中國畫學會展研討會議題磋商會議紀要

孫克：中國畫學會展籌備工作正在順利開展，我們想在畫展期間開一個有水準的研討會，今天和二位商討一下研討會的議題。

1985年李小山說中國畫“窮途末路”，其實反映的就是改革開放以后社會受西方諸多因素影響的背景下，中國畫如何維持自己的民族精神，如何應對這個西化的現代化。李小山認為中國必然要面臨一個走向現代化的問題，但是這個現代化并不等于西化。中國畫在整個20世紀就是在應對一個大問題，那就是中西結合，中西結合的結果就是中國畫的改造，怎么看待這個改造，這也是一個根本問題。當下，中國畫又面臨著教育上的問題，全國各大美術學院都是西式美術教育。我感覺到有些東西似乎都免不掉這種西化的影響，社會逐漸全盤西化后，中國畫的現代趣味問題是值得我們思考的。習近平講到民族與文化自信，中國畫如何自信？這些都是還需要考慮的問題。我認為可以引申出以下幾個問題：一是中國畫的傳統繼承與發展，當代中國畫如何中西結合；二是中國畫的傳統教育跟現在的西式教育如何結合的問題；還有，目前市場經濟的繁榮，給中國畫帶來的是喜是憂？我覺得現在看來這幾年的市場給中國畫帶來的是泡沫和浮躁的心態。今后這個市場如何運作，恐怕也是我們要研究的，不可避免的。不可能讓畫家只講寂寞之道，不去接觸社會，這樣的人有，但很少，這真是一個悖論。

咱們這次的第二屆中國畫學會展的研討會，不能只是一個泛泛的討論，起碼要有一個準備過程，我們要深入探討一下，最好有些學術成果。

張桐：我覺得還是按上次“一帶一路四海同心山水畫精品展”的研討會那樣，參會人做主旨發言，這樣還能整理出來文章，發表后會有一定的影響。咱們今天給這個研討會定下幾個題目范圍，有了主旨，提前通知發言人，這樣準備得會比較充分一點。

孫克：第一屆的中國畫學會展我覺得還是挺精彩的，大家都喜歡看，反應不錯。每位理事一張代表作，大家可以看到全國中國畫創作的真正水準，畫家普遍都是著名的畫家，作品都是成名作、代表作，而不是像參加全國美展那樣的作品，畫都是猜著題目的、畫得極細的、以入選為目的的。這種心態就是受名和利的影響，就是具有功利性。我覺得展覽還是盡量不要有功利性。我們第一屆展覽會的一大特點就是沒有功利性，展后作品都退回去了，就是把自己亮亮相，這是一大特點。我們現在有了錢，但是卻沒有藝術，就好像天天拍大片，這個大片人山人海，使勁兒花錢；也像許多文藝晚會、春節晚會，沒有好節目，就靠舞臺美術，各種各樣的燈光、效果，怎么輝煌怎么來，到最后可能就沒有人看了。如果國畫這樣地走下去，也就糟糕了。

鄧福星：咱們商量研討的題目還是扣在展覽會的作品上的吧？最好由這個展覽會的作品和整個展覽會總體的一些特點，或者存在的問題再引發出當前國畫畫壇上的狀況和走向。咱們學會的這個展覽能不能說在一定程度上概括了當前中國畫的面貌？能不能說基本上反映了中國畫當下的現狀？我們作為主辦者來講，肯定不能說是當下的最高水平，但我們也不能說這層意思就一定沒有。

咱們這次展覽作者整體的平均年齡是比較高的，平均是65歲以上，這跟其他的展覽還是有差異的。咱們選題的時候找找展覽的一些特點，再往深處說說當前中國畫的現狀。

我們的選題也不能完全局限在這個展覽上，將來報道實際上是反映在文字資料上或者是媒體宣傳上，肯定是從一個畫展看當前的中國畫發展現狀。我們這個研討會，大家就只說這個事，通過這個展覽分析當前的中國畫，這次的展覽是一只最好的“麻雀”，它比國展更能夠相對全面地反映中國畫的現狀。咱們中國畫學會作者群體年齡偏大，尤其七八十歲的爐火純青的老師，他們都是我們的寶貴財富；但是比較年輕的畫家們也有新的創意，也同樣有生氣。

