從烏托邦到硅谷

黑爪

科幻小說，歸根結底是向我們打開了一個全新的空間。在空間概念上，讀者與作者一起，構筑邊界，定義局限，想象世界之外的另一個世界。

盡管嚴格意義上的科幻作品是近現代以來的產物，然而從2500年前柏拉圖的《理想國》，到500年前托馬斯·莫爾的《烏托邦》，便已寄托了人類對空間逃亡的愿望。就像詹姆斯·布雷洛克在《挖掘艦利維坦》（The Digging Leviathan）中，為其長著鰓和蹼趾的主人公吉爾·皮奇所提供的“通往其他世界的窗戶……使他頃刻間看見了一條可以從窗臺上跳出去的路”。

烏托邦/反烏托邦主題下的兩種主要形態：極權政府和消費主義，結合了星際空間征服、外星人/電子生命入侵等敘述手段，間或穿插女權以及種族訴求，直至新世紀以來的硅谷小說……從根本上，都是在一邊探索理想——理想社會或理想生命形態，一邊反抗各種形式的奴役，這種“空間實踐”也就滿足了某種普世目標：它描畫未來或另類社會，在一個想象出來的世界里建造一個可持續的，文化和政治上統一的人類社區。因此可以說，烏托邦構想是科幻文學的基石。而科幻則進一步打破了經典的烏托邦/反烏托邦想象傳統，重新定義它的審美標準，為其寫作形式賦予新武器。

雛形及分類

“可我很嚴肅地，并且有很好的理由去相信，制造出飛行戰車是可能的。人可以坐在車里，施以動力，人即可借由它飛向空中。而這還可以做到足夠大，以同時裝載更多的人，以及食品和旅行用具……同時還有足夠的可能，我們能夠發明出登陸月球的方式，如果這樣的嘗試成功了該是多么令人高興啊！”

這段話今天看來，著實不咋地，但你決不能因此忽視它，因為它出自一部1638年的著作《關于一個新世界和另一顆行星的討論》（A Discourse Concerning a New World and Another Planet），作者是一位信仰科學的英國圣公會主教約翰·威爾金斯。而登月這件事，后來證實比主教當時以為的要困難多了，一直過了三百多年，到1969年7月20日才實現。而威爾金斯的本意，當然不是預言幾個世紀后的阿波羅十一號，在他那個時代，那僅僅是對時空認知的敬畏和驚嘆。

再晚些，出現了被科幻迷們昵稱作蟲眼怪BEM（Bug-Eyed Monsters）的早期形象吉波林——鄧薩尼勛爵在《吉波林的寶藏》（The Hoard of the Gibbelins）一書中塑造的擁有財寶無數富甲一方的貪吃怪物吉波林。BEM像激光槍、太空船一樣成為科幻武器庫中的常備物資，往往心懷惡意，形容丑陋惡心，膚色泛綠且有黏液。到現在，他們通常已經成為美女主角身邊長著兩只犄角的人畜無害的滑稽萌寵，任由真正的惡棍或者英雄在遠處某個地方引爆原子彈。

瑞典科幻作家山姆·朗德沃曾經把20世紀中晚期的科幻迷分成幾類，并分別將其比喻為一個俱樂部里的不同人群。這事實上把科幻作品本身也分成了相應的幾類。

一類是自20世紀初期開始，就坐在書房舊椅子上打盹的長者，德高望重的花白頭上蓋著《驚奇故事》或者《驚人的科幻小說》等雜志。①他們就像拿破侖麾下精銳的老禁衛軍，讀的科幻小說重點在科學，不能忍受任何沒有文學價值的東西出現，任何科學準確性的偏離都是不可原諒的罪過。

太空歌劇愛好者則蜷縮在一堆一堆的《駭人故事》《未來船長雜志》《刺激驚奇故事》以及《E. E. 史密斯作品集》②下面，雙目炯炯地緊追蟹狀星云中最新的太空巡邏，那里模樣最齷齪不堪，渾身幽綠的蟲眼怪BEM正在設下毒計暗算人類，原子彈在爆炸，女主角在哭泣，太空船像受驚的母雞一樣跳出跳進。

