國學藝術札記（九）

目之于色無同美

孟子說：“口之于味，有同嗜也；耳之于聲，有同聽也；目之于色，有同美也。”大體上，相對而言，這當然是對的。燒得好的中國菜，中國人說好吃，外國人也說好吃；燒得不好的中國菜，外國人說不好吃，中國人也說不好吃。但從絕對而言，則未必。再好的四川菜，四川人說好吃，蘇州人未必說好吃，“這么辣，怎么吃得下？”再好的蘇州菜，蘇州人說好吃，四川人未必說好吃，“這么甜，怎么吃得下？”凡·高的畫、塞尚的畫、畢加索的畫，今天我們都說美，好得很；但在他們的生前，大多數認為不美，很丑，糟得很。王羲之的《蘭亭序》，他自己認為不盡美，所以又重新寫了幾遍，但更不滿意，所以留下了這幅他自己認為不盡美的“神龍本”，而今天的我們認為無一筆不美。蘇軾的畫，怪怪奇奇的竹石之類，他自認為不過翰墨游戲，實在拿不出手，是自己“有道而無藝”的“不學之過”，而今天的我們認為美妙絕倫，是超越了形神兼備的創新之功。

這里有觀點的不同，水平的高低。主張寫實的、認為寫意的畫完全不合形似，所以不好；主張寫意的，認為寫實的畫不過復制真實，所以不好。主張規整的，認為粗簡的畫不過胡涂亂抹，所以不好；主張粗簡的，認為規整的畫淪于刻畫拘謹，所以不好。美協主席的水平高，認為街道的業余畫家簡直沒有入門，差得很；街道的業余畫家，我曾多次聽他們評論今天書協、美協主席的作品，“怎么這么蹩腳”。觀點的不同且不論，單論水平的高低。可以假設，主席還是這樣的水平，但他沒有當成主席，甚至沒有成為協會的會員，而是在街道中，業余作書畫，我們還能認為這樣的水平高嗎？而街道的業余畫家也還是這樣的水平，但他卻當上了美協的主席，我們還能認為這樣的水平差嗎？

古代的許多作品，魏晉的民間書法也好，民間繪畫也好，今天多有出土發現，作為文物，當然價值很大；但我們論它們的藝術，也認為水平很高。而20世紀90年代，杭州西湖的湖濱有一座雕塑，好像叫“西子姑娘”還是“美人鳳”？是經過好幾位專家嚴肅認真評審后通過，才作為城市雕塑矗立于其地的。而不久，便有又一批專家，接二連三地撰文抨擊，認為水平實在差，最后拆毀才得以太平。而試想，這件雕塑，如果是從宋墓或唐墓、漢墓中出土的文物，我們還會認為它差嗎？一定是好得很，而且可以成為一篇甚至幾十篇碩士、博士論文的課題。

回到凡·高、塞尚的畫，在他們的生前，固然幾乎沒有人看好，包括買了凡·高三幅畫的人，應該也不是看好他的藝術，而是同情他的人生；包括塞尚自己，也對自己的“構成主義”很不滿意，不僅努力學習畫古典的寫實作風而且一再給羅丹寫信，希望他幫助自己“開后門”參展。那么到了今天，學術界高水平的人都認為他們的畫非常好，但學術界之外更多的人，也都認為他們的畫非常好嗎？

然而，達·芬奇的畫，米開朗基羅的畫和雕塑，拉斐爾的畫，古今中外，不同觀點、高低水平的人，卻是共同認可的。

可見，“目之于色，有同美也”，只是針對“色”中的一部分。色中的更大部分，不同的“目”實在是有不同的“美”的。所以，更重要的是，不要以我的“目”所認可的“美”為唯一的“美”，為大家都應該共同接受的“美”；而以我的“目”所認可的“不美”，為絕對的“不美”，為大家都應該共同抵制、排斥的“不美”。

甚至還有更嚴重的情況，兩個人的觀點相同，水平相同，他們的“目之于色”，應該有“同美”了吧？也不一定的。歐陽修、梅堯臣都是北宋的大詩人，觀點相同，水平之高也相當。歐陽自認為天下知梅詩者非我莫屬；梅亦認為天下知我詩者唯歐陽一人。但究竟哪幾首詩是梅堯臣的好中之好、優中之優呢？歐陽舉出了幾首，梅認為這幾首泛泛而已；而他自認為好中之好、優中之優的幾首，歐陽又認為極其平平。

科學上，可以有共同的標準。一道數學題，正確的答案只有一個。文化藝術上，不可能有共同的標準，“大同世界”，其實并非是“同一”，而是“和異”，是“和而不同”。要求別人都同于我，與我一樣，是不可能的。觀點有分歧如此，水平有高低同樣如此。所“同”者，只能是空間、時間上的局部之“同”、相對之“同”，而不可能是全部之“同”、絕對之“同”。你看別人不對，很差，你在這個人的眼中，一定也被認為不對，很差。

