北六村音樂會歷史與傳承現狀

江西中醫藥大學/宋博媛

音樂類非物質文化遺產（包括傳統器樂、戲曲、歌舞、曲藝等）是雄安新區非物質文化遺產的主要內容，且此類傳統文化以音像的方式進行記錄和保存，更適于留住聲音的記憶。為了給巨變前這一地域的傳統音樂文化形態留下歷史存照，2017年11月2日，剛剛成立的保定市非遺保護研究中心與京津冀學者聯合考察團隊，對安新縣的音樂類非遺進行全面的攝錄、考察、研究工作。學術界很早就開始對冀中的音樂會等音樂類民間社團進行關注研究，此次的攝錄和研究，將更有利于從傳統音樂角度加深我們對雄安新區的歷史文化認知，為雄安新區的文化生態建設建言獻議；另一方面，雄安新區是冀中笙管樂樂社分布的集中地帶，這對縱深研究冀中笙管樂這一樂種，從音樂本體角度透視傳統音樂的變化，也有深刻的意義。北六村音樂會就是此次攝錄考察的對象之一。

一、北六村自然環境與文化生態

北六村音樂會工尺譜

北六村音樂會打擊樂狀聲譜字

后土老母也稱為后土皇娘、后山奶奶，其信仰以易縣后山奶奶廟為中心輻射保定周邊，至今香火旺盛。北六村雖然富裕，村里卻沒有興建任何寺廟道觀。他們是在香頭家里供奉奶奶和老祖的神像，以及一個寫有佛字的牌位，這樣的地點稱為“佛堂”，外人來求拜磕頭得經知情人帶領才能找到佛堂所在民居。佛堂組織的信仰儀式活動包括陰歷每月初一、十五供村民燒香參拜，每年陰歷三月十三至十五在十字街搭棚迎送奶奶架，以及每年四次的“大供”（正月初九、正月十九、九月十九、十一月十九）。佛堂有配合儀軌的“八十八祖”經卷，在上壇請圣、臨凡、送圣、十拜十懺等儀式過程中由擔任“經主”的人念唱相對應的那份經卷。佛堂在保定市道教協會注冊報備，然而從科儀本《混元門中牌》上的“混元門”三字，唱詞中出現“老祖”“進到家鄉，請步家鄉”“無生老母”等弘陽教的尊神與教義，則表明它實則是受民俗佛道教科儀影響世俗化了的清代弘陽教（又名紅陽教、混元門等）的遺存。這個創建于明萬歷年間，清朝乾隆以后遭到長期迫害，曾經在明清民間宗教的脈流中發揮過承前啟后作用的教派，竟依然在北六村保留著豐富的經卷和科儀，仍然在緩解人們因疾病、生育、災難等現實生活困厄產生的焦慮恐懼中發揮著重要的作用，給人以心理安慰。在北六村，我們可以感受到經濟大潮裹挾下人們對富裕生活和金錢的熱切渴望，也可以感受到對傳統信仰的隱秘固守。

二、北六村音樂會的歷史與活動概況

北六村音樂會是保定市第四批（2013年）非遺項目，據老樂師楊賀安說：“在剛解放的時候，本村一個叫楊麻子的人和小王村一個姓李的人經常一起逮魚，姓李的會音樂，北六村音樂會正是和小王村音樂會學來的。”北六村音樂會自稱“道傳音樂”，但他們并不能區分正統或民間佛教、道教。音樂會不具有主持村落祭祀儀式的功能，只參與儀式伴奏，負責滿足人們信仰的是先于音樂會出現已經在村里根深蒂固的帶有弘陽教色彩的佛堂。音樂會組建伊始可能主要就是為滿足佛堂儀式用樂需求，音樂會最初的成員有一部分應該也是村里佛堂的人，直到現在音樂會的會員很多都同時在佛堂里服務。音樂會參與的主要音聲儀式都和佛堂有關，禮樂相須為用，有專門的迎佛送佛曲達于上聽才能請得來神佛老祖傾聽人們的祈求，享受凡夫俗子的供品和崇拜，帶著人們的盼望返回天庭，以樂娛神，掩蓋了凡夫俗子以“賄賂”的方式求多福求靈驗的功利，使“賄賂”蒙上一層溫情和神圣的面紗。