類似地，從他們捧讀的血淋淋的《詭麗幻譚》③和H. P. 洛夫克拉夫特可以輕而易舉地分辨出恐怖故事粉來，這伙人相對小眾，也不太受主流待見。

而奇幻、劍與巫術小組則聚集在書房后面的小屋子里，小心翼翼地摩挲著手里的劍。他們也比較小眾，但相對較為人所接受。

社會變革者們坐在吧臺邊，就未來的人口過剩、食物危機、環境污染、人類終極目標等問題交換意見，他們被站在書房和吧臺之間的H. G. 威爾斯的部隊焦慮地注視著。

“新浪潮”的擁戴者們聚在外面衣帽間里，這是一群留著胡子和長頭發的人，熱衷于實踐新的文學形式，大嗓門十分招人討厭，把包括俱樂部老板雨果·根斯巴克叔叔在內的任何人都不放在眼里。

而這些分支分類終究只是一塊硬幣的不同面而已，所有的早期科幻作家的寫作都將主題建立在已知的或那個年代尚處于懷疑和假想階段的科學事實之上，科學只是他們表達的一塊背景布，讀者且信且疑，絕不會把它們當作《大眾機械》（Popular Mechanics）雜志來對待。科幻這一標簽源自世紀更替之時，當書商和報刊亭忽然間手里拿到一本H. G. 威爾斯的《世界大戰》（The War of the Worlds）或者愛德華·貝拉米的《回顧》（Looking Backward）這種書時，左看右看，發現它們顯然不是愛情故事，也不是西部小說或者戰爭小說，盡管這些元素都存在，出于分銷的目的，這些東西總得要一個名字。它們之中充斥著各種發明、時光機、太空飛行器等稀奇古怪的物事，那只能是科學冒險，科學幻想了。

那么與奇幻小說之間有什么差別呢？如果一部書這么開頭，“在廣袤的太空中有一群人，居住在這樣一個世界，那里所遵循的自然法則與我們有所不同，是一種叫魔法的東西”，這時總的來說你可以斷定這是一個奇幻故事。然而如果開頭是這樣的，“這里有這樣一個世界”，接下來故事是相同的，但暗指這是地球幾千上萬年前殖民實驗的一個結果，它就成為一個科幻故事，因為讀者有了一個暫且相信它的基礎，這在某時、某地是有可能發生的。奇幻仰仗的是作者的語言，而科幻依賴的是一個邏輯假設，作者在這條邏輯道路上詮釋故事。

烏托邦與科幻

科幻當然是一個現代的概念，但回望溯源卻絕非為了拉經典站臺。

瑪麗·雪萊發表于1818年的小說《弗蘭肯斯坦》的成功，很顯然傳遞出了一種普遍的對于工業革命的擔憂，這種憂慮與后來阿道司·赫胥黎的《美麗新世界》以及再后來哈里·哈里森的《讓一讓！讓一讓！》（Make Room！ Make Room！）中所表現出來的擔心十分相似。《讓一讓！讓一讓！》中人口過剩這一幽靈取代了弗蘭肯斯坦這個被制造出來，卻轉而報復主人的怪物。這些，很顯然都是發生在社會迅速變化，安全感喪失，對未來感到焦慮的背景下。

阿基米德說，給我一個支點，我將撬動地球。維多利亞時代的人找到了那個支點，電力，它真正撬動了工業革命的杠桿，也為科幻小說帶來了突破。一時間，神圣的機器變得至高無上，似乎在它的幫助下，人類將從此無所不能。人們對技術進步報以無限的信任，維多利亞女王心安理得地看著從鐵軌和鋼鐵廠冒出的黑煙，盡管遮天蔽日，但它代表著進步。

儒勒·凡爾納出現了，他向地球深處探索，有了1864年的《地心游記》；他用空心炮彈將人發射去月球，有了1865年的《從地球到月球》；他在1869年的《海底兩萬里》中乘坐神奇的潛水艇“鸚鵡螺號”環游世界。如果說至此他還沉浸在工業革命所帶來的興奮中的話，下一部《貝根的財富》已經開始不一樣了，后者塑造了兩個超級城市，一個法國的人文城市和一個德國的工業城市。神圣的機器已經開始變得危險。夢想家對機器文明感到了失望。等他寫到《神秘島》時，科學本身仍然是完美的，而這個原以為的烏托邦天堂似的巨型島嶼則無可避免地面臨災難，因為它的創造者已經無力控制他們已經啟動的進程。

