流光溢彩話雕屏

中國藝術研究院研究生院 / 劉同原

圖1，彩繪透雕漆座屏，戰國中期，湖北省博物館藏

雕漆屏風是雕漆器中的一個重要品類，大型的雕漆屏風更是從誕生伊始，就有著其他品類屏風難以企及的高貴地位。雕漆是一項有著悠久歷史的中國傳統技藝，它與屏風的成功結合，無疑使雕漆屏風具備了獨特的富麗、華貴形式，和積淀深厚的文化特點與魅力。出土或傳世的古代雕漆藏品中屏風數量較少，但式樣卻相對豐富，從小型的案頭插屏，到懸掛于墻上的掛屏，再到充當影壁的大型屏風，可謂品類齊全。隨著時代進步，雕漆屏風也在不斷演變，在當代的雕漆藝術創作中，就雕漆屏風的功能及藝術形式值得探索的地方很多，下文就針對雕漆屏風產生的歷史、現狀、藝術特點及它在未來的發展等問題做一個簡單的概述。

一、屏風的歷史變遷及在古代的使用

（一）屏風功能

屏風，因用于屏障、擋風而得名。其始于周或更早，《禮記》記載：“天子負斧依。”天子背靠繡有斧紋的深紅色屏風。[1]“斧”在三代是權力的象征，繪制有斧并由天子所用的屏風，不僅有屏障的實際功能，還是皇權至上的象征，并逐漸形成文化史上的一個典型符號，影響著上層社會的文化、思想、觀念的形成。“彩繪透雕四龍漆座屏”（圖1）是戰國晚期的漆器座屏實物，[2]可見在當時的社會環境中，屏風已經逐漸成為貴族生活與社會活動中的重要道具。

屏風在漢代變得十分盛行，有“凡廳堂居室必設屏風”之說，那時常搭配茵席、床榻的使用。魏晉時期，屏風畫開始出現，《彩繪人物故事圖案漆屏風》（圖2）便是北魏時期的代表性作品，以《烈女傳》中的女性人物為表現主題。[3]到了唐代，屏風尺寸隨著高足家具的流行而漸漸高大起來，以座屏和曲屏居多，文人于屏風上題字作畫亦已成為時尚。到宋代，作為精神與文化的載體，屏風多擺放在會客室，有直立式、多扇曲屏式等。在唐宋時期，屏風又稱為“屏障”或“屏嶂”、“障”，多扇相連又稱為“連嶂”。元代，屏風則多為獨善式座屏。在宋元文獻中，屏風是一個比較籠統的名稱，泛指不同類型的屏具。[4]而明代的屏風則用來專指帶底座的屏具，以“座”計數，至于多扇折疊屏具，則稱為圍屏，按“架”計數。根據是否和底座相連，屏風又分為“座屏風”和“插屏式座屏風”。小型的座屏風根據擺放的不同位置，分為擺在床榻上的“枕屏”和放于桌案上的“硯屏”“桌屏”， 如款彩漆山水人物圖桌屏（圖3），八扇成套（現僅存六扇），制作精美。明代后期還出現一種“掛屏”，安裝于墻壁上用于裝飾。

清代屏風有了進一步發展，品類更為繁多，出現了“炕屏”“壽屏”等形式，造型高大，常有大理石、玻璃等飾品鑲嵌于屏心。如《剔紅壽山福海圖插屏》（圖4）和《剔彩八仙博古圖插屏》（圖5）都是這一時期的精品。[5]

在屏風類型中，以座屏風的形制最為高大。其中多扇座屏風以三扇或五扇為常式，七扇屏和九扇屏最豪華，上配屏冠，下配八字形須彌座，形體巨大，氣勢雄渾。此類大型屏風，多擺放于宮廷殿閣、官署廳堂正中，前置寶座，位置固定，莊重高貴。

