清宮廷紫砂泥繪藝術探析

董亞平

（1.無錫工藝職業技術學院，江蘇 無錫 214206；2.清華大學美術學院，北京 100084）

引言

宋代茶文化的發展讓紫砂的萌芽和發展起到了重要的作用，明中后期文人士大夫崇尚把玩紫砂器的飲茶生活，漸至清康雍乾時期，紫砂受到帝王的重視，作為宮廷日用器具和藝術品門類而獨立存在。紫砂在雍正造辦處檔案中被提及處就超過11次，“康熙御制”、“大清乾隆年制”與“乾隆年制”的篆書印款說明紫砂已成為宮廷御制貢品。紫砂胎體的裝飾方式也有多種，其中與國畫結合最貼切的是紫砂色泥堆繪藝術，簡稱泥繪。

1 清宮廷紫砂泥繪是宜興紫砂裝飾歷史的巔峰

紫砂器材質優越，溫潤內斂，緊致耐看，光挺平整卻有沙粒顯現，所制茗壺泡茶不奪香，又可以制作符合傳統審美特質的文房清玩。朱琰《陶說》描述“畫器調色，與畫家不同，器上諸色，必出火而后定”，紫砂泥具有可塑性，在胚體表面裝飾添彩、以坯代紙；在器型上可以呈現金石藝術、雕塑篆刻、彩泥堆繪、琺瑯粉彩、使詩書畫印交相輝映。紫砂泥可調制的顏色很難如國畫顏料般如此豐富多彩，在生胚上色的顏色和燒成色相差很大，同時燒成的色澤隨著溫度不同又會產生不同的色彩，更顯得彌足珍貴。

2 紫砂泥繪藝術特征

泥繪的形制范疇不光有壺，還有筆筒、瓶、蓋罐、洗、盤、盆、盒、尊、硯臺和屏風等，尤其壺、筆筒、瓶和屏風上的泥繪裝飾藝術，其布局巧妙、用筆自然、高古雅致、不慍不火、堆雕生動，堪稱絕世珍藏。由此可見，泥繪之人，非一般匠人，其審美情趣、風應受文人雅士影響，方可妙筆生花、古樸渾雅。

2.1 泥繪原料

紫砂因有雙氣孔結構而具有良好的吸水性與透氣性，其色澤沉樸、不施釉料、工藝復雜、泡茶不易餿，是中國陶瓷史上重要陶瓷原料之一，由于其不同礦區不同的氧化物含量有區別，也分為紫泥、朱泥、團泥等名稱，在不同窯溫的水與火的交融燒制后，紫泥一般燒后呈暗肝色，清水泥、朱泥燒后呈紅色，團泥燒后呈黃色，清灰泥燒后呈灰綠色，每種泥料隨著燒制溫度和配比的不一樣，燒后色彩變化豐富，又被稱為“五色土”。紫砂不同的色彩的泥料調制與繪畫顏料調色有些類似，如白泥可以提升每種泥料的明度，烏泥可以降低每種泥料的明度，清水泥與團泥可以調色橘紅色，紫泥與老團泥調色可以變灰色……但實際燒成與顏料調色還是有差別的，必須要多次嘗試燒成才能確定其發色。

2.2 代表藝匠推論

北京故宮博物院藏有入貢內廷御用泥繪筆筒七件，臺灣黃健亮先生《故宮舊藏色泥堆繪筆筒作者初探》指出，其中只有兩件印款“楊季初”，其它為“大清乾隆年制”或無款。其通過二十余件參照樣本，引用圖像風格解構畫面元素，建立楊季初款紫砂器比對數據庫，對七件色泥堆繪筆筒進行胎體器型和細節（形制設色、工藝技巧、構圖設色、神情姿態等）對比：可能都為入貢皇宮御用的器物，皆應出自宜興泥繪高手楊季初之手。同時史書偶有記載的另外兩位同時期的名家為楊季元與楊履乾。