北六村音樂會義務服務本村的傳統信仰、禮俗儀式有四種，迎送奶奶架、每年四次“大供”、除夕夜踩街祈祥、喪葬儀式。除了白事以外，都是由佛堂人來請音樂會出會，或者說由佛堂指揮安排音樂會為村落信仰儀式服務。

三、北六村音樂會的音樂形態特征

北六村音樂會的傳統樂器配置有八孔小管、笙（17管12簧）、笛、十面雙云鑼、鼓、鐃、鈸、鐺子、板（小鈸），現在又加入了嗩吶。旋律樂器皆為E調。音樂會的演奏曲目分為兩部分。一是以管、笙、笛、云鑼為主的笙管樂演奏，曲目有《泣顏回》《淘金令》《普壇咒》等傳統曲牌，這些曲牌可以分為大曲和小曲，大曲特點是節奏平緩，深沉幽雅；小曲子一般明快、流暢。二是以鼓、鈸、鐃、鐺子為主的打擊樂演奏，打擊樂曲目分大套和若干小段。大套有七個段落，叫“七節”，每節之間加小段作為過渡，加哪個小段由領鈸人以規定的動作示意。打擊樂演奏時鈸上下翻飛，有搓、打、繞、轉等動作，風格激越奔放、粗獷豪放，氣勢宏大。

北六村音樂會的工尺譜本抄于1980年，采用宣紙為底，從右到左毛筆豎抄，棉線裝訂。每個樂師手里有寫在筆記本上按照現代書寫習慣橫向抄寫并加了“阿口”字的各式譜本。不同譜本同一曲名用字不完全相同，抄寫時的隨意性造成了曲名訛字較多。音樂會曲譜使用的工尺譜字有：合四一上尺工凡六五，共九個譜字。使用的板眼符號為“、”，記寫在譜字右下角，加一點表示一板，加兩點表示兩板。反復記號采用“L”型將樂句最后三個字寫在框內。

老譜本上記錄了《賣平詞油壺》《左太平》《右太平》 《春娥蘭》《夏娥蘭》《秋娥蘭》《冬娥蘭》 《趕大鬼》《汗東山》《宋佛字》《一中佛》《妻上夫墳》《小桃紅》《燈贊》《三寶贊》《陳琳抱盒》《王大娘放驢》《小走馬》《六合煙》《西吊拍》《左香仁》《上壇拍》《四上拍》《罵玉郎》《五隔感黃恩》《雁過南樓》《打圍》《豆葉黃》《關公挑袍》《南花園》《淘金令》31首樂曲；老譜本上沒有而筆記本上有的曲子是《右香仁》《反調春娥蘭》 《反調夏娥蘭》 《反調秋娥蘭》《普壇咒》《泣顏回》6首；合計北六村音樂會曲本記錄了傳統笙管樂曲共37首。這些樂曲里既有和南北曲曲牌音樂相關的樂曲，如《豆葉黃》《小桃紅》《六合煙》（《柳含煙》）《娥蘭》（《蛾郎兒》）《汗東山》（《撼動山》）；也有冀中一帶的傳統器樂曲，如《王大娘放驢》《關公挑袍》《泣顏回》；有的還可能來源于雜劇或傳奇音樂，如《陳琳抱盒》；還有很多與宗教儀式相關的樂曲，如《宋佛字》《一中佛》《三寶贊》《普壇咒》。

北六村音樂會所用樂器

音樂會能夠演奏的套曲是《泣顏回》，套曲演奏的順序是：合音——落（lao）鼓（三通鼓）——繃引子——五節泣顏回——小曲若干。小曲由頭管挑頭自由選擇，固定用《撼動山》收尾。

北六村的儀式用樂有一定之規，在佛堂上供吹《上壇拍》，上香吹《普壇咒》，接奶奶架吹《一中佛》，送奶奶架吹《宋佛字》，這些佛堂用樂不得在白事上演奏。北六村的白事禮俗一般舉辦兩天，音樂會要坐棚兩天獻樂，通常第一天只吹小曲，第二天以吹《泣顏回》等套曲、大曲為主。

