的律令，它似乎無處不在，又似乎空無一物。文學評論家詹姆斯·伍德“發明”了一個術語——“歇斯底里現實主義”。他說：“在這些小說中，講故事變成了一種語法：如何結構，如何推進。現實主義的傳統不是遭廢除，而是變得枯竭，變得過勞。因此，貼切地說，我們的反對意見不應該是針對逼真性，而是針對道德性：我們指責這類風格的寫作，不是因為它缺乏現實——這是常見的指控——而是因為它在借用現實主義的同時似乎在逃避現實。”在批評界，對于現實的模糊認識并未得到有力的澄清，相反，關于文學如何反映現實的問題一再被討論，迄今為止尚未得到清晰的答案。

從這個意義上說，我們有必要區分現實與現實感?，F實感是什么？以賽亞·伯林在他著名的《現實感》一文中試圖為我們勾勒出現實感的模樣。他認為，現實感“就是對根本無法測量、稱量或充分描述的東西的那種靈敏的自我調適——那種被稱為富于想象的洞察的能力”。隨后，他又補充說明了所謂的“洞察”意味著什么——“即對‘上層與‘下層之間關系的一種理解，對組成個人和社會生活的各種不可勝數、微不足道的因素的一種近乎本能的整合，其中運用了各種技巧——觀察力、實際知識，最重要的是經驗——我們所講的時機感、對人的需要和接受力的敏感、政治和史學上的天賦等等都與此有關，簡而言之就是人的一種智慧，管理自身生活或使手段符合目標的能力”。伯林想要努力說明的東西，或許在小說中看得更清楚。

田耳在中篇小說《一天》中就顯現了卓越的現實感。小說以一個少女在校園里的自殺事件，將鄉人與校方的對峙直截了當地展現了出來。作為敘述者的“我”，所處的位置非常值得玩味。從情感上，這些村里人都是“我”的親戚，何況死去的女孩是“我”的侄女，“我”天生地偏向他們；從社會經驗與處理復雜事情的能力上說，“我”一直生活在縣城，與鄉人對社會秩序與現代的理解有差異。如果換一個作家來處理這一題材，很容易將之理解為“雞蛋”與“高墻”的較量，于是會記起村上春樹在領取耶路撒冷獎時說的那番話。村上春樹說：“在高大堅硬的墻和雞蛋之間，我永遠站在雞蛋那方?！边@番話常常被解讀為作家的道德感以及為弱勢群體呼吁的勇氣，因而成為許多作家的座右銘。但事實上，在小說中，假如作家在天平中加上一點點所謂的“道德感”，那么，天平的平衡就被打破了，小說的“現實感”也就蕩然無存。田耳的處理可謂小心翼翼。他寫出了體制的傲慢與無理，寫出了他們對于沒有權力也沒有社會關系的鄉人的欺騙與碾壓，寫出了他們始終在較量中占上風。但是，田耳也寫了看上去站在體制的陣營實則虛弱的個人，一個叫歐春芳的女舍管，對這場事故的處理也直接決定了她的命運。單單這一個人的出現，就將外人看上去鐵板一塊的“體制”描摹成了不同人的集合。對于鄉人，田耳并不因為他們的弱勢而讓他們占據了制高點，同樣的，他寫出了人群之中的分歧，也寫出了哪些人究竟在今天的鄉村擁有實際話語權。他還寫出了鄉人的固執甚至愚昧，寫出了他們因為缺乏知識與經驗導致不擅長處理現代事務，和由此引發的格外孤注一擲，以及那些莫名的委屈在內心發酵而成的不容許被欺凌的諸多復雜情緒。而敘事者也不因為他所占據的觀察者和問題解決者的位置而擁有優越感，在合適的時候，他也在反思自己，作為一個知識階層，是否對于他人的命運負有相當的責任。短短的一個中篇，打開了現實生活的諸多面向，那些幽暗難言的復雜之處，恰恰是現實感生成的地方。閱讀這樣的小說，我衷心覺得它在幫助我理解我所經歷的一切，幫助我洞察實際的人與人、人與事之間的關系。是的，也可以這么說，它在幫助我建立我的現實感。