概觀之，古代屏風依其功能可以分為如下七種：

寶座屏風。決定廳室空間主位，以金鑾殿的皇帝寶座屏風為典型代表，多為八字形制，形成君臨天下的威儀；

影壁屏風。以門內外的影壁為典型代表，多為一字形制，阻隔視線，封圍氣勢；

隔斷屏風。是用于分割空間的屏風，例如一字的立屏和多扇的曲屏，把大空間分割成不同功能的小空間。

炕屏和枕屏。封圍更小的局部空間之用。

硯屏和插屏。桌上文玩擺件。

掛屏。繪畫的載體。

（二）歷史名畫中的屏風

歷史中描繪屏風的名畫很多。例如，五代周文矩所作的《重屏會棋圖》、五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》、明代杜堇《玩古圖》及尤求《松蔭玩古圖》等，都是描繪貴族、文人和雅士活動的場景。瀏覽描繪屏風的畫作，屏風在中上層人士的生活中有著不可取代的地位。

圖2，彩繪人物故事圖案漆屏風（局部），北魏，大同市博物館藏

圖7，剔紅唐人詩意五扇寶座屏風，文乾剛創作

圖3，款彩漆山水人物圖桌屏，明晚期，北京故宮博物院藏

五代南唐周文矩所作的《重屏會棋圖》(圖6)中繪有一屏風，而屏風中又繪有屏風，故名“重屏”。作品講述的是南唐中主李璟與其弟下棋時的情景，畫中屏風置于桌案之后，屏風畫中的屏風則放于長榻后，均是起到屏障裝飾之用。從畫中我們可以清楚的了解到，五代時屏風的樣式、使用習慣和社會風俗。屏風的材料應該是木框綢質繪畫工藝的畫屏。畫中屏風上描畫的是高士消夏圖。美國學者巫鴻先生曾說，宋徽宗將《重屏會棋圖》裝裱成卷軸前，它是作為一幅裝裱于獨立屏風上的“屏風畫”而存在。至此，我們不難明白《重屏會棋圖》是因為有三重屏風而名之，也說明屏風在五代時不僅僅是作屏障之用，更是一種繪畫藝術的載體。[6]五代另一位著名畫家顧閎中創作的《韓熙載夜宴圖》記錄了南唐后主李煜時期大臣韓熙載于自家府邸夜宴歡愉的情景。作品分為五個故事情節，而在其中三個場景中都出現了屏風。第一場景中，在彈奏琵琶的樂女之后便放置了一幅山水插屏，而畫面的背景又有一組圍屏做陪襯，可見這場演奏實是在屏風圍起來的空間中進行的。第三場景的圍床之后和第四場景中演奏者后面，分別出現了圍屏和插屏。在畫中，屏風在實際環境中首先起到了空間分割的作用，其次，又起到了裝飾環境的作用。其裝飾主題反映了貴族的藝術情趣和藝術風格傾向。

二、雕漆屏風

（一）雕漆技藝

中國用漆有著悠久的歷史，浙江余姚河姆渡遺址的考古發掘證實，早在6000多年前的新石器時代，就發現了木胎朱漆碗。[7]從漆樹中割取而來的天然大漆，有著經久不壞的優越品質。雕漆，又稱“剔紅”，紅者，朱也。雕漆工藝大約始于1500年前，是中國傳統的大漆加工過程、雕刻技藝、工具材料及其制品的總稱。[8]它是在木胎、金屬胎等胎體上髹涂一定厚度的大漆，再在其上雕刻圖案。在漆工藝中，雕漆的工序最多，制作周期最長，有著卓越的藝術表現力。