孫克：國展作為一種工程性的創作任務，大畫反映得不充分。我們這次展覽就有20多幅命題的大畫?？梢员容^充分地反映大尺幅作品的創作現狀；另外咱們這次展覽征集的作品中工筆的還是少數，寫意性的作品多，而且都是高水平的畫家，這也是和其他展覽有很大不同的地方?，F在我們去看大型展覽、國展，多是以工筆為主，而且有越來越多的趨勢。我覺得主要是因為畫意筆的東西太難，比如畫一張寫意六尺，它總有敗筆，總會覺得不是脖子安得不對，就是胳膊腿不合適，要不就是墨色不好，回過頭一想還是工筆好畫；再加上現在的電腦、攝像技術，慢慢地就把作品變成了照片，怎么摳得都那么細。好像我們在評選作品的時候，有些畫家的樹枝，一枝一枝畫得那叫一個下功夫，但是作品中的匠氣遠遠大于藝術追求了。

張桐：這次研討會邀請的理論家不多，談論的層面盡量偏高端一些。我們現在就把中國畫當前的憂慮先說一下，然后一點點從這個里面往外選題。

鄧福星：我覺得桐瑀的主意可以考慮，就是跟上次的“一帶一路”展覽的報告會那種形式一樣，確定好重點以后，找個機會先讓參會理論家好好看看作品，因為主旨發言是需要做充分準備的。會上也可以有些不同意見。

張桐：上次的“一帶一路”展覽我和孫老提前大概議了議，議出來幾個題給幾位發言的專家發了過去，這就有針對性了，把發言整理出來后在《國畫家》雜志上發表一下，關于中國畫目前存在的問題，剛才孫老談到了一部分，鄧老師也談到了一些憂慮，那么現在中國畫到底存在什么問題？是中西結合的問題？是傳統如何發展的問題？還是教育問題？這幾個問題好像還沒有搔到癢處。

鄧福星：從咱們展覽的作品中要肯定哪些？報告會上為作品點贊完全是應該的，而且這可能也是主要的，但同時要注意一種現象，比如詹庚西先生，在兩次會上都很激動地提到了他的親身感受，就是大寫意花鳥目前的困局，而且他說的這種現象可能很多人也看到了，跟他有同感。而劉國輝先生則完全是不同意見，實際上這兩個人持有的絕不是個人成見，都是對藝術很真誠的，一種很直率的真知灼見。

在這次展覽的報告會上如果真的能夠出現不同意見，我覺得這就開始有深度了，都能觸動每個人，都會對這些問題產生一些感觸。

張桐：現在的中國畫，一是太注重寫意，形而上，但一味地形而上，不能軟著陸，落實在具體的臨摹、寫生和創作上。所以，這個理論它撓不到癢處，誰都能說，誰都能寫，但這種形而上的概念沒有辦法落到形而下的作品上。從實際上看，1949年后成長起來的這些畫家年齡大了之后，退出畫壇的概率相當高，原因還是功夫不到家，都是在地基部分出現問題，不是在形式層面上出問題。地基損壞了，所以就高不了啦，也就有風就倒、時間久了就倒，無法登上“高峰”。

再一個就是許多畫家心機太重，心機太重有多方面：有市場的方面，也有名利心的方面，當前體制單位要評職稱，這些都有關系，這使得他們對待創作已經沒有了以前畫家那樣的感情。說實話，“文化大革命”期間的重大創作，現在看來還感到親切，還感到一份熱情，還有溫度，但是現在許多剛畫出來的創作就是冰冷的、沒有溫度。也就是由于市場的原因，使得許多畫家盲目自信，好像能換到錢就實現了自我價值。

由于理論從某種程度上來說是滯后的，它是總結性的；而畫家永遠是開創性的，而繪畫的相對停滯就會導致沒有新一代比較具有實用性和現實性作用的理論家產生，因為他們不介入評判，無法與畫家作品進行互動。而畫家的盲目自信，中國畫理論的嚴重滯后，使得中國畫發展失去了推動力。

時下繪畫上的評價和互動連欣賞者都起不了作用。比如說揚州畫派、海上畫派出現的時候，其背后有欣賞群體介入繪畫的評判互動，這種互動會主導和刺激繪畫的審美走向。而現在，連我們大學的教師大多都是美盲，書法更不用說了，這個曾經的欣賞大群體現在已經沒有了，進而又導致許多大學生也是美盲，就這樣一代代地彼此隔開了，中國畫也失去了有欣賞能力的重要群體。