楊季初（1723-1795）清代乾隆年間紫砂壺藝家，善制菱花壺，與陳漢文齊名。創紫砂色泥堆繪藝術，有“一代大師”稱譽[1]。南京博物院藏其《泥繪雪江待渡圖紫砂筆筒》，故宮博物院藏有底鈐“楊季初”篆文方印筆筒兩件。雍正帝喜好茗飲，他不儀崇尚紫砂固有的古雅質感，且講究材料的配制，創制了柔和淡雅的色泥堆繪[2]。從現有作品資料來分析：如果清雍正帝退位時，楊季初才12歲，那因以乾隆年間壺藝家更為準確，同時雍正帝創色泥堆繪也應該是誤傳；泥繪裝飾筆筒為多，菱花壺現未有作品相傳。

楊繼元，史有記載：清代雍正至乾隆年間人，具體生平不詳，曾為宮廷承制砂器[3]。卻無此名款的作品傳世。楊季元，史無記載，有少數拍賣與文獻上推斷或為楊季初之昆仲。善制紫砂陳設器，尤擅泥繪技藝。僅有李敏行著《中國古代紫砂器》中，楊繼初、楊繼元、楊履乾皆有介紹。其中：楊繼初，清代雍正至乾隆年間人，具體生平不詳，曾為宮廷承制砂器，主要為泥繪裝飾的筆筒，由制器看來，與楊履乾應為親族。也因“繼”與“季”同音，圖1現留存傳世作品底款都為楊季初或楊季元；由此可以推斷：楊繼元應為楊季元。《江蘇陶瓷工業志》：楊季元、邵基祖、王南林等制壺高手，曾為朝廷制作一批精美壺器，于乾隆七年（1742）被召入河北承德山莊行宮。

楊履乾，清代乾隆、嘉慶年間宜興紫砂名工，生卒年無考，所制茗壺，形態自然，宛若天成，圓潤細膩，蓋口嚴密，做工精到。善泥繪裝飾，所作山水，布局有致，層次遠近，虛實疏密，章法有度。香港茶具文物館藏有“楊履乾泥繪山水圓壺圓”鼓身、嵌蓋、圓紐、三彎流、圓弧，通體協調，泥色純正，泥繪精致[4]。

圖2楊季初紫砂筆筒，背面淺刻“陽羨楊公堂專為八功臣賚制。壬午年冬楊履乾繪，楊季初鐫”，乾隆壬午年為1762年楊季初39歲。圖3清早期·楊履乾制五彩堆泥繪案屏，款識：楊履乾。其生平不祥，約為康熙至乾隆年間人，傳器極少，制器風格精致大度，善用泥繪裝飾。史載其與楊履乾二人為宮廷制器。香港茶具博物館藏有本色堆泥繪圓壺一持，落楊履乾款，做工精致，可作參考[5]。畫屏上落款丙戌年，有資料寫為康熙四十五年，筆者推斷乾隆丙戌年為乾隆三十一年即公元1766年為對，與前面紫砂筆筒相差4年。曹者祉著《紫砂》中寫到：乾隆后期的楊履乾，亦善泥繪裝飾，有泥繪山水壺傳世。也有文獻記載楊季初、楊季元為兄弟，三楊為同姓，按照古代工藝技法家傳性與傳男不傳女等推測，楊履乾很可能為其中一人之子。同時，兩人如是兄弟，季字排名，初與元的概念都是第一個孩子，是否會與古代一人多名號？而傳世史料記載大多數以楊季初為主，其他二人談及甚少。如制壺名家楊彭年與楊鳳年在史書上都稱兄妹，而楊季元的存世作品不少于楊季初，筆者推測楊季初與楊季元很可能為一人，其胎土、火候、做工印章及泥繪手法一致；不應該不只提及楊季初一人，而忽略楊季元，或應寫為兄弟。

楊氏為皇室繪畫功底極深的藝人，其作品通身構圖、設色典雅，巧妙的利用泥不同的質感：調入粗砂，可堆塑厚重的樹干與皴裂的山石；研磨細泥，可體現柔軟衣物的飄逸感；調色淺黃脂泥，可描繪人物皮膚的細嫩感；用薄薄的色漿，可以描繪遠山；用毛筆醮以淡薄脂泥，一筆筆暈染調和，一層層疊加雕修，制作過程緩慢，卻要視覺感一氣呵成，其高超技藝已經發揮到淋漓盡致。