在明代以前，雕漆中的紅色是取自寶石級的朱砂，而能髹涂滿整個器物進行雕刻，是件不得了的事情。自古以來便是皇族貴胄方可擁有，象征權力地位的器物。明代，發明了人工朱砂“銀朱”，雕漆器數量、體量上才有了一定程度的增加和擴大，但成本仍是十分昂貴，始終集中在宮廷里。到了清代，皇帝對工藝制作的重視，使雕漆有了很大發展。[9]乾隆時期是清代雕漆的興盛期，乾隆對雕漆的喜愛，無疑大大推動了雕漆的發展。他曾親自參與雕漆制作的策劃、題字等工作，并且鼓勵雕漆的創新應用，此間出現了大量新器型，雕漆家具更是種類繁多。據故宮典藏，清代雕漆器涉及盤、盒、瓶、碗、筆筒、尊、冠架、提匣、香幾、柜子、寶座和屏風等等器型。

（二）歷史上的雕漆屏風

流傳至今的雕漆屏風涵蓋諸多品類，有大型雕漆寶座屏風、掛屏、小型插屏等類別，其中大型雕漆寶座屏無疑是最高等級。

圖4，剔彩八仙博古圖插屏，清中期，北京故宮博物院藏

大型雕漆寶座屏風從其誕生起，就有著其他屏風難以企及的地位。它既有實際的空間分割，主位醒示和廳室裝飾作用，又象征了皇權的至高無上。而這種高高在上的位置，也決定了它從設計立意、用材制式到做工程度必然是當時的頂尖水平。又因其用料的昂貴，用工之繁巨，就算是皇家，也只能擁有為數不多的幾座，擺放的位置也是在宮廷殿閣的正中，用以彰顯皇權。有著這樣背景的大型雕漆寶座屏風，也注定了無論時空如何轉變，能擁有的也只能是少數人。

據資料顯示，故宮博物院藏有一座乾隆年間的《紅雕漆云龍紋圍屏》，橫249厘米，縱195厘米，是乾隆皇帝七旬萬壽時所特制。上冠飾云龍紋，龍身蟠曲，時隱時現于云間。屏風兩邊以站牙相抵，屏框浮雕錦紋。屏風下配一字型須彌座，束腰部雕刻拐子紋。三扇畫心以剔紅工藝飾通景山水風景圖，樓閣、橋梁、人物皆雕刻精細，極盡其妙。[10]

三、雕漆屏風的現狀與未來

（一）雕漆屏風的世紀發展

20世紀是人類進入現代社會的開端。中國傳統的民族文化在現代化的進程中，必然會遭遇到不少問題。以獨特的材料和技藝著稱的雕漆，在這個發展的歷程中，經過歷代雕漆工藝美術家艱苦卓絕的努力，得到了很好的繼承和弘揚。

圖5，剔彩八仙博古圖插屏，清中期，北京故宮博物院藏

圖6，《重屏會棋圖》，五代，周文矩，絹本設色，華盛頓弗利爾美術館藏

早在1915年，雕漆藝人吳瀛軒等人制作的五尺剔紅《群仙祝壽》圍屏，在美國舊金山舉辦的“巴拿馬萬國博覽會”上便獲得了金獎，這是雕漆在世界舞臺上的一次精彩亮相，使世界記住了中國傳統優秀的雕漆技藝。

圖8，剔紅福壽平安插屏，劉同原設計

1949年以后，在國家的主要廳堂陳列里，屏風是作為一個主項而被采用。例如在國務院紫光閣、人民大會堂和外交部等均有雕漆屏風的陳列。其次，外貿出口對雕漆的需求量也是很大的，雕漆屏風是作為雕漆出口的大項而存在。為了滿足外貿的大量需求，當時北京雕漆廠曾生產制作了大量的雕漆屏風，內容從人物、花鳥到山水均有涉獵。屏風形制包括了座屏，插屏，條屏，掛屏，圍屏等應有盡有。

到了上世紀末，中國工藝美術大師文乾剛創作的屏風開始走進當代人們的日常生活中，從功能和藝術風格上做了巨大的創新，《剔紅唐人詩意五扇寶座屏風》(圖8)便是其代表作之一。雕漆技藝被評為首批中國非物質文化遺產保護項目，文乾剛被評為國家級雕漆技藝代表性傳承人，肩負著傳承的責任，教導徒弟們要走出屬于自己的雕漆創作之路，《剔紅福壽平安插屏》（圖8）便是筆者在師父的指導下完成的創新雕漆作品。經過多年的砥礪，大量的創作、創新，以文乾剛為代表的雕漆藝人使得雕漆屏風在當代手工藝術品市場上展現了勃勃生機。

