圣桑《六首音樂會鋼琴練習曲》(Op.52)的音樂特點及演奏技巧

陳家貝

(山東藝術學院音樂學院，山東 濟南 250014)

圣桑共創作了十八首音樂會鋼琴練習曲，共分三套，分別是作于1877年的《六首練習曲》(Op.52)，作于1899年的《練習曲六首》(Op.111)及1912年創作的《左手練習曲六首》(Op.135)。這三卷練習曲都產生于圣桑創作的鼎盛時期，其作品彰顯了作曲家精湛的寫作技巧及豐富的想象力。不僅作品曲式新穎，而且每一首練習曲都有一個標題，屬于標題性的音樂會練習曲，它們旋律優美、流暢，和聲典雅，結構工整，創作織體豐富，音樂形象生動，不僅體現了圣桑個人的音樂風格，在音樂會鋼琴練習曲的創作歷程中亦具有重要的價值。

第一套《六首音樂會鋼琴練習曲》(Op.52)是圣桑在練習曲創作領域中一次大膽的嘗試，在浪漫主義風格中，不僅融入了復調音樂的創作手法，還能使其頗具古典主義音樂的優雅和光明。

一、《前奏曲》(Op.52 No.1)

C大調，4/4拍。音樂在曲子開頭就冠以Con bravura的風格——在穩重的律動、明朗的色調中展示了輝煌炫耀的演奏技巧。

(一)音樂特點

前奏曲作為一種音樂體裁，常用于組曲或歌劇之前，是演奏家即興演奏的一種藝術形式。圣桑借鑒了巴洛克時期杰出作曲家巴赫《英國組曲》的創作形式，將這種即興式的“開場白”置于整套練習曲的開頭，以輝煌炫耀的音樂特點為整套練習曲做序。這是古典主義時期及同時代肖邦、李斯特等作曲家在練習曲創作中未曾嘗試過的， 揭開了練習曲創作的新篇章。本曲以驚人的技巧和演奏效果展現了強大的吸引力，既體現了浪漫派鋼琴練習曲炫技的華麗風格，又充分傳承了前奏曲這一體裁為音樂帶來的導入性與即興感。

(二)演奏技巧

樂曲第一段以方整性的結構——每五小節一個樂句奏出，共三個樂句。本樂段首尾均冠以長音起止，段落鮮明。第二段每四小節一個樂句奏出，在不斷的模進中，以更快的速度把樂曲推向高潮，技巧難度也隨之增大。整曲在演奏技術上涵蓋了三種主要音型：

譜例1

1. 快速跑動的音階式音型(譜例1)

此音型以八個三十二分音符為一組，在八度織體框架中搭建兩次二、三、四指的重復音型。演奏時注重雙手律動的協調一致，八度手位既要穩定一、五指的主音，又要在重復音中做出整齊統一的跑動；在高、低音區轉換時，更要注意雙手的平衡；觸鍵力度的漸變，要嚴格聆聽手指轉承的過渡與連接，強調節奏的韻律和重音的表現。

譜例2

2.雙手交替的震音音型(譜例2)

這個炫技的音型以八個三十二分音符為一組，借助臂力和手腕的結合交替震動和弦，把流暢的旋律推向高潮，把震撼具有沖擊力的交響效果發揮到極致。在彈奏中以左手五指為主導，右手隨之重復，在掌關節牢固抓握和弦的同時，手腕要盡可能放松貼鍵，以手臂重量貫穿樂句演奏。

3.八度手位中密集的音程連奏(譜例3)

譜例3

作曲家避開了常用的三度、六度音程，以一種新穎的形式，在四度、五度音程中尋求音響的和諧及技術突破點，不僅填補了這一音型技術訓練的空缺，又充分展現了樂曲華麗飽滿的音樂特點。持續的音程連奏考驗了演奏者手指獨立靈活的能力及手腕的靈活運用。