2.3 紫砂泥繪材料特征與工藝技法

《中國陶瓷史》上記載，陳漢文、楊季初、張懷仁、王南林、楊繼元、楊友蘭、邵基祖、邵德馨、邵玉亭，工匠。雍正、乾隆時期呈制宮廷御器，善制彩釉砂壺，在燒成的紫砂器上加以色釉彩繪，畫經低溫焙燒。筆者認為，此記載有誤區：見表1，紫砂泥繪不同于紫砂彩釉，泥繪是大多采用純天然的紫砂泥，如嫩黃泥、綠泥、紫泥、清灰泥、烏泥等本色紫砂泥研磨成細粉，根據比例調漿調色產生更多樸雅的顏色，之所以流傳甚少是因為技法要求較高，繪制難度非常大，難度遠遠超過彩釉，燒制后，不泛釉光、色澤穩定、歷久彌新、質樸自然，長期使用后亦有包漿，久之如玉，具有文人逸趣，古雅芬芳。

泥繪是紫砂裝飾工藝中的上乘技法，用各色泥漿根據畫面虛實、高低關系而厚薄有度，通過專制工具精雕細琢堆畫、堆繪于胚體上，類似與印章石料或硯臺雕刻，類似淺浮雕裝飾手法，體現畫面主題的質感。如果顏色太薄，則不顯色；如用胚體太濕，容易泛色；如工具使用不良，容易花泥；如反復修正，容易破壞胚體光滑面……泥繪裝飾手法完工后相對色澤穩定，要掌握好胚體干濕度用工具進行按壓，使泥漿會粘附力更強使泥繪圖案不易脫落。

泥繪裝飾手法流行于清早期，在嘉慶后便慢慢消失了，雖有留存一些清中后期泥繪制品，卻制作粗糙；民國到現代亦很多藝匠泥繪，但藝術水準與泥色調配與清早期無法相媲美。

2.4 畫風題材的緣起

紫砂泥繪的題材多為山水和花鳥，其并非無根之源，受清早期中國畫的影響頗大。清康乾盛世皇室文人書畫鑒藏之風盛行，“清初六家”是包含“清初四王”王時敏、王鑒、王翚、王原祁和另外吳歷、惲壽平兩人。“四王”主張摩古繪畫，其風格基本一致，受董其昌、黃公望、元四家的影響，題材主要為山水，成為康熙皇室中風格正統的宮廷主流畫派而備受推崇。其“自信”建立在深厚的學古基礎之上，順應了南朝齊代謝赫所著《畫品》推崇“轉移摹寫”為中國畫六法之一；其畫論，如畫跋輯錄的王時敏《西廬畫跋》、王鑒《染香庵畫跋》和王原祁《麓臺畫跋》等，以南宗大家為主和仿黃公望的尤為多見。四王對于“仿”的興趣極濃，并且毫不掩飾，幾乎已到了無畫不仿的地步[6]。

王翚（1632-1717），常熟人，清初畫圣，因奉詔繪制《康熙南巡圖》而確定四王在宮廷繪畫中的正統地位，其作品對于清宮廷紫砂泥繪山水題材畫的影響也最為明顯。楊季初出生在歷史文化積淀厚重的江浙地區，江南文脈的影響使其具有文人趣味和書畫鑒賞的品位。其中圖4《泥繪山水漁舟通景筆筒》提倡臨摹畫意以山水幽居為主題，立意閑逸悠遠，清新自然，頗有圖5王翚《仿古四季山水圖》之神采。其構圖、意境、設色、遠山的處理和皴法具有極大的相似性，觀之賞心悅目。構圖上以傳統的“三遠”為法，近低處嘉木茅舍，高遠處山林蜿蜒，隔以扁舟江水、任意漂流、林徑趣悠。

與王翚交好最多的為惲壽平（1633-1690），武進人，早年山水取法黃公望，中年浸潤宋元諸家，后舍山水畫花鳥而成“常州派”。其因王翚而得到宮廷的認可，乾隆九年的《石渠寶岌初編》中收錄了他18件作品，畫風在流行于四海，更影響清宮廷花鳥畫家，如蔣廷錫、華嵒等人。在清初大家中，真正能繼承文人畫傳統的、富有文人畫特色的，當以惲為最杰出。惲南田人品清高，書法韶秀，詩詞清新，畫法超逸，均出于其他五人之上；而繪畫理論的深微精妙，尤非其他五人所能望其項背，即在歷代畫論中，也極為杰出[7]。