維多利亞人的信心在鋼鐵奇觀的陰影下屹立不倒，理想主義者開始召喚新世界，在那個世界里機器取代工人，人類社會一夜之間將變得無比繁榮和幸福。H. G. 威爾斯在這個時候，對烏托邦理想依舊保持著深深的懷疑態度，他先后發表了《時間機器》和《莫羅博士島》，后者深受吉卜林《叢林奇譚》的影響，講述了莫羅博士的活體解剖實驗，試圖利用動物來生成人類。吉卜林的“叢林法則”是對叢林生活的某種理想化，威爾斯的獸人則是戴著面紗的試圖超越動物階段，對其創造者十分崇拜的某種類人。

隨著一戰爆發，機器文明的蜜月結束，維多利亞時代隨“泰坦尼克號”一起葬身海底。威爾斯在1914年的小說《獲得自由的世界》中預言了新的戰爭和原子彈，隨后他并沒有等多久。

理想主義的烏托邦幾乎從一開始就自帶反烏托邦性質。莫爾的烏托邦原書分成兩個部分，第一部分對當時所處的社會做出猛烈批評：專制、權謀、災難性的戰爭、罪惡的高賦稅、殘忍的法律制度。第二部分是這部小說的真正主題所在，他描述了一個存在于烏托皮亞島上的想象中的共產主義社會。前一部分堅硬不屈，第二部分的田園牧歌成為后來烏托邦夢想土地的藍本，與莫爾的英格蘭形成刺眼的對比。莫爾眾所周知被亨利八世砍了頭。這本身就是一個精彩的反烏托邦情節。

后來的作家對完美烏托邦的描述，或多或少會將它形容為一個軍營：有吃有穿，還有人替你思考。無論是出現在無名荒島，在地球內部，還是在月球上，無不帶有這種強烈的極權主義態度，有時被放入悲涼恐怖的人類前景，變成為我們熟知的赫胥黎《美麗新世界》，喬治·奧威爾《1984》。

美國科幻作家艾薩克·阿西莫夫最為人知的三部曲“基地系列”所描繪的未來則使得任何想象中的社會都黯然失色。

“……第十三個千年，這一發展達到高潮。在這個持續了幾百代而屹立不倒的帝國政府中心，位于銀河系的中央，它是這個體系中人口最稠密、工業最發達的地區之一，幾乎是無可抑制地成了人類歷史上財富和人口都最密集的頂點。

“它持續進展中的城市化，終于達到了高潮，人口遠超400億，這一巨大的人口毫無保留地投入到帝國建設中……每一天，船隊載著來自二十個農業世界的產品運到每一個餐桌上……”

可以看出，幾乎所有烏托邦文學的中心都是權力。改變環境的權力，維持個體/個性的權力，將人送上月球的權力，將人置于自然法則之上的權力，利用人類天才的幫助，在地球上建立理想國度的權力。粗略地歸納，可以這么說，烏托邦小說幾乎統領了科幻，直到20世紀30年代的大蕭條，將人們對未來的一切天真希望擊碎。

后期的科幻作家中，似乎少有人能夠找到不對未來抱持悲觀的理由。在他們的洞察中，未來不僅不會光明，只會比現在更糟。于是他們召喚出一個人間地獄，讓思想警察將公民困于其中，再讓工業寡頭利用廣告來統治人類，然后消費瘋狂攀升，而權貴的生活極度奢侈腐化。