求責

圣人云：“君子求諸己，小人求諸人。”這里的“求”，是指責的意思。意為，君子事情做好，不管這件事是自己做的、別人做的、合作的，功勞一定歸于別人；小人則歸于自己。事情做壞了，君子把責任歸于自己，小人則歸于別人。尤其在事情做壞的情況下，更是如此。事情做壞了，就要批評。批評，有批評別人，也有批評自己。別人的事情做壞了，君子批評自己。孟子說：天下只要還有一個人還在犯罪，還在受苦，都是我害的他，是我把他推到了溝壑中。其實，孟子與這個人根本不認識，那他辦壞了事，與你有什么相干呢？孟子卻說有的，這與耶穌不惜上十字架為人類的“原罪”贖罪，是一樣的道理。孟子又說，我的事情沒有做好，比如說射箭而不中，不怨別人射不射、中不中，都是我自己的不好，與別人無關。這就是責任都在自己，我來到了這個世界，就是來承擔一切沒有做好的事情的責任的，別人的事情沒做好，責任在我，我自己的事情沒有做好，責任當然更在我。所以，重在自我批評。

然而，小人卻不是這樣，他們重在批評別人。別人的事情沒有做好，當然批評別人水平怎么這么差，連這點事情也做不好；自己的事情沒有做好，與別人八竿子打不著，也批評別人，都是給你搞壞的，我射箭沒有射中，如果你沒有射箭，而是在種地，便責怪你：都是因為你不射箭，所以害我射不中。如果你也射箭，也沒有射中，便責怪你：都是因為你射不中，所以害得我也射不中；如果你射中了，同樣責怪你：都是因為你射中了，所以害我射不中。

在書畫界，有主傳統的，有主中西融合的，甚至還有主“反傳統”的。有一段時間，傳統呈現為急劇衰落的趨勢。傳統派的書畫家們便慷慨激昂地批評主中西融合的徐悲鴻，主“反傳統”的吳冠中：傳統在今天的衰落，都是他們造成的！這就好比中國足球沒有踢好，都怪王楠打乒乓，都怪郭晶晶跳水！

2016年，習近平總書記在文聯、作協大會開幕式上作講話，提到當前文藝界有守不住藝術理想的現象，具體表現為在市場經濟大潮面前耐不住寂寞，穩不住心神，為一時之利而動搖，為一時之譽而急躁，淪為市場的奴隸，表現為炫富競奢的浮夸，低俗媚俗的炒作，見利忘義的陋行等等。這個現象，早在好幾年前，《人民日報》就有批評文藝界“十大丑陋現象”的文章，在文藝界引起一陣學習的熱潮。

但學習的效果所表現的批評，卻都是批評別人，而沒有自我批評。大體上，居廟堂之高者，批評江湖的書畫家，水平非常差，卻打著山寨的旗號到處招搖撞騙，甚至走到世界上去，在世界上有沒有騙到錢不知道，在國內卻每到一地席卷幾萬。而處江湖之遠者，則批評廟堂的書畫家，水平非常差，錯別字連篇，卻打著官方的旗號到處招搖撞騙，甚至走到世界上去，在世界上有沒有騙到錢不知道，但活動的經費肯定是國家的專項撥款，在國內則每到一地，席卷幾十萬、幾百萬。我不知道他們的相互指責屬實不屬實。如屬實，則廟堂對江湖的批評，簡直是“只許州官放火，不許百姓點燈”；而江湖對廟堂的批評，也不過“五十步笑百步”。

我始終強調，除了事關社會法紀、公序良俗、生活常識，任何事情，同別人發生關系的，照他的想法去做，我配合他；不同別人發生關系的，他照他的做，不去干涉他，“走他們的路，讓別人去走吧”！我照我的做，不受他干涉的影響，“走自己的路，讓別人去說吧”！

因為，尤其是藝術之事，觀點的是和非，水平的高和下，從而事情做得好還是壞，在現實中永遠是不可能有真正公正的結論的，而必須“待五百年后人論定”。具體而言，觀點上，都是對的，沒有錯的，不可能以我的觀點為是而別人的為非，并強加于人。水平上，誠有優劣之分，但在現實中有時是弄不明的。元代時，公認盛懋的水平高于吳鎮；古典學院藝術盛行時，公認凡·高的水平低劣。又有誰能預料到，到了他們的身后，原來吳鎮的水平高于盛懋，而凡·高的水平其實很高呢？所以，我們應該多自責，少責人。而決不可對別人馬克思主義，對自己自由主義。

人皆可以為

俗話說：“人皆可以為堯舜。”卻不說：“人皆可以為桀紂。”今天則說：“人人都可以是藝術家。”卻不說：“人人都可以是工程師。”無非是說，不論好壞，容易做到的事情，是人人可以做得到的，無非是愿意不愿意去做的問題；而不容易做到的事情，并不是人人可以做到的，即使你愿意去做，也未必做得到。