現在繼陸儼少和李可染先生那一代人之后，中國畫壇就不太好玩兒了，那一代人活躍著的時候，他們之間會有一個激發和推蕩，這種推蕩使得畫壇非常活躍，使得欣賞群體會有所期待?，F在就很難有期待，誰能繼李可染和陸儼少之后能接續上，這個斷檔一旦出現后，就更難再接上了。那必然就產生了孫老剛才說的，在中西結合的過程中失去了方向，結果就是用西方的現代性代替了中國的現代性。比如吳冠中為代表的一些先生的畫，雖然他說他是在畫中國畫，實際上只是油畫的工具性轉換，應該算水墨或彩墨畫，它不應該屬于純粹的中國畫，盡管它會給中國畫提供某些借鑒，但它本身并不是中國畫。但現在我們會混淆，把會飛的全算作鳥，會游的全算作魚了，這樣的話“體”就不明確，“用”也就談不上了。所以，最后成了一種宣傳畫似的中國畫。宣傳畫似的創作方法已經成為當今重大創作的一種樣式，他們把俄羅斯巡回畫派的東西稍微一變就成了寫意，把法國古典的、新古典的東西稍微一變就成了工筆，我們看了這些作品很難激動。我們在傳統中國畫的方案里面找不到，就只好到西畫里找。但是非?；氖牵S著對外開放、出國已很方便，我們到國外看到一些畫冊，才發現國內的水墨畫大多是克隆西方的一些現代油畫和現代藝術，基本上都能找到模本。我們到日本看看日本畫，我們再回看我們的許多工筆畫，發現在日本也能找到了它的肇源地模本；這些工筆畫看得越多越讓人失望。

孫克：我在中央美院看過早期的那些畫日本美人，確實畫得很好，那種感覺遠遠超過我們清代的幾個畫仕女的畫家。因為它們是東西結合在先，我們又跟在日本人后面學了一些東西。

現在大部分人隨大流兒跟潮流，這是一種自然現象，甚至有80%以上的人跟風兒走，但技術上還可以，才華不夠，獨立創作能力不行，而恰恰藝術上的風格特點就體現在才華和創作能力上。

當一個畫家開始總結自己畫畫經驗的時候，他的藝術就停止了，他就進入了理性思維，而藝術其實是一種感性思維、形象思維，是一種特別的東西，不是學問做得好就可以的。

張桐：賀天健在他的《畫山水自述》中說了一句很有現實意義的話，他說：“我不擔心年輕人固步自封，因為他們還有機會，我最擔心的就是50歲以上的畫家，他們形成了一套東西再不思改變，這是更可怕的?！倍斀癞嫾乙话阍谖辶畾q以上也會有一定的成就被認可，所以他們往往就會順著這個自己已經形成的套路往前走，在某種程度上是盲目的，最后只是開了花沒有果。

鄧福星：剛剛講的就是一種憂慮，我們這個報告會的題目肯定是要找找現在的問題，我們怎么往前走？但是可能還得比較一下，比如說咱們這屆展覽，你們的感覺比上一屆是否有進步？

兩屆展覽相隔三年，因為第一次是一種集大半生的成績展出，這次是三年來的作品，那就也不好比較，但它能反映近三年來的現狀，能夠反應畫家的狀態，并且很明顯。

張桐：專家參加研討會，取得的成績，他們自然會說到，但一味地唱贊歌又找不出問題來也不行，我們可以大致定幾個方面的討論內容。

孫克：目前中國畫教育是什么情況？到什么狀況？人物畫的教育和學習如何？

鄧福星：如果說我們談問題的時候涉及教育教學方面的藝術教育的問題，這個題目太專，我們不是藝術院校。

張桐：那就是按照山水、花鳥、人物，工筆、寫意這幾方面，或按照畫種分也行，先定位一下。

孫克：習近平總書記提到文化自信，我很贊賞他這句話。李小山說的那個觀點，當時就是缺少一種自信，質疑中國畫能不能拿到世界上去；中國畫有沒有能夠繼承傳統或者再發展的余地。那么現在看來中國畫應該要有自信，就是中國畫能夠在世界上還依然存在，在中國人當中，起碼在13億人口當中還有許多的受眾，還有許多人在從事，而且藝術這個東西不是不斷地往前，不是新的換舊的，不是科學、不是技術，藝術是會循環往復呈螺旋上升的，它對人性的要求、審美的要求，會反復淘汰，然后再提純升華。還要從古人當中再去尋求自己的藝術靈感和藝術出路。

張桐：那第一個題就是“如何認識文化自信在中國畫時代發展中的現實作用”。

孫克：“文化自信”這句話值得我們很好地去理解，對畫家是一個鼓舞，要有自信才能繼續發展。還有一個問題，我覺得如何看待這個中西結合，中國畫的改造論，跟中國畫的中西結合論，還有目前的一種繼承傳統，研究傳統的風氣，這里面有沒有值得我們研究，或者說里面有沒有一些矛盾的東西。