統計學軟件為SPSS 13.0，組間均數比較采用χ2檢驗，檢驗標準為α=0.05，P＜0.05為具有顯著性差異。

音樂會打擊樂曲俗稱《镲鐃曲》，用狀聲字記寫了一套七節的打擊樂曲和《一條蛆》《玉金鎖》兩首打擊樂只曲。狀聲字有如下幾個：O（cha）、里、ゝ(tong)、一、支、┃（zhuo）、弄、當。打擊樂譜里也有“阿口”字，如里、呀、哥、了等，這些字是打擊不出來的，打擊樂加“阿口”只是為了念譜流暢。每個狀聲字各代表某件樂器上的一種擊打方式，如“ゝ”代表擊鐃，“O”則代表擊鈸，都意味著一種特殊且復雜的動作與音色，非經口傳韻譜學習與老師傅指點動作，無法將這聲色與動作完美貼合。只有口傳才能領會鈸在與鐃的穿插交替中，鈸以復雜動作呈現圖形和特色擊奏法的音色與鐃互相配合。簡單的幾個狀聲字，在實際演奏中呈現出的音色和動作效果極為豐富。北六村音樂會并沒有專門學習鐃鈸的樂師，一般是管子樂師舞鈸，笙笛樂師擊鐃。樂師們端坐打擊，由散入慢漸快的彈性節拍，仿佛一下子把我們帶回到了唐代立部伎“皆擂大鼓，聲震百里”的驚心動魄的場景中，雖然樂曲在激越中突然“曲終收鈸”，但鏗鏘的旋律卻持續縈繞在腦海耳際，讓人激動不已。

四、北六村音樂會的傳承現狀

農耕時代人口對土地依附程度高，農村人口流動性少，老中青三代成員結構的音樂會都很常見。改革開放以后，農村適齡勞動人口普遍外出工作，留在村里以老年人為主，冀中笙管樂社陷入了前所未有的傳承危機。音樂會傳承上存在著內、外兩股阻力，內部阻力主要是音樂會內部樂師之間有各種矛盾，外部阻力來自村落的支持與評價，這些都影響著樂曲的傳承、人員的擴展以及音樂會參與的禮俗儀式的變化。

（一）北六村音樂會傳承發展的內部阻力

口傳習俗在有記譜法的音樂文化中扮演著重要角色，將曲本上的骨干轉化為豐滿神韻的樂曲完全依賴跟隨老師傅敲桌子點著板一句一句的學唱。北六村音樂會現在經常參加活動的樂師不到20人，其中有五個樂師是使用簡譜演奏的，他們把常演奏樂曲的工尺譜字和“阿口”字像歌詞一樣記寫在簡譜中。使用簡譜的樂師認為工尺太難唱，要學很長時間，很多人不愿意學也學不會，提倡要使用“更先進”的簡譜，反對演奏不常用的大曲子，而會韻譜的樂師就認為用簡譜吹出來的韻味不對，大家應該一起經常唱唱工尺，尤其是演奏得比較少的大曲子，免得遺忘而失傳。對“音樂”的藝術風格和傳習的觀念不同導致樂師們很少聚在一起練習，樂社的集會少，吸引新人的機會就少。

一個樂社傳承發展得好壞，既需要有演奏技術好的傳承人，也需要有擅長協調公共事務能力的組織者，而北六村樂社內部沒有公認的權威人物領頭，會頭的工作容易招來埋怨，每個人都不會心甘情愿地為樂社事務付出，致使現在音樂會人心渙散，十多年沒有組織過招收新學員學事，到了人員上難以為繼，樂曲瀕臨失傳的地步。

（二）北六村音樂會傳承發展的外部阻力

弘陽教的特點是在播散中和農業生活規律、民俗節慶、喪葬風俗等各種草根文化的元素聯結成了一張柔韌的網，它完全不突出，像日常生活里的事物一樣和光同塵，不需要老百姓有意識地去關注、思考、實踐它，它不宣教，也不追求老百姓對它懷抱任何明顯的情感認同，完全是消極等待有需要的人自動找上門。[1]北六村的佛堂同樣是這樣低調。前幾年村里有人宣揚說音樂會除夕夜踩街太吵鬧（可能是影響了居民看電視），佛堂便不再請音樂會除夕踩街了。另外佛堂的“辦大供”儀式也在簡化，每年四次儀式也已經不再需要音樂會。