在這篇小說的創作談里，田耳對自己的寫作有一番反思。他還原了這篇小說的寫作經歷后感慨，“寫完這篇，我確信自己以后要進一步扎進生活，有效地將自身的熱情融入其中，細細觀看它原本的質地和結構，遵從它自在自為渾然一體的章法。無須多寫，我多么想以后像記日記似的寫出余下的作品，最好它們不像是被我寫出來，而是生活與我合謀留下的一些深淺不一的印痕。我們太多地違拗了這些最基本的東西，生活就在那里，遠勝于我們費心的營造。當我們叫囂‘源于生活高于生活時，就含有對生活的大不敬，就已遠低于生活本身。”我知道，事情當然不像田耳說的那般簡單。但是，“與生活合謀”的說法，或許提示我們獲取現實感，進而使現實主義小說創作煥發活力的路徑所在。

“現實感”的“現實”，意味著賦予了“當下”，或者更準確地說是“時間”以價值。從這個意義上說，“現實感”和“歷史感”其實是一回事。因為，時間是綿延不絕的，像河流一樣，你很難截取某一段河流，就像它總是有它的上游和下游。所以，福樓拜會說：“我們這個時代的首要特征就在于歷史感。這一歷史感強調歷史與眼前事實的聯系。所以我們在這一歷史感的影響下無不專注于事實層面的觀點、考察。”要獲得現實感，某種程度上需要從一個更大的歷史跨度，一個更高的視角去看待日常生活。理想的現實主義小說是這樣的，它允諾我們從碎片中發現整體，從現在發現過去與未來，在現實中發現思想，在人物上發現我們自己。

理解了這一點，我們才能理解，為什么石一楓在他的小說《借命而生》中將故事發生的時間定位于1988年。石一楓是對當代生活有著巴爾扎克式的好奇心的作家。當代生活，于他而言，不止是在素材意義上而存在；準確地說，當代生活就是他的世界觀和方法論，他目不轉睛地注視著沸騰的當代生活，仿佛一個歷史學家專注于某段歷史一樣，企望目睹一座海市蜃樓從奔流的波濤與迷蒙的霧氣中緩緩生成。他渴望在其中發現某種真理性的東西——它像微小的火焰，在一瞬間照亮紛亂，讓我們得以整理我們的生活。現在，我幾乎可以肯定，當他從當代抽身出來，轉而書寫二十世紀八十年代，絕不是出于懷舊的目的，也不是出于擴大題材領域的需要，我只能謹慎地猜測，他一定是發現了當代精神生活的某種根源。要說清楚這一點，必須回到八十年代。在小說中，他塑造了一個典型的富有理想主義氣質的人物杜湘東。刑警這一職業對于他而言，不止于生存的需要，更是精神追求，是個人價值得以實現的唯一途徑。石一楓極為準確地抓住了屬于八十年代的時代精神，通過杜湘東這樣一個人物，讓屬于八十年代的氛圍籠罩了我們。杜湘東之所以能從八十年代走入我們的生活，并深深地打動我們，某種程度上，他應該感謝被押送到看守所的兩個犯人——姚斌彬和許文革。他們擾動了或者改變了他的人生，但某種程度上也把他帶入“當代”——我們得以目睹一個時代是如何消失在另一個時代之中的，并從這不可避免的消失之中發現嶄新的美。是的，在這篇小說中，石一楓塑造了三個人物，他們共享了八十年代的精神底色，從這個意義上說，他們是八十年代之子。他們所經歷的一切是個體的偶然遭際，也是一個時代的必然命運。石一楓通過他們，奇跡般地召回了八十年代，讓我們沿著我們的來路，重新走一遍我們已經走過的路，探尋我們今天所面對的世界的歷史投影。由此，《借命而生》獲得了歷史感，而我們早已確信，當下其實是被歷史塑造的。

當現實感與歷史感疊加起來的時候，我們所苦苦追尋的“史詩”就不期然地降臨了。從這個意義上說，或許我們會為文學如何書寫現實而焦慮，但我從未喪失對現實主義的信心。事實上，焦慮本身就是現實主義從時代獲取新的能量的過程。我如此相信現實主義，還因為，現實主義重新打開了一扇古老世界的大門，把我們緊緊聯系在一起。