此技術音型需要長時間的慢速磨練，可以用多種練習方法進行訓練。

a.分聲部練習：四個聲部獨立進行訓練，單音的連奏能強化手指的獨立性及每個聲部的細致連貫。

b.變節奏練習：以四種附點節奏型加強每個雙音的扎實觸鍵，其中分別是兩個音一組和四個音一組的前附點節奏和后附點節奏。分手訓練后，無論是一三指、二四指還是三五指進行雙音連奏，掌關節的靈活性都大大增強。演奏者可以挑選困難段落，有針對性的，配以不同的方法進行訓練，當手腕有酸脹僵硬等不適感時，說明練習方法不科學，須及時調整。

整曲譜面規整明了，視奏效果更接近于車爾尼的練習曲風格，進一步研究訓練后才能體會到技術的艱深及音樂的浪漫性，這也是作曲家創作的高明之處。

二、《手指獨立訓練》(Op.52 No.2)

a小調，4/4拍，憂郁的小行板。筆者驚嘆于作曲家的創作布局，在華麗炫技的即興演奏后風格突轉，音樂精致、寧靜，具有鋼琴小品的氣質。

(一)音樂特點

短短的兩頁譜紙呈現出簡潔如一的和聲音型。音樂仿佛從華麗輝煌的李斯特轉入了溫情委婉的肖邦，在平靜憂傷的和聲基調中開辟出一條細膩如歌的優美旋律。練習曲的主旨從標題中清晰可見，但音樂的巧妙之處就在于，譜面上需要訓練手指獨立性的音符特意加粗了符頭，展示出作曲家創作的獨特匠心。演奏者在典雅規整的和聲中尋覓隱藏著的旋律線條，在訓練手指獨立能力的同時又不失趣味性，誰又敢說這僅僅是一首平靜的鋼琴小品呢？

(二)演奏技巧

本曲以四小節為一樂句，和聲織體方整。演奏者首先要思路明確地勾勒出旋律線條，可以在練習中把旋律音的指法標注于譜面，力求演奏的嚴謹無誤；其次在慢速中嘗試突出每個和弦不同聲部的旋律音。不同于肖邦的作品，旋律與和聲織體是區分開來的，此曲每個旋律音都交叉分布在和弦的不同聲部中，層次錯綜復雜(譜例4)。在訓練中我們可以采用以下幾種方法強化手指的獨立性：

譜例4

1.分聲部突出旋律音練習

單獨彈奏同一和聲，可以依次突出五指、四指、二指、一指，在各聲部中進行重復練習，哪個聲部的手指獨立性差可以重點加強。

2.單獨練習旋律音

以四小節為一樂句，著重訓練旋律在左右手銜接時的連貫性及音樂的漸變處理。

3.附加旋律線條單聲部練習

樂曲在第二句、第四句、第六句分別有附加低聲部、高聲部及中聲部，加深了演奏的難度，演奏者要同時顧及三個聲部，演奏要具有層次感(譜例5、6、7)。

譜例5

譜例6

譜例7

a.附加的主旋律長音線條要持續貫穿：低音區要渾厚飽滿，高音區倍重音記號要突出明亮，中音區突強及重音記號更要著重關照。

b.和聲中符頭加粗的旋律音繼續保持原有的處理。

c.整體和弦演奏保持穩定的進行，演奏時最大化地平鋪手掌，慢觸鍵，力求聲部的連貫均衡。

三、《前奏與賦格》(Op.52 No.3)

f小調，4/4拍。這是一首賦格體裁的練習曲，把復調思維植入練習曲中，展現了圣桑高超的作曲技巧。

(一)音樂特點

此曲借鑒了巴赫《十二平均律》的創作手法，具有托卡塔的炫技性，又兼具浪漫主義時期的音樂風格，音樂中充滿了自由、熱情、激情與狂想。全曲節奏緊湊，是充分發揮演奏技術的一首炫技曲。