冀中音樂會社在傳統村落中是代表社區執行教化權力的組織，讓村民在每一次儀式中體會著尊祖敬宗，敦鄉睦里的重要，禮俗用樂也承擔著滿足鄉鄰儀式性情感訴求的功能。如前所述，樂師由于不甘心為音樂會倒貼太多，開始對本村白事收費，盡管出于人情而收費低廉，每人一天不到一百塊錢，但樂師們發現來請會的人反而少了。樂社放棄禮俗的公益服務，轉而將自己投入市場競爭，在并不差錢的北六村，同樣需要花錢的情況下，人們大可選擇更能給逝者喪禮帶來風光表演的職業吹打班，而不必擔心欠下同村人家的人情。即使沒有請音樂會獻樂，也同樣說明了村民對“厚死”和孝道的傳統倫理觀念的認同而不至失禮。

北六村音樂會最初因佛堂而生，身在“佛門”的大戶就是供養音樂會的“恩主”，建國后反對封建迷信，佛堂信仰活動一度低迷，支持喪禮用樂的老支書代表官方成為音樂會能繼續服務村落禮俗儀式的新的“恩主”。北六村音樂會的經濟供養方式的特點是百年以來都在依靠“組織”的支持，而樂師們普遍認為近些年村委會并沒有因音樂會的非物質文化遺產性質，在態度上肯定樂師，在經費上支持樂社、保護非遺（筆者注：實際情況是村委給音樂會的撥款太少，并不是完全沒有），而是讓音樂會自生自滅。

北六村音樂會所參與的村落公共民俗儀式縮減，官、民缺少對樂社非物質文化遺產的認同和支持，影響了樂社的生存空間。

（三）北六村音樂會的傳承潛力

樂社發展的基礎是人，有樂師在音樂會就有繼續傳承的可能。北六村音樂會樂師們因攝錄工作聚在一起時，樂師們既能愉快的聊天，也會對其他樂師會員發起責難和調侃，還對村委會的不作為流露了憤憤不平的情緒。人是會用不滿和指責來表達自己的期待，樂師們內心其實充滿了復興樂社的渴望。音樂會建于新中國成立初期，歷史并不久遠，卻能夠在歷次運動幾番中斷后又迅速恢復，村落的信仰和生活的需要孕育了樂社的積極生命力，因此樂社有其存在的必然性。

音樂會經常出會的樂師不到20位，但是在音樂會受過熏陶，學過音樂的人超過百人以上。由于音樂會侍神侍佛服務白事禮俗的性質，音樂會在村民的認知中是神圣的正派的，到音樂會學事是家人放心認可的一項很好的愛好，也是過去男性在農閑時可以成幫結伙做的很有趣的事。據鄧建旺樂師講，1982年跟他一起學事的人就有20多個，現在只有他一個人還留在會里，因為沒有兩三年的功夫是念不好曲子的，很多人還沒到“摸家伙”演奏樂器的階段，就因記不住曲子半途而廢。其實無論是早先知難而退還是謀生在外無法在會的人，他們都可能成為潛在的傳承者，這已經在大王村、同口村音樂會等其他音樂會表現出來了，當年輕時學過事的人在退休后返鄉，當老年人退出家庭俗務，曾經付出過情感和精力學習過的音樂，是這些人豐富業余生活，發揮余熱參與村落事務的首選，他們可以不用考慮錢的問題“為音樂而音樂”，往往是音樂會最熱心的支持者，好比是音樂會的一支強心劑。

演奏笙管樂套曲

演奏打擊樂套曲

筆者分別采訪了幾位樂師，問他們為什么不賺錢還要在會里，樂師們給我的回答幾乎一致：喜歡、有癮、老師傅們囑咐過了不讓失傳。現在經常出會的樂師們，無論是父輩就在會的世家，還是退休后才加入音樂會的人，都對音樂懷有巨大的熱情。“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。”對音樂藝術的喜愛是樂師們參加音樂會活動的心理動力之一，對傳統的守護與堅持也是樂社未來繼續傳承發展的潛在積極因素。

