牧溪蔬果畫與西方靜物畫的比較分析

田田

【摘 要】牧溪的蔬果畫給人的直觀感受很似西方的靜物畫。從形式上來分析確實有其相像之處，可探其根本便能發現兩者存在很大的差異。今天中國畫的發展仍然面臨著如何繼承傳統，如何“洋為中用”的老問題。筆者通過對于它們異同的比較研究，以期讓現代中國畫家真正認識學習傳統與借鑒外來繪畫藝術的涵義，進而為藝術創作的革新提供更為廣闊的空間，也唯有如此方可真正為中國畫注入新鮮的血液而永葆青春。

【關鍵詞】牧溪蔬果畫；西方靜物畫；文化；造型；表現技法

中圖分類號：J211 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）12-0136-02

“宋代重寫生，山水、禽鳥有許多寫生名作，但以日常實用蔬果花卉寫成卷的，可能牧溪是第一人。”牧溪筆下的蔬果畫給人的直觀感受很似西方的靜物畫。從形式上來分析確實有其相像之處，可探其根本便能發現兩者存在很大的差異。今天中國畫的發展仍然面臨著如何繼承傳統，如何“洋為中用”的老問題。對于它們異同的比較研究可以為現如今的中國畫家提供借鑒材料，進而影響到當代中國畫的開拓前行。

牧溪蔬果畫和西方靜物畫的相似之處固然直白，但其差異性卻是有其深刻根源和具體方面的。從牧溪傳世作品《六柿圖》、《栗圖》、《白菜圖》、《蘿卜圖》等我們都可以看到物象較為寫實，多為寫生所得，這在中國的寫意畫中已屬非常態，恰恰和西方的靜物畫的具象風貌如出一轍。可無論是從雙方的文化背景、審美角度還是造型上，抑或是在表現技法的各方面，牧溪的蔬果畫都是與西方靜物畫迥然相異的。

首先，東西方繪畫的差別從根本上說源自兩者文化的差別。中國的傳統文化是由儒、釋、道三家的精神主干而共同構成的，強調“天人合一”的宇宙觀，主張萬物與人都應依其自然本性自由發展，人更應愛惜萬物。中國繪畫注重畫面的精神內涵，用“以形寫神”的方法傳情達意，其中的水墨畫更是突出了意象性。中晚唐以來日漸興盛的禪宗，尤其是頓悟本心的南宗禪直接影響了牧溪的繪畫美學觀。禪宗可以說是佛教中國化的產物，其主張“天地同根，萬物一體”，認為世間一切“如夢、幻、泡、影，如露亦如電”，反映在牧溪的畫面上也自然以簡淡清遠、空靈幽靜為主要特點。而西方文明主要是希臘文化和基督教文化的產物，總的來說是以人與自然的分裂、對立為依據。西方繪畫大都是以嚴謹的、理性的態度追求科學與藝術的完美結合，相對真實地再現客觀對象，更加注重畫面的外在表現形式。西方繪畫在相當長的時期內都是走寫實的路子，雖然從印象派后期打破了寫實表現的觀念，但很快又走向另一個極端，從純客觀移向純主觀、純自我的境界，產生了純抽象的繪畫。這也足以見得西方靜物畫中或是偏向物的一端，或是偏向心的一端的審美體驗都和牧溪蔬果畫“不惟肖似形類，并得其意象”的審美取向相去甚遠。