先說“人皆可以為堯舜”。講的是“為善容易為惡難”，但俗話不是又說“學壞容易學好難”嗎？其間又是怎樣的關系呢？“學壞容易學好難”，是講的小事，比如說吃苦耐勞和好逸惡勞，人的本性總是趨向于逸而不是勞，于是，一個小孩子，讓他向刻苦用功的人學習，他一定很不容易做到；但讓他向一個整天玩耍、荒廢學業的人學習，他一定很容易做到。傅山所說學正人君子如顏真卿難，“降與匪人游”，學趙孟“軟美”的書法容易，也正是這個意思。

宋 黃居山鷓棘雀圖

而“人皆可以為堯舜”“不可皆為桀紂”，講的則是大事。什么是大事呢？就是“仁”，就是“愛人”，就是“為公”，甚至不惜“克己”“毋我”“殺身”以成之。堯舜，是“仁”的圣人，他們的能力大，于人類的貢獻也大，這不是人人做得到的。但是，為仁在心不在力，即毛主席所說的“這點精神”“為人民服務”，它與一個人的能力大小無關。汶川大地震，有力的出力，無力的出錢，無力無錢的出心。不是說向災區捐款三千萬的是有愛心，只捐三百元的愛心小，一分不捐的就沒有愛心。要具體情況具體分析，一個乞丐，捐出三百元，比之于一個億萬富翁，捐出三千萬，愛心是同等的，只有“有”和“沒有”之分，而沒有“大”和“小”之分。一個喪失了勞動力，疾病纏身的人，一分不捐，但心牽災區，天天看電視報道，與一個億萬富翁，一分不捐，整天吃喝玩樂，并不是說兩者都沒有愛心，而是前者有，后者沒有。而且，前者的有愛心，與乞丐捐三百元，億萬富翁捐三千萬是同等的，沒有“大”和“小”之分。這就是“為善在心不在力”，也即“人皆可為堯舜”。

而“為惡在力不在心”，尤其是桀紂那樣禍害天下蒼生之大惡、大不仁，沒有相應的能力，你即使有此心，也做不到。做不到，便不犯法，自然也就不成為惡，不成為桀紂，只有具備了相應的能力，你的這個惡心才能變為惡行，才能成為惡，成為桀紂。

心，人人都可以有；力，卻不是人人都可以有的，所以說，堯舜之心是人人可以有的，是容易做到的，故“人皆可以為堯舜”。而桀紂之力，并不是人人可以有的，是不容易做到的，故“人不可皆為桀紂”。

再說“人人都可以是藝術家”。藝術不同于科學的一個重要分別，便是藝術雖然有標準，但它不是一定的，而是多元的，而科學的標準則是一元的。一道數學題，正確的答案只有一個，不同于此的答案都是錯誤的。同于此，則即使解題的方法有不同，也都是正確的。而一道藝術題，正確的答案卻可以有多個，以形寫神的形神兼備可以是正確的，不求形似的遺形取神也可以是正確的，甚至指鹿為馬也可以是正確的，混沌抽象也可以是正確的，一張白紙也可以是正確的。而同樣的答案，即使用同樣的方法，也都可以是不正確的。更準確地說，這個“正確”實際上指好，而不是對；這個“不正確”，實際上指不好，而不是錯。相對而言，同樣的以形寫神，好和不好的分別還相對容易；而同樣的不求形似，指鹿為馬，混沌抽象，好和不好的分別則比較困難。比如說，兩件素描人像，皆不具名，但一件出于安格爾之手，一件出于初學素描的初中生之手，擺在我們的面前，誰都能看出孰優孰劣，即蘇軾所講的“人皆知之”。而兩件不求形似的剪紙，亦皆不具名，但一件出于馬蒂斯之手，一件出于幼兒園的小朋友之手，要區分它們的優劣便很困難，即蘇軾所講的“雖曉畫者有不知”。無論創作、欣賞，莫不如此。所以說，除非你不愿意，只要你愿意，“人人都可以是藝術家”，包括創作家和欣賞家。其間即使有優劣高下的區分，但是，一、只是優劣高下而已，而不是正確、錯誤的不同；二、此也一是非，彼也一是非，此時此地的優，到了彼時彼地反可能被認為劣，劣亦然。因此，任何一個藝術家，都可以認為自己是最優、最懂的，別人是不優、不懂的。

