喬治·薩杜爾與大衛·波德維爾世界電影史比較

孫莞書

【摘 要】《世界電影史》作為電影史論學習的指導性著作，其對于電影的全面闡釋和梳理，對于廣大的電影研究者都具有一定的指導意義，也讓廣大電影受眾更加清晰地觸摸電影發展的脈搏。但因為書寫者（波德維爾及湯普森，喬治·薩杜爾）的書寫筆觸不同，本文從德國表現主義運動時期的電影出發，由該事件不同書寫方式與角度的對比，去更全面深入地探析德國表現主義運動時期的電影世界。

【關鍵詞】德國表現主義運動；默片；風格化

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）12-0100-02

喬治·薩杜爾在撰寫電影史時更傾向于傳統的封閉式的電影史學梳理與研究結構，其理論基礎更多的是采用社會學批評的相關理論。而大衛·波德維爾則相對更開放，視角也更多元，其闡述方式也更傾向于現代文化批評理論的指導。兩本史書都采用了章節體的編寫形式，都將視角延伸至電影在不同時期，受企業、經濟、文化、社會等因素的影向而產生的不同歷史進程，[1]“他們力圖將復雜的歷史，分門別類地進行敘述，又注意綜合融會貫通，橫向聯系，力圖很具社會政治、經濟、技術和文化等變革情況來劃分歷史分期。講述電影歷史的復雜變化及進程情況。”但因為兩位作者文化背景及研究方式的不同，在相關史詩書寫時仍有自己的喜好與偏重，本文通過比較德國表現主義時期的電影史學，來使我們對于這一時期的電影發展情況有一個更全面深入的了解。

從目錄的編排上來看，大衛·波德維爾將德國表現主義時期電影放在1920年代的德國電影部分進行書寫，并將德國表現主義運動列為一個小節進行研究，而后才研究了室內劇的發展和社會變化，最后總結至表現主義運動的終結。并明確地列出了德國表現主義電影的年表，將表現主義運動時期電影的發展高潮時期框定在1920-1924年，并將1927年《大都會》的發行作為該運動的終結，風格客觀理性，非常的直白。而薩杜爾則將該運動放在德國電影的新發現章節，從1910年德國電影的發展按照時間發展的順序進行了梳理與歸納，并將更多的筆觸放在當時電影產業的線性發展上，主要描述的是電影公司和電影導演的故事。表現主義運動只是穿插其中，與波德維爾不同，薩杜爾認為表現主義運動電影發展的高潮時期是1920-1925年，《大都會》之后是衰退的開始。并總結出表現主義電影依舊有著深遠的啟示。

對于表現主義的定義與評價，兩者也各不相同，薩杜爾在書中提到：“[2]與劉別謙影像的成功所產生出來的傾向處于對立狀態的是表現主義派，這一派具有更多的獨創性和更多的民族性。”而在波德維爾的敘述中則是就表現主義的特征描述了兩種不同的觀點：[3]“一些人認為，真正的表現主義就像《卡里加利博士的小屋》，使用了起源于戲劇表現主義的變形的，圖形化的場面調度風格。另外一些歷史學家則把許多電影看做表現主義，因為這些電影全都包含某些類別的風格化變形。”兩者都并未給表現主義電影下一個明確的定義，但卻就電影的風格表現進行了不同的分析。

喬治·薩杜爾在進行書寫時側重點更傾向于將電影人和電影產業在歷史中的位置放大，將這些電影人和電影公司的行為對于后來的歷史發展趨勢的影響進行分析。并且在進行史料的梳理上注重細節與時代環境的書寫，在對德國表現主義的介紹上他描述了烏發公司的興辦與發展，介紹了當時的社會環境與人民要求。書寫了當時維內對于《卡里加利博士》劇本的修改是順應時代的發展，并評價該行為是“對傳統思想的妥協”，而后分析了表現派影片的創作過程以及室內劇的發展，都詳細到導演的姓名與創作過程，以及其作品風格與影響。史料的使用量大，描述極為詳細。在這都表示喬治·薩杜爾在書寫時對于個人在歷史中的作用十分重視。