維多利亞的社會夢想，這時變成了尖銳的社會批判，有時甚至瀕于失敗主義論的邊緣，而常被稱作科幻新浪潮綜合征。

斯科特的《銀翼殺手》，用密集的城市街道，密密麻麻布滿文化符號的建筑，和往往有害人類的新技術，影響了整整一代電影制作人對想象中未來的表達。其結果，從《黑客帝國》到《第五元素》，無一不與《銀翼殺手》長得有幾分相像。這種對未來的想象，在很大程度上，進入甚至影響了現實。今天我們對曼哈頓、東京、洛杉磯的電子廣告牌、霓虹燈閃爍的天際線習以習常時，可曾想一想《銀翼殺手》之前的年代？

哈里·哈里森在《讓一讓！讓一讓！》中，描述了接近1999年底時的紐約，人口爆滿，居住著3500萬絕望的居民，那里因饑餓而發生暴亂成為日常，人均居住面積僅四平方碼，空氣污染超過了災難臨界點，人的生命一文不值。

約翰·布魯納《凹凸的軌道》（The Jagged Orbit）中，21世紀由巨大而兇悍的戈茲恰克武器所統治，可以在任何地方，向任何人出售武器，其結果可想而知。

羅伯特·雪萊的《少年民主》（Teenocracy）中，少年永久地接管了美國，這就是說，你若不時髦，你就被淘汰。內閣由一種類似于俄羅斯輪盤的東西選出，而總統，則是位搖滾明星。

以上三部20世紀中后期的科幻作品，在某種程度上仿佛是對今天世界政治的預言。

早在1931年，赫胥黎寫《美麗新世界》時，他本意是想對H. G. 威爾斯《神一樣的人》進行戲仿，描述一個雖有可能，但概率并不高的可怕愿景：在福特632年，人類將變得邪惡、淫亂、被藥品控制，遭受奴役。而控制全體公民的，卻是托馬斯·莫爾在15世紀為烏托邦人所發明的同樣那一劑藥：索麻。

過了十五年，1946年，赫胥黎為這部小說新加了一個序，他說，這一恐怖愿景并非他在1931年初寫此書時以為的那么遠。于是有批評家指責說，赫胥黎代表了知識分子階層在危機面前所表現的悲傷無力。

當代的科幻作者在經歷了幾個輪回之后，已不再將未來的獨裁者想象為奧威爾的老大哥。

早期的恐怖愿景建立在奴役制度的基礎上，后來的反烏托邦小說則將消費社會的想象作為恐怖的愿景。在這些作品中，消費主義是比老大哥的靴子更為高效的一種獨裁方式。

在弗雷德里克·波爾與西里爾·科恩布魯斯合著的《太空商人》（The Space Merchants）中，這里新的極權國家在一種全新的極端恐怖的細節中呈現，那是一個被廣告統治的未來，大公司掌權，金錢為王。

《太空商人》的紐約與《1984》的倫敦截然對立，而追根究底，其奴役的本性卻是一致的。老大哥用暴力讓對象服從，而新的工業大亨則用藥來迷惑他們。奧布萊恩在《1984》里說：“若你想要知道未來是什么樣子，你就去想象一只靴子踩在你的臉上——永遠。”只是，靴子上印著納粹印章，或是可口可樂商標都沒有關系，唯一的區別在于，后一種情況的受害者可能還被驅使花高價去為踩自己的那只靴子的高級商標付費。

到了《銀翼殺手》，仿生人與原生人之間的互動關系愈發復雜，從前那種向未來兼容的視角和身份認知被碎片化，變得不連貫，由各種歧義來決定某個行為的動機，讀者努力想要從為他們提供的線索中去理解，而每一次所努力獲得的認知都被重新出現的視角/愿景/參照點所顛覆，以至于不再出現一個經過整合的唯一結局。

因此，烏托邦的思考與對空間的審視，被在分散中進行探索時所遭遇的典型問題，例如身份認同、區域認同、文化歸屬等結合在了一起。

硅谷小說

“后現代”之后將是什么？針對這個問題，有人最早在1997年提出“硅谷小說”這一說法。代表作者有包括托馬斯·品欽在內的十多位。

硅谷小說看似關注的，是空間上、在灣區崛起的技術產業；但事實上，它們也是時間概念上，周期年代劃分中的一刻。所以，在以區域命名的同時，不妨把硅谷小說更多地與21世紀初這一時間線捆綁在一起。