元趙孟 秀石疏林圖

每一個人都畫過畫，唱過歌；但卻沒有每一個人都造過導彈。導彈的工程師更不是人人都可以當的。優就是優，劣就是劣，高就是高，下就是下，懂就是懂，不懂就是不懂。一道高等數學題，讓一個小學生去做，即使他是班里的數學課代表，他也做不出來，因為他不懂。十幾年前，中央電視臺有一個報道，什么地方有一個農民，不好好種地，卻把大量精力、財力，用于購買摩托車零件造飛機，弄得家財耗盡，結果飛機始終飛不起來，而即使勉強飛起來了，這樣的飛機又有什么用呢？我為此撰文說，這位農民，如果不是說自己在造飛機，而是在搞藝術，他就一定成功。果然，大概在上海世博會期間，有一個“農民達·芬奇”的藝術展，還搞到了國際上，便是類似的“農民藝術家”，而絕不是“農民機械師”。換言之，在藝術上，無論你怎樣搞，都是可以的，畫人造衛星，都是不會落地的。但在科學上，卻不是人人都可以想怎么搞就怎么搞，造人造衛星，搞不好肯定是落地的。

五百年前

我常講到，對藝術的評價，現實往往是不公正的，而歷史是相對公正的。有生前轟雷震耳，身后依然享有大名，或默默無聞者；有生前默默無聞，身后依然不知其名，或反名聲大震者。所以，必須“待五百年后人論定”。

我為什么說“歷史是相對公正的呢”？因為，五百年后人的論定，也有可能不公正。我們無法預知五百年后人怎樣評判今人，但從今人評判五百年前的作品，可知此道理。因為，今人，正是五百年前的“五百年后人”。

20世紀90年代，杭州西湖的湖濱，有一座城市雕塑，叫《美人鳳》，用現實主義加浪漫主義的手法，塑造了一位青年女性的形象，非常“漂亮”。不僅在下里巴人的大眾眼中非常漂亮，并把漂亮等同了“美”；而且是經過了一批專家的論證之后確定下來的，說明在某些專家的眼中也認為非常“美”，當然這種“美”不是漂亮。但作品立起來后，又有一批專家，秉承吳冠中“漂亮不等于美”的觀點，抨擊它非常丑！這當然不錯，因為，漂亮可以是“美”，如拉斐爾的《西斯廷圣母》，也可以是“丑”，如今人的某些美女畫；而“美”可以是漂亮的，如安格爾的《泉》，也可以是丑，如畢加索的《阿維農少女》。但這件《美人鳳》，漂亮是肯定的，究竟是“丑”還是“美”呢？兩路專家各執一詞。最后，當初論證時主“美”的專家一個個退縮了，不出來說話，于是，主“丑”的專家占了上風，把這座雕塑撤去。它，不可能再留存在美術史上，讓“五百年后人論定”了。但是，我們可以假設一下，這件雕塑，不是90年代的人創作，而是從500年前的明代墓葬中出土的，被搬到了博物館中，撇開其文物價值不論，但論其藝術的審美價值，我相信，一定會有一大批專家寫論文，贊揚它的美輪美奐！而且絕不會有一個專家出來異議。

差不多在同時，上海博物館新館建成了。這個新館的設計方案，當然也是經過了一大批專家論證的，使用青銅鼎的造型。不料建成之后，也有一批專家認為不美，像什么什么，與對面的上海市政府、大劇院等建筑不協調云云。一座建筑，不同于一座雕塑，當然不可能撤去重建，所以，它依然矗立在那里，讓別人去說吧！大概五六年的時間，大家習慣了，就再沒有人批評它，它也就在上海建筑史上留存了下來，后人將怎樣評價它，我們不知道，但反對的意見肯定不會有了，而成為優秀歷史保護建筑的可能性卻非常大。而可以肯定的是，如果這是一座五百年前的建筑，我們一定會認為它非常美，并寫論文加以充分的論證。

還是差不多在同時，上海的一次藝博會上有一批剪紙展出。開始時，大家都不當一回事，走過路過，看過一眼就轉身走了。風格像北方農村老太太的剪紙似的，大膽夸張，多了去了，不稀奇。后來，說是馬蒂斯的原作！這就不得了，里面包含了豐富的審美意蘊啊！還有當時流行的兒童畫派，兒童雕塑等，簡直可以媲美馬蒂斯、亨利·摩爾！但同樣看過完事，贊美過完事，有誰會把這些兒童的作品當成真是馬蒂斯、亨利·摩爾那樣的稀世之珍呢？當然，這與五百年前、現實、五百年后無關，而是出于名家的手還是出于老婦、兒童之手的問題。同樣風格、同樣水平的作品，必然引起評論家不同的評價。

回到五百年前的假設上來。今天，各旅游景點有許多國粹的中國畫廉價待售，無非是某某某的紅梅、某某某的牡丹、齊白石的蝦之類。在今天看來，當然水平很差，不屑一顧，根本無法與某某某、齊白石相提并論。但這些作品，還是同樣的風格、同樣的水平，如果是出土于明代的墓葬中，不成了博物館的鎮館之寶嗎？它們不僅是某某某、齊白石的淵源所自，而且水平高超啊！筆墨精妙啊！其作者在美術史上的地位，決不會在戴進、呂紀之下！