張桐：這個問題實際上已經存在一百年了，始終是這樣一個問題，但是現在問題是維護傳統者往往主張完全不借鑒西方，恢復以往，回到傳統的樂土。但是現在這種主張和這個時代的發展不相匹配，就是說我們中國現在還沒有完成向西方學習的階段，我們當今仍然走在向西方學習的道路上。

孫克：我有一個不同的看法，我覺得中西是兩種類型的藝術，根本上不一樣，是兩座大山如何各自發出自己的特色。西方跟我們不一樣。西畫是很寫實的，越來越寫實，另外他們從中世紀直到文藝復興之前就很注重人物畫的發展。我們中國沒有這些人物畫，也沒有像西方文藝復興時期以后越來越寫實。

張桐：我們第一次中西對撞，從漢代佛教學傳入中國，把我們原來的平面化、圖案化的東西，最后也改造成表現結構了，到唐代體現得最清楚，而到了宋代，我們又把立體的東西抹去了，洗盡了西域的畫風，又回到了中國傳統的這種平面化，去掉了色彩顯示墨，去掉了立體顯示平面，但它同時也能夠表現體積和結構。到了明代，利瑪竇到中國以后又改變了一些，民間繪畫也改變了一些。但是徐悲鴻時候的寫實不太一樣了，徐悲鴻引進的是文藝復興之后的素描，所以在有些地方它就和以前西風東漸不一樣了，這種畫法會改變人的思維。繪畫是一種思維，它也必將要改變掌握該畫法的人的思維，中國畫家的思維也就在這樣的學習中發生變化。那么到了“八五思潮”，這次是裹挾著各種觀念一塊兒來的，原來是不帶觀念的，只是技術上的東西?！鞍宋濉?、“八九”實際上是觀念在先，繪畫在后，加上我們的生活方式在逐漸西化，我們的行政管理的數字化都是在模仿西方，這就必然導致引進了西方的理性思維。

潘天壽雖然說兩座山應該有區別，但是下意識地卻用中國的方式詮釋了西方的構圖原理，而且體系完整、實用?？梢娝⒉皇峭耆头穸ㄎ鞣?，而是讓中、西拉開距離，就是有了這個借鑒之后再遠離。

孫克：應該說這個借鑒是有益的，我們在20世紀引進西方的素描，徐悲鴻在這些素描基礎上又發展出跟西方、蘇聯不一樣的素描，它是注重線條，味道也很好。這樣一來，人物畫發展就快了，而山水畫就相對地慢了，花鳥畫就更加地慢了。

張桐：咱們再來看看第二個題是不是可以設為“寫生熱在當前中國山水畫創作當中的利弊”。

孫克：從20世紀50年代起，山水畫是很注重寫生的。然而寫生不能代替你案頭的工作，現在就是寫生代替創作了，這就是弊端。我們現在的問題是有這么一個時期都是寫生了，這是20世紀以來中國畫的一大特征。

張桐：寫生本身是沒問題的，但現在以寫生代替創作，進而導致了山水畫的風景畫趨勢，這可能是個大問題。

孫克：比如，現在有的山水畫畫面四個角都畫得那么滿，這就不是中國畫的味道。這個題目可以考慮。

張桐：第三個就是談一談寫意花鳥的問題。

鄧福星：可以說就是“當下中國畫中的寫意問題”。這是個大問題，包括寫意性、寫意精神，不單是寫意畫的問題。就是小寫意也好，工筆也好，它里面怎么體現寫意精神，怎么體現寫意性，所以這是個寫意問題。

孫克：談這個問題的時候，還要提倡一點匠心和意匠。

張桐：現在到了應該提倡國畫家們在國畫創作中應該有點工匠精神。

孫克：還要獨具匠心，還是得有追求自己的個性表現和自己的藝術追求。

鄧福星：可以把它們做成一個對子：“匠心與寫意”，或者“工匠精神與寫意”，強調的是用心、率真、用心和刻苦。

張桐：我覺得這個“意匠”還真是可以從這次國家畫院的“一帶一路”創作工程審稿中看出來，國外畫家的投稿，作品的構思確實讓人出其不意。咱們中國國內畫家很多人在技術上下了不少功夫，但是缺少“意匠”。