從2017年來看，正在展開的硅谷小說展示出一些共同特征。

通常，當然并不絕對，由男性作者寫作，主角往往是女性。有趣的是，硅谷小說，極少對它所描繪的技術以及金融文化這兩大硅谷特征表現出喜歡。相反，這些作品都從反烏托邦的科幻傳統中進化而來。區別僅僅是，這里的反烏托邦表現的是當下，而不是尚未到來的某個黑暗時刻。

硅谷小說同時還有歷史決定論的色彩穿插其中。好幾位作者在寫作硅谷題材之前，在別處的文學生涯主要是在阿拉伯國家，在關注美國的海外軍事干預中發展起來的。因此，按字面上來附會一番的話，他們是從沙漠（desert of sand）征服轉移來了在經濟上統治世界的硅谷（valleys of silicate），也頗有值得把玩之處。這樣的字面意義上的物質基礎，使得“硅谷”一詞成為一個轉喻。

這個詞本身的指向很寬松，所以很難界定一個準確的邊界來定義這一特定的技術資本主義品牌。

可是，如果你將這個山谷回溯到1956年的“肖克利半導體”，或者再早的威廉·休利特和大衛·普客德于1939年開始的合作，也就是我們常說的惠普，線索就很清楚：硅谷的出現與那一時期的后現代小說同根：反文化左翼加上嬉皮。在這個意義上說，后現代主義尾聲時期的許多小說對硅谷文化的影響就是至關重要的。

因此，當我們將硅谷小說作為一個分類來談論時，它的出現就是作為一個當下的參數，表明了現代主義的失敗正在漸漸地明朗化。這時，“硅谷”便成為法蘭克福學派中所謂啟蒙辯證法的一部分，其中“技術進步”代表著“社會退步”，“創新”的企業家精神和創造性方面的表現十分突出，但對于文化和審美方面的振興卻毫無希望。

在勞動力文化、社會保障和個人身份認同這幾個問題上，道格拉斯·科普蘭1995年的小說《微奴》（Microserfs）最具代表性。小說的題目本身一望即知，巧妙地將微軟的后半部分用農奴一詞取代。

主人公丹尼爾對他在微軟的工作和生活如此抱怨：

“工作、睡覺、工作、睡覺、工作、睡覺，我知道有些微軟雇員會偽裝他們是有生活的……但你很容易看出，他們是在偽裝。”

這里對技術行業雇員的閑暇“生活”的描述，明確地使用了描述女性性高潮時所常用的，帶有性隱喻的詞。科普蘭的硅谷于是成了狄更斯的工廠，或者是出現了障礙的兩性關系，唯獨不像這個行業所宣稱它在追求的高尚愿景。

因此，當丹尼爾的前同事告訴他“歷史正在發生，就在眼前，就在這里，在硅谷，在舊金山”時，在激烈地通過數字化勞動而重塑個人身份認同時，丹尼爾選擇離開，也就不可避免了。

這種聚焦于以技術為支點的身份認同，與社會保障供給的重新平衡聯系起來，是從一開始就勾勒出硅谷小說輪廓的第一個領域。

早在《銀翼殺手》時代，身份認同就是科幻作品中挑大梁的一件話題：戴克自己是不是仿生人？爭論的結果大體是：是的，戴克本身就是個再生人……嗯，唔，也許吧。20世紀流行的存在主義，提醒很多人開始思考這個問題，人們被存在的困境只能將人引入更大的困境這件事迷惑過，怎么定義人啦，我們每個人獨一無二的特征是否僅僅是可被復制的數據啦，尤其是，我們應該多大程度地相信自己的記憶啦等等，觸及每個人對自己身份的認知是否可靠，以及這種認知的反轉—再反轉。到了所謂的硅谷小說中，這件事又出現了另一個相對簡化的角度。

當先驅們在談論起“工作即是身份認同”這種范式之下的勞動力時的熱忱，被技術工業史學家們做過很好的記述。

例如，弗雷德·透納說，“數字技術”使得早期的硅谷企業家可以“將工作變成玩”，從而抹殺了休閑與勞作的區別。

與此相類似的，黎貝卡·索妮特這樣表述：這種將工作和玩，或者說工作與生活合為一體的做法，從一開始就成為硅谷文化的特色。她寫道：“硅谷長期以來以其工作時間長而著稱，以每周六十甚至七十小時地榨取青年人著稱。”