如上所述，說明了藝術的評價標準，不僅是多元的，在同一時空有多種標準，更是因時而變的，昨天的、今天的、明天的，也即五百年前、現實、五百年后，也是有不同的。當然，無論什么時空都一致認可的情況也是有的。像古希臘的雕塑、文藝復興三杰的繪畫等等。但很多情況卻不是這樣。像王羲之的字，撇開認為他寫得“俗氣”的不論，這是因為標準不同，就是認同他的，也并沒有真正認識他。真正認識他的人是沒有的。我們認為他的任何一件作品都沒有一點缺點，沒有一點一畫不好，比如《蘭亭序》。但文獻中講到王羲之對這件作品其實并不完全滿意，感到還有許多不足的地方，所以又重新寫了三四遍，但重寫的比第一遍更不滿意，所以沒有傳下來。但這傳世的第一遍，究竟有什么地方寫得不太好呢？我們誰也不知道。

文房和工作室

中西文化的差異，從大的方面講，中國文化對異質文化持“和而不同”的包容和“吐故納新”的融合，以促成自身文化的“周雖舊邦，其命維新”；而西方文化則對異質文化持滴水不進的排斥和制裁，“物競天擇，適者生存”的弱肉強食，不是我征服你，就是我被你征服。

以具體的方面講，中國文化淵藪于與日常生活一體化的“文房”，而西方文化則立足于與日常生活相隔離的“工作室”。

在傳統文化中，作坊、店鋪、私塾、書齋、畫室等等，都屬于不同行當的“文房”。他們的共同特點就是與日常生活的起居室是不可分割的，工作與生活緊密地聯系在一起。前家后坊，前店后家，“學校”就在家中，書齋、畫室當然也在家中，甚至飯桌就是畫桌。

在西方文化中，工廠、商場、學校、實驗室、研究所等等，都屬于不同行當的“工作室”。它們的共同特點，就是與日常生活的起居室是相分隔的，八小時之內在“工作室”中是工作，八小時后回到家中則是生活的狀態。

這兩種不同的“工作——生活”方式，就自然科學而論，造就了西方的強大，導致了中國的落后。就人文科學而論，造就了西方學術、藝術的規范化、體系化，導致了中國學術、藝術的“不規范”“無體系”。黑格爾、康德的著述也好，委拉斯貴支、羅丹的藝術也好，都是在“工作室”中做出來的，帶有課題攻關性質的“大”成果。而韓愈、蘇軾、顧炎武的著述也好，董其昌、吳昌碩的藝術也好，都是在“文房”中有感而發的即興體悟，完全不符合“學術規范”，但又有誰能否認它們的重大學術價值呢？而且，中國文化的這個“文房”，不僅包括居家的書齋，也包括了外出的舟車、旅舍，像蘇軾的許多名篇，多是在旅舍中寫出來的，董其昌的許多書畫，多是在舟行中完成的。

近代以降，中國的自然科學引進了西方的“工作室”制度，促進了科學的大規模、高速度發展，這無疑是值得肯定的。近年來，中國的文化藝術也引進了西方的“工作室”形式，完成了一批課題攻關的“重大項目”，這同樣值得肯定。但因此而荒廢了傳統的“文房”形式，卻不免使文化自信淪于釜底抽薪的“去中國化”。

所以，對于自然科學，“工作室”的制度具有普世的意義，恪守傳統的“文房”即作坊、店鋪形式，必然有害于科學、經濟的發展。但對于人文科學，“工作室”和“文房”的兩種不同形式，則各有千秋，“工作室”形式，有助于中國文化藝術以與西方相同的特色做大做強，“文房”的形式，則有助于中國文化藝術以與西方不同的特色做深做細。但今天，向“工作室”一面倒的風氣，卻使我們的文化藝術在文史“學術化”、書畫“美術化”的同時，日漸偏離了文史、書畫的日常化、生活化，傳統也就偏離了它的根本，喪失了傳統的特色和文化的自信。從這一意義上，我們可以認為，“文房”是中國傳統優秀文化安身立命的根本，它使文化藝術的創造，不僅“以生活為源泉”，更以日常生活為方式。當然，這樣講，并不是要排斥“工作室”的形式。

毫無疑問，“文房”形式的文史著述也好，書畫創作也好，即使韓愈、蘇軾的文章，倪云林、董其昌的筆墨，在今天也是拿不到學位、評不到職稱的。拿得到學位、評得上職稱的著述、創作，必須是用西方“工作室”的形式及其相應的規范、標準完成的。但韓愈、蘇軾的文章，倪云林、董其昌的筆墨，卻因其重大的學術、藝術價值，可以為我們包括我們的后代，一代又一代地作為研究的課題，并通過這樣的研究拿到學位、評上職稱。而我們今天拿到了學位、評上了職稱的大部頭著述也好，“重大工程”的創作也好，卻因其基本上沒有重大的學術、藝術價值，不可能為我們的后代一代又一代地作為研究的課題。