而大衛·波德維爾在書寫時則恰恰相反，在對于表現主義時期進行書寫的時候，其幾乎沒有對于該時期的電影導演和電影公司進行詳細的介紹，而是選擇對于該時期比較著名的幾部電影進行分析，并客觀地總結表現主義派的發展，并從幾個方面詳細總結了代表性的特點。對于史料的依賴性相對較弱，更多的是一種總結分析，提出問題并解決問題的開放性筆觸。在分析時傾向于使用對比分析的方式得出結論，例如：在分析德國表現主義電影特征時與法國印象派作對比，在分析敘事時又與現代敘事作對比，在研究室內劇的時候又將其與表現主義戲劇作對比。在這些對比中都能看出大衛·波德維爾與喬治·薩杜爾完全不同的電影史研究框架。

大衛·波德維爾更善用宏觀的視角對于歷史進行分析與解讀，他在書寫1920年代德國中晚期的重要變化時，將目光放在德國片場技術的革新，攝影照明設備的革新，攝影機運動的技術革新，惡性通貨膨脹對于電影產業影響以及新的貨幣政策帶來的一系列危機。從宏觀的方式解讀了德國電影市場變化的原因，以及德國發展主義面臨的歷史現狀，這都導致了德國電影產業變化的合理性，也為表現主義的衰落進行全面的分析。

而喬治·薩杜爾的視角則更傾向于從電影人的主觀行為去審視與解讀歷史。例如喬治·薩杜爾在描述以《吸血鬼諾斯費拉杜》《演皮影戲的人》《三生記》等表現主義的一些影片時提到：[4]“《卡里加利博士的小屋》一片實為后來一系列描寫專制暴君的影片做了先驅，這些影片有意無意地描寫戰后德國的混亂情況，似乎在召喚一個致人死命的惡魔。在這些影片中表現主義手法正如一種變相的比喻，為威瑪共和國初期的德國命運做了寫照”。

在書寫具體的表現主義創作與作品時，大衛·波德維爾和薩杜爾都對于該時期的重要作品和人物，以及作品的創作形式進行了闡釋，但是兩者的寫作策略截然不同，大衛·波德維爾基本維持一種客觀性的公正書寫，多用陳述句，不對作品或電影人進行主觀的討論與批判，這可能與他的作品作為教科書使用也有些許的關聯，他主要是對于當時期表現主義的作品進行歸納與總結，試圖總結出表現主義影片的一些客觀規律，以及就場面調度的變化，鏡頭運用的變化，以及畫面布景的變化等一些切實發生的客觀變化進行總結與分析。通過論述這些客觀發生的事實來論證自己的觀點。例如：[5]“風格表面化也許造成場面調度內不同元素看起來有些相似，例如在《卡里加利博士的小屋》中簡的服裝繪著與布景相同的鋸齒線”。

而喬治·薩杜爾則更傾向一種帶有主觀感受的書寫，他常在敘述中進行一些理解與批判的闡述，同時也會對于作品的優劣，影人的抉擇甚至演員的選擇有著一定的主觀分析與品評。例如他評價德國表現主義時期茂瑙的喜劇片《大公爵的財政》以及《驅逐》比起那部被埃米爾·強寧斯沒有表情的面孔和夸張，生硬的演戲姿勢毀壞了的最卑鄙的人還要遜色。這種批判與評論，雖然使得薩杜爾在進行電影史的書寫時可能略顯個人喜惡，但同時也更具有感情色彩，立場鮮明。

大衛·波德維爾和喬治·薩杜爾書寫的兩部《世界電影史》，雖然因其時代背景，個人身份，文化背景等立場的不同，形成了完全不同又獨具特色的電影史研究方式，他們填補了電影史學的空白，并給電影史研究者帶來不同的解讀視角與書寫方法，并從中得到了對于德國表現主義電影歷史的多角度，多領域，全面的還原與分析，是電影史研究漫長前路中的啟明星。

參考文獻：

[1]李靖.喬治·薩杜爾與大衛·波德維爾電影史比價——電影史史學個案研究[D].山東師范大學，2014.

[2][4][法]喬治·薩杜爾著.徐昭，胡承偉譯.世界電影史[M].中國電影出版社，1982：107，109.

[3][5][美]大衛·波德維爾，克里斯汀·湯普森著.陳旭光，何一薇譯.世界電影史[M].北京大學出版社，2004：140，141.