圖6楊季初《色泥堆繪段泥山石花卉紋筆筒》與惲壽平《花卉》對比，嫩黃泥胎如畫紙絹素，都以堆繪玲瓏剔透的太湖石、叢卉盛開的石竹花為題，花立錯落，交相呼應。穿插方式的構圖、參差沒骨的用色、開合有致的姿態與厚薄的層次感接近，與惲畫的筆墨灑脫飄逸、設色清麗脫俗如出一轍。

楊季初所制還有人物題材的泥繪作品，如《泥繪牧牛圖筆筒》與華嵒所繪牧牛圖在造型和用筆、氣息也頗有相同之處……

楊氏作雖為宮廷藝匠，卻避免繁縟華巧的宮廷風，出世制作去除華靡、推崇澹雅藝術主張與藝術品位的作品，不僅有自身人格與清雅靜逸注入，更包含對文人繪畫的高雅情調和審美趣味，通過畫面的取舍、紫砂胚體上構圖能力的把控、紫砂泥色和干濕粗細筆觸的調和潤畫而體現勝于紙面高難度的繪畫，且永世相傳愈久彌新，提升了紫砂裝飾的藝術品位，是極富意味的再創造。

2.5 材料裝飾多樣化

在國家的統治階層的審美眼光下，宮廷藝匠的專業素養所制紫砂藝術也引領著一個時代的風格特征。清宮廷以紫砂為胎，外罩透明釉、雕漆、彩釉、描金、泥繪、貼花，皆為宮廷所召各個工藝產區的名匠入宮都督照辦。故宮所藏三件筆筒不僅泥繪一絲不茍，而且不惜工本盡顯皇家用器之奢美，采用口沿飾髹黑漆地描金回紋，底髹黑漆，附描金紅漆座，云頭形三足。其中《宜興窯紫砂彩繪山水筆筒》遠觀為紫砂原料進行泥繪，近視部分細節釉光閃閃，說明泥繪的原材料也有景德鎮彩釉搭配使用的。采用不同區域清宮藝匠裝飾具有區域文化交融的民族感。

圖1 楊季初與楊季元底款

圖2 楊季初紫砂筆筒

圖3 楊履乾制五彩堆泥繪案屏

圖4 《泥繪山水漁舟通景筆筒》

圖5 王翚《仿古四季山水圖》

圖6 楊季初《色泥堆繪段泥山石花卉紋筆筒》與惲壽平《花卉》

表1 彩釉與泥繪的區別分析

3 結語

紫砂泥繪藝術結合了宮廷美學、中國傳統繪畫和中國傳統技藝，是陶瓷史中最被忽略的文人紫砂藝術，其盛極一時卻黯然消逝，值得我們思考如何使優良的傳統技藝復蘇與持續發展，后繼者需要全方位的提升，如泥性掌握、藝術修養、書法繪畫和堆塑能力。其發展方向也將可以是不同門類、不同區域的藝術交融，也要有團隊分工合作的集體精神，對我們現代紫砂裝飾藝術多元化的融合起到借鑒作用。

[1]許紹根,許可.中國陶瓷辭典[M].北京：中國文史出版社2013.05：636.

[2]王健華.試析故宮舊藏宮廷紫砂器[J].故宮博物院院刊,2001(3)：70-76.

[3]江蘇省地方志編纂委員會.江蘇省志——陶瓷工業志[M].南京：江蘇人民出版社,1994：128-152.

[4]吳光榮.紫砂鑒賞與收藏[M].北京：印刷工業出版社,2013：216.

[5]潘敦.《閑砂輯略》[M].臺北：盈記唐人工藝出版社,2012.12：6-9.

[6]孔六慶.《中國陶瓷繪畫藝術史》[M].南京：東南大學出版社,2003.12：200.

[7]俞劍華.《中國畫論選讀》[M].南京：江蘇美術出版社,2007：350.