我曾多次講到，日常化、生活化是傳統文化區別于西方文化的一個最基本之點。不明乎此，我們的研究傳統、弘揚傳統，難免使傳統走到非傳統的方向去。而“文房”也正是區別于西方“工作室”的一個文化根本。

國學和非國學

我們習慣于將孔孟、老莊、禪宗、李杜、《紅樓夢》、中國畫的研究歸于傳統、歸于國學；而將黑格爾、康德、莎士比亞、魯本斯、凡·高的研究歸于非傳統、非國學。非是。二者可以分別稱為“國學的知識”“西學的知識”，但二者的研究卻不一定就是國學和非國學之別。

國學和非國學之別，本質上不在其具體的知識內容，而在精神、形象，根本的不同。

先說精神的不同，國學的精神，在于對異質文化和自身文化持“和而不同”“吐故納新”的包容，融合、開放而實現“周雖舊邦，其命維新”的“茍日新、又日新、日日新”而持續地發展。非國學，尤其是西學的精神，在于對異質文化和自身文化持“物競天擇，弱肉強食”而“適者生存”的封閉態度，不是我征服你，就是我被你征服。所以，中國文明講究的是“仁”和“和”；西方文明講究的是“強”而“爭”，中國文明五千年持續不衰，西方文明一個又一個地相繼中斷。

再說形象。國學文化，以“學者”為表率，“專家”則被視作不登大雅的“工匠”。而所謂“學者”，在于他的身份，從接受“通識教育”始，而從事非職業化的、不斷變動的各種專業工作，終其一生，不是以某一專業為終身職業的“專家”身份示人，且“平居無異于俗人”。比如說葉恭綽，他曾從事金融且做出了重要的貢獻，也曾從事交通、教育，亦做出了重要貢獻，并長期從事文史、書畫并做出了重要貢獻，但文史、書畫甚至不曾作為他的專業工作。張元濟、張宗祥等無不如此。20世紀50年代有“中國畫院”的成立，傅抱石雖被推為江蘇中國畫院的院長，成為其職業化的專業工作，但他開始時，一度對此很不理解。

而西學則以“專家”為領軍。所謂“專家”，在于他的身份，從接受某一“專業教育”始，而從事專業對口的職業化工作，終其一生而不變其職業。不論西方，單論近代以來尤其是今天各領域的專家，唐詩專家也好，佛學專家也好，湯顯祖專家也好，書法家也好，中國畫家也好，無不如此。且“平居大異于俗人”，平日的談吐行止，“三句話不離本行”，全部關注于他的專業。

最后說根本。即國學是在與日常生活一體化的文房中有感而發的體悟，而且這個“文房”可以是有形的，也可以是無形的，但它一定同日常生活聯系在一起。而西學則是在與日常生活相隔離的工作室中立項了攻關的課題甚至工程而攻克下來的。這，只要比較一下韓愈、蘇軾、顧炎武、董其昌和黑格爾、康德、委拉斯貴支、羅丹、波洛克，他們的成果是怎么做出來的，可以十分明了。

這兩種不同的文化創造成果，各有其學術上的價值，但相對而言，今天的學術評價體系則取西學的標準而舍國學的標準，這對于傳統的發展無疑是不利的。而歸根到底，我們今天對于傳統、國學的認識，僅僅關注了它具體的知識內容，而忘懷了它的精神、形象和根本。對不同的觀點、風格持排斥的態度，我是絕對的正確，你們都是絕對的錯誤。即使我們看不懂他在講什么，但其意思卻非常明確：我談的是這個問題非常重要；對這個問題的看法只有我是對的，別人都是錯的；所以，你們必須聽我的。學術的分工越來越細，專家滿天飛，通才卻幾乎不見了。都在做課題攻關的重大項目，日常生活中的體悟卻不能作為學術成果了。我多次提到，有“國學中的文史”、有“學術中的文史”、有“國學中的國畫”、有“美術中的國畫”，本質上正不在具體的研究內容，而在研究包括研究者的精神、形象和根本。

把握了這三條，即使非國學的知識內容也可以成為國學，如印度的佛教，西方的馬克思主義，包括常任俠的印度美術史研究。丟棄了這三條，即使國學的知識內容也可以變為非國學，不僅西方的漢學，包括蘇利文、高居翰的中國美術史研究，就是今天不少中國思想史、文學史、書畫史專家的研究成果，也不再是國學。西方的專家之研究國學的知識沒有成為國學，但都屬于西學的范疇。而今天中國的專家，無論研究西學的知識，還是研究國學的知識。