前奏部分由音程交疊，這一音型貫穿全曲。左右手交替的三度音程延綿不絕、跌宕起伏，營造出極具浪漫特色的管風琴音響效果。

賦格由顆粒性的斷奏技法奏出。手指干凈利落的觸鍵，使全曲賦予清晰飽滿的音質及無窮動式的技巧性。本曲的發展由單音的跑動擴展至八度的音程，音樂情緒逐步高漲，全曲在氣勢雄偉的尾聲中結束。作曲家把意大利文藝復興時期的托卡塔式曲風注入到浪漫的音樂會練習曲體裁中，這是李斯特和肖邦的音樂會練習曲無法媲及的。

(二)演奏技巧

前奏部分以十六分三連音音型交織密布，律動性較強，左右手交替運用時，銜接的連貫與重量變化是技術要點(譜例8)。

譜例8

1.重點練習節奏韻律

在三連音的律動中每一組重復音的支點都放在第一組音上，手腕斷奏帶動重復音的同時要把第二組、第三組音推向下一組。在雙手交接時，不僅僅傳遞著重量、氣息，還有持久的韻律，可以分別用慢、中、快速進行練習，以掌握節奏律動的穩定性。

2.細膩的漸變處理是全曲的關鍵

當一首作品沒有華麗的旋律線條，沒有豐富的織體及層次，節奏與音型也是一成不變時，力度與重量的漸變成為唯一可以增強樂曲張力及表現力的手段。切勿一味的追求技術跑動而失去音樂的內涵。由于音型的單一，旋律線條基本是由和聲音程串接構成的，音程色彩的轉變需要在慢練中尋找。漸變的處理也不必拘泥于作曲家譜面上的力度記號，在同一力度持續的樂段中，和聲音程進行引領著音樂的走向。

3.充分理解譜面中重音記號的意圖

在此曲中，重音記號不僅僅是把被標記音的音量加重，而是樂句推向高潮的一種表現方式。在樂句的處理手法中可以運用rubato——彈性速度的表現方式，因為托卡塔曲風本身就是偏向自由即興的，在前奏曲里更充分體現了這一特色。

賦格部分為三聲部結構的f小調重疊式三重賦格，速度為Animato。

第一主題自中聲部進入，共有a、b、c三種材料。材料a為下四度跳進后二度下行接三度上跳，后在同音下六度跳進后二度下行接七度上跳，模進一次；材料b為三度上跳接四度向下跳進后二度級進，模進兩次；材料c為六度上跳后級進下行四度。第二主題在第一主題充分呈示后進入，為附點四分音符與八分音符的波浪式下行，后接兩次平穩的上行(譜例9)。兩個主題競逐四次，得到充分的展開，作曲家將它們的材料相互糅合進行發展，最終結束于Ⅴ—Ⅳ的二度下行，動力十足。

在機械設備的運行階段，放松螺栓的至關重要的工作內容，從一定角度上來說，螺栓器起到了連接整個設備的的，支持設備運行的作用。因此，在設備安裝過程中，相關工作人員就要時刻關注設備的運行狀況，根據設備在運行過程中的環境振動問題進行對螺栓的適當放松，使機械電氣一體化設備在能夠使用各種環境的前提下，提升工作性能[4]。

譜例9

第三主題緊接呈示(譜例10)，節奏上前松后緊，與第一主題、第二主題產生鮮明的對比。做15小節的不嚴格三聲部模仿對位，構成了獨立的第二呈示部。

譜例10

第三主題并未做過多發展，直接進入再現段。此段以第一主題在低聲部進入，使用了八度音程，氣勢恢宏。第二主題在后一小節的高聲部不嚴格再現。隨后，音樂逐漸朝著主調化發展，第一主題的材料在高聲部層層模進下行，以飽滿高漲的動力，由單手八度轉為雙手八度貫穿至結尾。此曲彰顯了賦格自身“追逐”與“飛翔”的含意，聲部在不同音高和時間相繼進入，形成各個聲部相互問答追逐的效果，并運用主題在多個聲部上疊置的現象，及密接合應的手法，把音樂高潮中飛翔的氣勢進行完美展現。

四、《節奏訓練》(Op.52 No.4)