二十年前就有人總結過“加利福尼亞意識形態”：欠缺了自由時間的嬉皮，工作本身變成了自我實現的主要途徑。從那時起，就很明顯有人試圖研究并理解“工作與自由時間”這一個硅谷地區的特有文化現象。

這種充斥了技術行業，全身心投入工作，沒有休閑時間的主題，一直持續到這個類型小說最近期的作品中，例如大衛·艾格斯的《圈》（The Circle，2013）便是一部典型的硅谷小說。

這個故事中，一個當下的反烏托邦，也就是書名“圈”所指的公司，它是對谷歌的一個輕度調侃模仿，其運行平臺TruYou，駕馭了整個互聯網。

TruYou的一個中心前提，就是去除用戶的匿名性，這樣的一個特點除了再一次引發互聯網之初就出現過的關鍵性辯論外，更將關注點聚焦在了數據資本主義這一話題上。

一度，我們被告知，TruYou的這個原則將給互聯網帶來聞名，并消除網絡挑釁。艾格斯的主人公梅在公司里的上升，驚醒了讀者。藏在公司時髦外墻后的反烏托邦世界，正是通過量化后的理想化身，在想象的數據世界中來實現的。

托馬斯·品欽的《流血的邊緣》（Bleeding Edge，2013）中的尼古拉斯·溫達斯特，盡管身處紐約，卻無疑包含了諸多硅谷小說的特性，是一群崇尚年輕和工作的，卻尚未被毀掉的，入門級“聰明混蛋”。

《圈》中，公司的辦公空間是一個重塑世界的轉喻，那里有美食餐廳、健身房、電影院、休息室，表面上，為員工提供了一個完整的功能社區，事實上它與封建體系存在極大共性，在這個封建體系中，員工被安置在公司所擁有的土地上。

這樣的一個世界，與公司園區外的灣區社會的日漸衰敗形成強烈對比。這種新自由主義經濟模式，驅使當地以及聯邦政府放棄大量的公共開支，以維系收支平衡。《圈》中所展現的新型私有福利支付，使員工在公共福利不復存在后獲得保障，而代價是，他們將不得不隨時為公司工作。

在艾格斯小說中的人物可以獲得的自由受到這種經濟依賴的極大限制時，自由時間與工作之間的界限便被抹去。

很顯然，《圈》以及類似硅谷小說中，這種休息室更是某種程度的控制和敦促生產，而非解放。它們是將工作包裝為事業（下轉第216頁）（上接第222頁） 機制的一部分，用來混淆個人認同，這從梅的引誘性說詞“工作就是快樂”中得以體現。

硅谷小說極其所描繪的凄冷景象，當然并非作者們“科幻”出來的想象，在北美作家中向有傳承。從菲利普·迪克到威廉·吉布森，后者的賽博朋克創造似乎通常被人當作硅谷的座右銘而非警示。瑪格麗特·阿特伍德在這一小說類型中的影響也不容忽視，例如2015年的《心劫》（The Heart Goes Last）便延續了其1985年《使女故事》中監獄社會的設定。

科幻之有別于主流文學，也許在于其顛覆性，H. G. 威爾斯從未被英國文學界真正接納，也在于他的顛覆性，其中巨大的變遷隨時可能發生：環境、未來、對待生命的態度。科幻的力量永遠存在于它的想法和理念當中，而不是其形式上。它的價值不取決于火箭的部件、機器的功能、遙遠世界的運轉效率，而在于它所傳遞的信息。四度雨果獎，三度星云獎獲得者，美國科幻作家弗雷德里克·波爾說：“描述科學將會有什么發現，那不是科幻小說的責任。科幻的責任更多在于去表現人類將有可能拿這些科學發現做什么。事實上，這就是科幻比任何其他工具能夠做得更好的一件事，很可能也是唯一的一件事，那就是讓我們認識到后果。”

責任編輯 杜小燁