其次，牧溪筆下的蔬果造型和西方畫家筆下的靜物造型存有很大的不同。無論是中國畫還是西方繪畫，造型都是最為重要的一個環節。這對如何塑造對象，體現藝術趣味有著極為密切的作用。牧溪筆下的蔬果因其禪宗思想的指引多為頓悟所得，也即畫家在短時間內領悟而隨即在紙上表達出來，為了當下傳神，故以最簡潔之造型呈現。畫家僅用簡潔凝練的造型，卻表達出意味深遠的內涵，正如蘇軾所云：“瀟散簡遠，妙在筆墨之外”。如牧溪的代表作品《六柿圖》，畫面上的六個柿子各具形態，有扁狀的，有橢圓的，有飽滿的，也有近乎見方的，有以線塑形的，更有用墨寫意的，無一雷同，但皆以柿子的基本形為創作依據，給人的感覺非常逼真。“牧溪主要著眼于表現一種自然的精髓包括物體內在的生命力，而不僅是物體外表的造型”，也就是超脫了自然而又源于自然的“不敖倪于萬物”的意象造型。柿子的蒂梗長短不一，錯落有致，柿葉大小不同，造型有變，把柿子全部的內在精神都給表現出來了，是牧溪“把他的天賦投入一個簡單的事物，賦予最深沉的意義的最佳例證”。西方的靜物畫，要么傾向于具象，要么傾向于抽象，它們是無法完全體驗中國畫的意象特征的。如西班牙畫家的朱安的《榅桲、卷心菜、甜瓜和黃瓜》，畫面中蔬菜的葉莖都細致入微地“摳”出來，技法上確實是無可挑剔的，但是這種如照片般的繪畫在藝術性上當然是不能和牧溪的蔬果畫相提并論的。可以說，心理距離決定了藝術的高度。這種具象的繪畫畢竟太貼合我們的生活了，心理距離自然太近，藝術層次也就不夠高了。而再如心理距離遠的抽象靜物畫畢加索的《西班牙葡萄酒罐》，畫面中酒罐已經完全變形，抽象的造型很具現代感和裝飾感。可這也正是與中國的傳統意象不相一致的。很多的現代中國水墨畫家正在走這條抽象寫意畫的路線，但除了描摹抽象造型之外，還想真正感同身受到抽象大師們的藝術情趣實非易事，這最終還是由我們幾千年與之相異的文化底蘊所決定的。

再次，牧溪蔬果畫的表現手法和西方靜物畫也是不盡相同的，其中包括繪畫的工具材料、構圖、色彩等各方面。牧溪用的是質地較軟的圓頭毛筆蘸水調墨畫在純凈的宣紙上，筆的彈性、水墨的調和、生宣的滲化，使得畫面既自由又神秘。一次造形的特點使得較之西方靜物畫更空靈、更簡遠。西方繪畫用的是質地稍硬的方頭筆，可以反復覆蓋的油質顏料，是用筆擦上去的面，這也為其塑造體積、營造空間提供了便利。在構圖方面，拿牧溪的《寫生卷》來說，背景一片空白，長卷中蔬菜、水果偏于畫面下部依次排開，栩栩如生。而這留白恰是起到了“知白守黑”、“境生象外”的效果，畫面由空顯靈，使得空寂與幽玄之氛圍充溢于畫面。這里的空白不只是虛無，是為了更好地突出所表現的對象與主題，它是畫面蔬果間的鏈接，使得各自相對獨立又可合而為一，畫境更為深遠而富有張力，“于無畫處皆成妙境”。西方靜物畫多用焦點透視法，在構圖中也少有留白。但此處值得一提的卻是某些方面與牧溪有著異曲同工妙處的現代靜物畫家莫蘭迪。莫蘭迪的畫面從造型到色彩都是以簡淡為主，這和牧溪具備了脫俗的神似。構圖上，有時觀察靜物的視點不同于觀察襯布的視點，但畫面依然和諧自然，體現了西方構成的元素。這種構圖也廣被現代中國花鳥畫家所學習，當然也可以認為這種西方構成元素本是源自中國的散點透視法。究竟是蛋生雞還是雞生蛋已無討論的實在意義，真正能體會到中西內涵的交融才是根本。“如果將莫蘭迪的靜物畫同中國書法相比，他的瓶瓶罐罐便是筆墨點劃的‘黑，他的空間便是‘白”。 但是，莫蘭迪畫面的“白”只是空間感的塑造，并非真正可以讓觀者充分自由思維的白，也就不可能產生牧溪蔬果畫中的“計白當黑”的玄妙效果。而且莫蘭迪筆下的靜物雖然簡單，但是位置的安排都是經過精心擺放的，這種理性經營的構圖也是與牧溪“頓悟”式的當下創作背道而馳的。至于色彩，中國水墨畫是不用顏料的，但照樣可以“墨分五色”。牧溪《栗圖》中葉子的表現運用的是沒骨潑墨法，落筆洗練，筆法靈活而不亂，墨色同異相容，濃淡干濕，不可仿佛。栗果用半濕的淡墨點染，趁濕用干筆濃墨細線勾勒。雖然沒有鮮艷的顏色敷染，但是栗果的新鮮滋潤、外皮的乍露鋒芒躍然紙上，“墨色濃淡的氤氳變化，真是不可端倪”。枯筆濃墨勾出枝干，把葉與果很好地串聯起來，既豐富了色階變化，又完整了畫面構圖。牧溪的蔬果畫總是在豐饒筆墨中展現明暗、質量、形色的對比，于兩三筆的點染、涂抹中表現強烈的韻律感，使畫面在微妙層次間的變化中體現靜謐和諧的氛圍。而“只研究色彩畫透視”的法國畫家塞尚的靜物畫是用色彩造型，自然與牧溪用筆墨造型的蔬果畫呈現不一樣的風貌。如其代表作《蘋果與桔子》，畫面中摒棄了西方傳統的用光影塑造靜物質感的方法，通過色彩的冷暖、強弱、明暗對比來表現空間和結構。他不關心蘋果光亮的質感和鮮艷的顏色，他所關注的是色彩和造型的關系，在白色的桌布與鮮艷的水果二者強烈的對比下，強有力得塑造出形體的透視感。客觀來講，牧溪的蔬果畫是保持在一種柔和的中間調里，以墨色的微妙變化來體現層次間的平緩過渡，塞尚的靜物畫則是在極其強烈的對比中凸顯體塊關系的存在，這已足以說明二者的差異所在。