（二）雕漆屏風面臨發展的機遇和挑戰

中國現代化建設的成功，使之成為世界第二大經濟體，物質財富的增長，使人們有條件追求更高品質的精神文化生活。在這樣的時代背景中，雕漆屏風無疑有著廣闊發展空間，

中國經濟總量的快速發展，中國教育整體的水平的上升，刺激了高檔藝術品、手工藝品的社會需求，作為雕漆器中的重器，雕漆屏風自然也成為人們追逐的對象。雕漆屏風所具有的高貴品格，在現代家庭、生活空間、工作空間中，其傳統的分割、屏障功能功能依然可以得到很好發揮，這構成了市場對它持續不斷的需求的現實基礎。雕漆屏風在市場中所展現出來的良好前景，為傳統手工藝術進入當代，吸引了一代青年藝人。但是事物往往具有兩面性，在這樣一個波瀾壯闊的時代里，能否適時抓住機會，對雕漆藝術家來說無疑是一個艱巨的挑戰。

在這一方面，無疑中國工藝美術大師文乾剛在這方面給了我們很好的啟示，他是一位成功的開拓者。他的雕漆屏風不僅繼承了精湛的傳統雕漆技藝，還融入了當代社會所倡導的和諧、平等的時代內涵。既體現了中國傳統的人文哲學思想，又把當代藝術設計理念糅入其中。這些方面通過雕漆屏風的造型、體量、主題內容和表現技法等諸多形式得以體現。文乾剛大師的作品，為雕漆屏風在未來的發展開辟了一個很好的方向：即在繼承傳統雕漆技藝及韻味的基礎上，創造出能夠滿足現代人使用需求，并符合現代審美趣味的藝術品。我們談傳承手藝，無疑強調首先要站在前人的成果和經驗上。在研究雕漆屏風傳統技藝的同時，探索在新的歷史條件下萌發的新功能。

在當代藝術設計創作的潮流影響下，雕漆屏風在未來必然會出現更多樣的風格和形式，但必須牢牢把握住，只有文化價值才是它的核心。雕漆屏風的傳統文化價值包括它所繼承的中國傳統技藝、造型紋樣，還包括它的文化主題，以及通過雕漆屏風創作反映出來的中國傳統文學、歷史和哲學等諸多文化元素。隨著時代的發展，雕漆屏風還將與時俱進，吸收新穎的設計方式、理念和科技，在技藝和觀念有機融合下，它將會成為新時期極具表現力的工藝形式之一，厚重而又有底蘊。

注釋

[1] 俞仁良注譯，《禮記通譯》，上海辭書出版社2010年版，第129頁。

[2] 王世襄，朱家溍：《中國美術全集8漆器》，文物出版社1989年版，第26-27頁。

[3] 同上書，第76頁。

[4] 張加勉：《中國傳統家具圖鑒》，東方出版社2010年版，第143頁。

[5] 夏更起：《清代漆器》，上海科學技術出版社2006年版，第86、92頁。

[6] 巫鴻：《重屏——中國繪畫中的媒材與再現》，世紀出版集團，上海人民出版社2009年版,第69-74頁。

[7] 夏更起：《元明漆器》，上海科學技術出版社2006年版，第15頁。

[8] 王文章：《文心雕漆——雕漆大師文乾剛口述史》，中央編譯出版社2012年版，第5頁。

[9] 王世襄：《髹飾錄解說》，文物出版社1983年版，第70頁。

[10] 中華世紀壇藝術館、故宮博物院：《清宮宴樂藏珍》，北京出版社2002年版，第48頁。