通常音樂會屬于冀中笙管樂北樂類型，主奏樂器為小管，其他吹管類樂器是有笙和笛，但我們在北六村音樂會看到了一位樂師演奏嗩吶。訪談之中嗩吶樂師告訴我們他以前就會吹嗩吶，識簡譜，入會一直吹嗩吶沒學別的樂器。然而通過訪談其他樂師才了解到嗩吶樂師在“文革”期間曾因派別斗爭而身陷囹圄，被關押期間學會了吹嗩吶。在音樂會里，嗩吶被安排在笛子的位置，并沒有代替管子主奏。

樂師們談到樂社過去有很多規矩，比如坐棚時姿勢要端正，休息的時候不能出棚，也不能在休息的時候隨意拿起樂器發聲，坐科學了什么樂器不得隨意更改，不得對別的樂師演奏好壞加以評論，以及入會不得參與賭博做壞事等等。當然他們也說時代變了要與時俱進，規矩也不能死搬硬套，對人也不能要求太嚴。在北六村音樂會也像其他樂社一樣，隨著樂社觀念的變化自然而然的接納了女性樂師。盡管在傳承中遇到了很多現實的困難，但是北六村音樂會在保持傳統中同時具有開放的態度，樂社也在以“音樂”為根回應著社會的變化。

五、北六村音樂會的存續思考

冀中音樂會社遍布畿輔，它源自宮廷又多和明清秘密宗教信仰相關，曾經數量龐大，卻不曾在帝制時代的官修文獻或清代秘密社會的史料乃至文人墨客的散文筆記中留下一鱗半爪的痕跡。1994、1995和1996的 《中國音樂年鑒》用會員登記表的文字方式記住了這些平凡的樂師，記錄了他們和所承繼的音樂文化傳統之間的關系。而現在互聯網+時代，更便利了音樂學的研究目光投向人，他（她）們精彩的音樂技藝展示在動輒萬人觀看的直播中；將來印刷出版發行的書籍上，有他們拿著心愛的“家伙”標注大名的照片。這是當年屈家營村林中樹老先生為音樂會“討要說法”所始料未及的，這也是對他代表的樂師群體想要的“說法”的繼續回應——這些普普通通的冀中農民，是真正的母語音樂文化的持有者，他們傳承的是古代音樂的活化石和世代累積層疊下來的中國人的音樂智慧，他們的“音樂”對改寫中國古代音樂史是“啞巴音樂史”的作用不可估量。

回顧冀中笙管樂社的百年歷史，我們會發現這個樂種的命運跌宕起伏，一波三折，從隱藏于鄉野之間默默無聞的以古樂服務禮俗與信仰，到一度被改造成吹歌用來政治宣傳，又經歷了被當作“四舊”，而后又在改革開放后復興，接著名揚學界，現在因農村適齡勞動人口外流而成為以老年人為主傳承的非遺項目，這一切始終伴隨著國家在場。北六村音樂會在冀中笙管樂社中名不見經傳，它不是保留曲目最多的，也不是傳承最好的，更不是演奏水平最高的，但它完整地保留著信仰儀式與白事的用樂儀軌和部分有價值的傳統樂曲，并且它地處雄安新區規劃的起步區，這個之前沒有存在感的樂社和國家重大歷史意義的戰略聯系到了一起。當傳統樂社自身的進化機制，被國家推進的迅捷的現代化所拆解時，中央部署的對于雄安新區建設要堅持保護弘揚中華優秀傳統文化、延續歷史文脈的政策，能否成為傳統樂社乃至民間信仰儀式和禮俗儀式的“免死金牌”？音樂會社是否還能具有原生環境和禮俗的平臺，可能將會是非遺項目遭遇自然和社會環境變化時怎樣傳承保護的一個縮影。它留給學者的思考是，當音樂會所依賴的信仰儀式和禮俗儀式被打破時，該以何種方式在這片土地上留住回響了百年的聲音記憶，滿足民眾禮俗儀式用樂的需求。音樂會社能否以由那些退出勞動力市場的老年人兼職獲取收入的業余藝術團體形式存在，從而留存住傳統樂曲的活態傳承。持續關注和深入研究這個樂社，將對雄安新區其他音樂會社的保護和傳承，乃至整個冀中音樂會社的非遺保護研究和雄安新區文化生態區的建設，有重要的參考價值。

（附言：本文為河北省文化藝術科學規劃項目《文化生態保護視域下的雄安新區非遺傳承與發展研究》研究成果之一，項目批準號：HB17-YB017。）