盡管沒有成為國學，卻也沒有成為西學。我們要包容他們不中不西的創新，卻不能眼看著國學在我們這一代中斷。

一語以蔽之，堅定文化自信，要重視國學的知識內容，更要重視國學的精神、形象和根本。

經之典和畸之典

正文化的杰出創造，我們稱之為經典。經者正道、常道，典者，典范、典型。經典是具體的某一件作品，以唐宋畫家畫為例，可以由吳道子，黃筌、范寬、郭熙、李唐等第一流的畫家創造出來，也可以由王希孟、張擇端乃至莫高窟的畫工、翰林院的佚名等二三流的畫家創造出來。第一流的畫家，即使后世沒有經典的作品流傳下來，我們今天還是把他尊為第一流，而第三流的畫家，即使后世有經典的作品流傳至今，我們今天還是不把他尊為第一流。即使如張擇端，在當時寂寂無聞，我們今天還是把他尊為宋代“第一流”畫家，但莫高窟、翰林院眾多的佚名畫工，他們姓名也沒有留存下來，我們如何尊他為“第一流”？

奇文化的杰出創造，我們稱之為畸典。畸者奇道、變道，典者典范、典型。但畸典并不是某一件具體的作品，而是某一人的一大批作品。以明清文人畫為例，它必須由徐渭、董其昌、八大、石濤等第一流的畫家創造出來，但在他們所有的作品中，單舉出一件作為他的典型，就無法像郭熙的《早春圖》一樣眾口一詞地高標于郭熙所有的作品之上，而是見人人異。即使像徐渭，以《雜花圖》卷為他最高標的典型呢？還是以他的《墨葡萄圖》為最高標的典型呢？董其昌、八大、石濤、吳昌碩等更是如此，要舉具體的某一件作為他的畸典是舉不出的，而只能是一批。此外，不同于經典可以由三流畫家創造，三流的畫家是絕對創造不出畸典來的。李勉也好、陳撰也好、揚子雄也好、竹禪也好，流下的作品雖然不少，但不僅沒有一件，就是全部作品的整體水平，也遠遠夠不上畸典，甚至淪于“荒謬絕倫”。

這是因為，經典作品的創造者，如大學普招的畢業生，他們都過了高考一本的分數線600分，一流的則達到了滿分650分，二流的630分，三流的僅600分或610分。經過四年學習，有的成了李政道、錢學森，有的只是一般的畢業生。其中或有足球踢得好的，或有唱歌唱得好的，或有只會專業而足球、唱歌都不行的，但并不影響他們都可以參與航天工程等重大的項目做出貢獻。而畸典作品的創造者，如大學特招的畢業生，數學、物理不及格，高考成績只有200分，但一流的如錢鍾書，高考之外的文史不得了；有的背景很強大，是大官或大商。經過四年的學習，都畢業了。但有的可在文史或演藝等某一方面做出杰出的成績，有的則一無所成。畫家中的三流畫家，就好比過了高考一本分數線的畢業生，即使不會文、詩、書，但畫過關了，就像航天工程的畢業生，即使不會踢足球、唱歌，但航天技術過關了，所以不影響他們完成經典的創造。而文人畫的三流畫家，就好比高考只有200分，卻不會文、詩、書，而且畫不過關；就像航天工程的畢業生，不僅不會足球、唱歌，而且航天技術一竅不通，怎么能完成畸典的創造呢？

又，三流畫家的經典創造，往往在當時水平很一般，顏色很艷俗，筆墨很刻板，就像張彥遠、郭熙等對當時眾工之跡的批評。他們的批評，可以敦煌莫高窟為宋代壁畫所掩的唐代壁畫為例，有宋代壁畫剝落而露出唐代壁畫的，與裸露的唐代壁畫完全不同，而證實了張彥遠批評的不虛。宋代畫在紙絹上的作品雖然無法還原當初的筆墨、色彩，但由莫高窟的壁畫推論，郭若虛的批評應該也是不錯的。但為什么這些色彩艷俗、筆墨刻板的唐宋畫，到了今天，顯得色彩古雅，筆墨蕭散，藝術性非常高華，與張、郭的批評完全不是一回事呢？這是因為時間的自然侵蝕，使艷俗變為古雅，刻板變為蕭散，從而成為經典。

那么，三流的“畸典”創造，是否也可能由水平很差，經時間的自然侵蝕而成為畸典呢？不能的。因為，它本身就是很不高級的水墨清淡，筆墨胡亂。時間的自然侵蝕，“損有余而補不足”，可以使艷俗變得古雅，刻板變得蕭散；卻不可能使不高級變為高級，使清淡變為輝煌，使胡亂變為嚴謹。