孫克：匠心獨運，我覺得咱們還是要大力提倡，不要人云亦云，不要跟風。對西方藝術的學習，不要生吞活剝都吃了，那是不行的，你還得要消化，還要適當地借鑒，適當地運用。一說意匠就有品位的問題了。通過意匠精神來提高自我風格的獨特性，它包含了筆墨的篩選、生活題材的篩選，追求創作的完美。

鄧福星：國畫創作中的意匠，這個意匠它有構思方面的，也有創作過程方面的。

孫克：文人氣質和工匠精神，得有結合才好。對這個寫意的題目，我覺得把這些定語再稍微豐富一點，從畫家的修養、學問跟意匠精神方面結合起來，才是好的寫意，這兩方面缺一不可。寫意精神其實包含這兩大項，就說意匠和學養，如果學養不夠畫家當然不行；然而你讀了半天書，沒有意匠的話，你也仍然畫不出好畫來。通過這兩個方面來思考寫意精神。

鄧福星：我覺得學養和意匠這兩個概念不在一個層面上。我理解學養是畫家包括天賦在內和后天的積累等等方方面面的修養，這個意匠是創作中體現出的一種能力、態度、才華。所以我覺得它們不在一個層面上。

孫克：這兩點雖然不在一個層面上，但是缺一而不可得。你沒有學養還畫畫，這就是一個工匠，那就真正是一個匠人；你沒有這些意匠的話，內容是空的，還是畫不出好畫來。

張桐：那咱們就定為“如何解決當下中國畫創作中學養與意匠的雙重缺失”？

孫克：對，就提這個問題，就尖銳一點，將來人家再說你這說的不對，否定我們這個提法也沒關系。

張桐：那再來談第五個題目，我覺得是不是可以談談如何把握中西融合的體用關系？這是個老生常談的問題。

孫克：因為我搞這些年的評論，我覺得還是不能一邊倒下去，有人去挖掘傳統，越深越好；有些人就是想搞點西方玩意兒，也允許，但是你不能說它完全不是中國畫了，也不必這樣做，現在還是要百花齊放，各自探索，但是最基本的還是要提倡咱們傳統的東西，把我們的民族精神、民族自信搞起來，這個不矛盾，既要開放，又要有雄心吸取全世界的文化，同時又把我們自己的民族傳統、民族自信，民族精神，自己的長處發揮得淋漓盡致，挖得深透。這兩方面互相并不相悖，而且還是相輔相成的，所以才能演化成今天的局面。

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鄧福星：這個問題最后就都歸到一起了，我覺得這個就是當下中國畫家在中國畫創作中存在的問題，學西畫的目的就是怎么更合理地洋為中用。那么這個題目就可以定為“怎樣處理好中國畫中中西的體用關系”。

孫克：我總在想一個事情，胡適、魯迅那個時代，這些人的中西文化修養都非常高的。但是有一條他們從小都能把四書五經倒背如流，然后又學了西方的一些東西。實際上沒有這些個古代的東西是不行的。你比如說朱自清他那個時代的散文，要沒有中國古文的這種簡約、簡練，沒有那種煉句煉字能力的話，他怎么能寫出那么好的散文？

鄧福星：這么說吧，就是1949年前二三十年代的這些人，哪個國學的基礎都是杠杠的，包括徐悲鴻，他的傳統功夫，他的書法了不得，是大家。我們可以劃一個界限，1949年以后的這批畫家們，任何一個人不管現在他多傳統，在他的身體中浸透了西方的西畫的細胞，誰也排除不了，只是程度不同罷了。咱們學的語文不都是語法嗎？主語、謂語、賓語嗎？這不都是西方的嗎？所以總說讓我們清除西畫的影響、西畫的觀念。其實誰也離不開，骨子里都浸透了。

孫克：語法研究就是按照西方的主語、謂語、賓語研究句型句式，而古代的中國人并不這么說，中國人叫作“書讀千遍自然通”，這里頭有一個很大的研究內容，就是修辭學。

張桐：現在的中國畫壇，寫意畫的發展仍有困頓，工筆畫雖然很繁榮，但里面的問題會更多。工筆畫這塊也應該想一個題目。

鄧福星：我覺得這次不說工筆，因為工筆畫有單獨的展覽，搞過幾次研討會。

張桐：那現在已經有六個題目了：第一，“如何認識文化自信在中國畫時代發展中的現實作用”；第二，“寫生熱在當前中國山水畫創作中的利與弊”；第三，“當下中國畫中的寫意問題”；第四，“如何解決當下中國畫家學養與意匠的雙重缺失”；第五，“怎樣處理好中國畫中中西的體用關系”；第六，“當代中國畫所出現的其他現實問題”。