“現代中國畫壇所面臨的課題，比一個世紀以前古人所面臨的抉擇，要困難得多，復雜得多。因為，中國藝術和西洋藝術已經是兩個完全成熟了的體系，它們之間的碰撞是基于兩種傳統深厚的文化、兩種截然不同的宇宙意識和人生意識所發生的沖撞。”中國畫對于西方繪畫的借鑒是建立在可以繼續發展本體之純粹特征的前提之上。既非用中國的材料表現西方的形式，也非固步自封，死守傳統。所謂傳統，是動態的、發展的，是推動我們前行的源動力，而不應成為阻礙我們大步流星的裹腳布。牧溪的蔬果畫對于徐渭來說即是傳統，而徐渭對于我們當代來說也是傳統。只有在繼承時加入和當時當代相匹配的藝術基因，既連接過去，又有著當下的認知才可謂實質意義上的發揚傳統。而一種外來藝術基因的傳入，絕非意味著表面的模仿，反映在中國繪畫上如前所說不能只是用中國的材料表現西方的形式，而要在有選擇地吸收對方藝術內涵的同時完成對傳統藝術審美觀的發展和創新，以期反映在畫面的內涵上而非表層。比如牧溪對于日本水墨畫家的影響，是建立在日本畫家對自己本身藝術傳統深刻認識的基礎之上，繼而對牧溪繪畫背后的文化傳統加以學習借鑒的過程。牧溪之所以在日本大受歡迎，也是因為畫面的禪宗審美情趣與日本當時是完全吻合的。結果是雖然存在借鑒融合，但并不阻礙其自身獨立性的彰顯。再如西方受到中國工藝文化的影響而產生的羅可可風格的繪畫，可謂是西方浮面引進中國藝術的一次“革新”。傳入的恰恰是與中國藝術精髓相違背的工藝品，這些工藝品的繁復華貴與中國繪畫的簡逸高古在風格上是完全相反的。西方人在并不真切理解中國的宗教及文化精神的情況之下，當然不可能把中國藝術中最寶貴的品格和手法吸收過去。筆者解讀牧溪蔬果畫和西方靜物畫之間差異的目的，正是為了讓現當代的中國畫家真正認識學習傳統與借鑒外來繪畫藝術的涵義，以求為藝術創作的革新提供更為廣闊的空間，也唯有如此方可真正為中國畫注入新鮮的血液而永葆青春。