《詩》亡而《春秋》作

“王跡息而《詩》亡，《詩》亡而‘春秋’作，《春秋》作而亂臣賊子懼。”王跡，是指西周的“大一統”“尊王室”。禮樂存，而上、中、下的各階層各安本分，“思無邪”，各盡本職，“行無事”。《詩經》三百篇，所反映的就是當時的社會風氣，上則頌，中則大、小雅，下則各國風。“日出而作，日入而息”，堯舜憂陶皋之是否得，農夫憂稼之是否長，吃飯、睡覺、工作之余尚有余暇，則用心于“多識草木鳥獸之名”。

“王跡息”，是指各安本分、各行其是的“大一統”被顛覆了，禮樂崩壞，大夫所想、所做的不再是怎樣做好大夫，而是想當諸侯，諸侯所想、所做的不再是怎樣做好諸侯，而是想問鼎天子。這就是“思有邪”而“行生事”。于是，便淪為東周即春秋的一統離折、王室傀儡。禮義失，而上、中、下的各階層皆起顛倒夢想、悖亂胡行。就像當上了書協的會員，想當理事；當上了理事，想當副主席；當上了副主席，想當主席。有此想，進而就一定有相應的行動，動用各種關系、人脈，運用各種手段，要把別人拉下馬，而使自己爬上去，類同于“春秋無義戰”。相比于西周，春秋的事情實在多，不太平，“天下本無事”，是因為大家“思無邪”；天下為什么會多事，是因為智者想法多。俗言“庸人自擾”，事實上，擾事的哪里是什么“平庸”之人？一個個都是絕頂聰明人啊！因為是絕頂的聰明人，便自認為能力很大，而別人能力很小，“王侯將相，寧有種乎”？某一個位置，在這個位置上的人根本沒有資格占據，我才有資格占據。所以，想方設法所做的，就不再是做好自己這個位置的本職工作，而是把高位上的人拉下來，而由我來代替他。于是天下紛擾，孔子刪《春秋》，欲使“亂臣賊子懼”。

但這個“懼”只是一時的。就像朱景玄《唐朝名畫錄》記吳道子畫“地獄變相”，各種因果報應，使殺魚、屠豬之人見而生懼，從此改業向善。但宋人卻指出，至少到了宋代，見而不懼者，遠遠多于見而生懼者！這也像反腐倡廉一樣，歷朝歷代，對貪官污吏，有多少嚴苛的條律啊！但令行能禁止嗎？貪官們照樣前赴后繼，甚至高唱著“對腐敗零容忍”大貪特貪。

所以說，今天，我們學《詩》，不能只學“多識草木鳥獸之名”的知識，而且要學其“思無邪”的本義。沒有“思無邪”“行無事”，不安本分，不安本職，“多識草木鳥獸之名”反會成為助推我們“思有邪”“行生事”的標榜風雅。進而學《春秋》，不能只學《左傳》的歷史事實，像看戲一樣看別人，而且要學《公羊》《穀梁》的春秋大義，把自己放進去，見其賢者則“思齊”，見其不賢者則“內自省”。雖說“竊國者侯，竊鉤者誅”，但看看春秋時的“竊國者”即使“侯”了，在《春秋》中也多有被作為“亂臣賊子”而釘在歷史恥辱柱上千古誅心的，我的“思邪”而“擾事”，即使“成功”了，難道可以心安理得嗎？

看看20世紀五六十年代，書畫界多少位高權重者，而且當時的上位還是非常公正的，身后真正能以藝術留在“歷史”上的又有幾人？七八十年代，今天還有活著的，只是從高位上退了下來，真正能以藝術留在今天現實中的又有幾人？則我即使用各種手段，坐上了高位，把自己寫進了不少于3000人的“當代十大畫家”，真的能保證自己退下來后還能留在明天的現實中、身后留在后天的“歷史”上嗎？

當然，春秋的“竊國者”，與今天書畫界的竊位、竊名、竊利者，如大巫之于小巫。但“治大國如烹小鮮”“烹小鮮如治大國”，禮義廉恥，其理是一的。

《詩》之義，在于上、中、下各安其分，各盡其職；《春秋》之義，在于誅“上覬覦中，中覬覦上”。一個人，不是不要上進心。“思無邪”“行無事”的上進心，是做好本職工作。做好了本職工作，上級自然會提拔你，得到了提拔，不是可以借此謀取更多的個人利益，而是可以借此平臺為社會做更大的貢獻。而“思有邪”“行生事”的上進心，則是不安本職工作，覬覦攫取更大個人利益的職位。故曰：詩教之要，在“溫柔敦厚”“心平氣和”；《春秋》學之要，在誅“顛倒夢想”“怨天尤人”。

西周三百年，“思無邪”“行無事”，無轟轟烈烈，卻郁郁乎盛。此后三千年，“思有邪”“行生事”，驚天動地，卻水深火熱。好比今天這個地球，瑞士、瑞典等國，世界上好像沒有它們的事，但其國民生活得太平安樂。美國、伊拉克等國，世界上都是它們的事，但其國民生活得何等緊張不安。