降A大調，2/4拍，小行板。這是一首訓練節奏節拍的練習曲，樂曲幾乎從始至終是“三對二”與“二對三”節奏的交織，動感十足。此曲獨特之處，正是在行云流水的浪漫音樂風格中，在優美深情的旋律線條下，安排嚴謹的節奏對位。既要做到音樂的彈性處理，又要不留痕跡地處理復雜的節奏韻律，這是考驗演奏者功底的一首作品。

(一)音樂特點

這首練習曲的旋律線條柔和甜美，富于表情地勾勒出由均勻八分音符音型與八分三連音型交織的連貫樂段。旋律與伴奏織體縱向是“三對二”節奏，橫向是均勻八分音符與三連音的交替轉換。橫向與縱向交織，旋律伴奏在節奏節拍上咬合緊密，雙手對位工整(譜例11)。

譜例11

把節奏彈準確又不局限于節拍的框架。盡可能充分展示旋律的發展與變化是訓練的最終目的。這首練習曲優美的旋律線條可與肖邦的作品相媲美，旋律在均勻八分音型上得到舒展，在三連音音型中獲得前進的動力，加之力度的起伏，使音樂一張一弛，極具表現力。

(二)演奏技巧

針對八分均勻音符與八分三連音音型的交替轉換，“三對二”與“二對三”節奏的對位，宜采用以下幾種練習方法幫助協調節奏韻律：

1.節奏練習

首先從基礎的節拍入手，協調左右手的律動。大多數情況下，左手的協調能力沒有右手強，演奏同樣的節奏型，左手的靈活性弱于右手，這就需要演奏者在訓練時解決，亦可使用節拍器作為輔助，手口結合進行訓練。

2.“三對二”節奏的細化

樂感好的演奏者可以通過悟性和聽力去協調雙手間的不同節奏型，但這首作品的難度在于持續快速的節奏對位，沒有精細化的節奏訓練是無法與之抗衡的。在慢練時可以取三和二的公母“六”為單位，每拍分為六小份，三連音中的每個八分音符占兩份，八分音符每個占三份。嚴格的區分三連音與均勻八分音符的節奏時值。

3.單手“三對二”節奏的訓練

單手同時彈奏兩個聲部是很普通的演奏技能，但單手同時彈奏兩個“三對二”節奏的聲部就很少見了。這首練習曲中，左右手都分別展現了這種高難度節奏音型。訓練中可以在分聲部單練的同時結合上述兩點的練習方法進行綜合訓練，左手弱者更要強化多練。

五、《前奏與賦格》(Op.52 No.5)

A大調，4/4拍。在這套練習曲中，作曲家再次使用賦格的創作手法是什么意圖呢？只是作曲家擅長還是在六首練習區中有著一定的音樂發展脈絡？我們剖析研究后能夠從中找到答案。

(一)音樂特點

與第三首一樣，這首練習曲的前奏部分采用雙音音型貫穿全曲。此首的技巧難度更勝一籌，平行五度、六度音型在八度手位中的四重顫音，是最不易均勻跑快的高難度演奏技巧之一。第五首與第三首相比，聽起來更具古典風格，作曲家無意追求表面的華彩或炫技效果，在平穩略顯簡樸中詮釋優雅的線條及和諧的色彩。賦格部分共有四個聲部，具有嚴謹的復對位創作手法，并賦予復調音樂浪漫色彩。整套練習曲進行至第五首可謂是從風格上與技術上的回歸，體現了作曲家對古典音樂求真求實的作風及全能的創作技巧。

(二)演奏技巧

前奏部分由兩個音樂材料構成(譜例12)，主旋律是平穩連貫的四小節樂句，時而模進時而縮減，在高低聲部間交織出現，比較自由隨性，極具浪漫氣息。另一材料是四重顫音——全曲重要的技術音型，時而作為伴奏織體為旋律進行鋪墊。時而推動樂曲的發展起到連接、支撐作用。

譜例12

在練習這項高難度技巧時需要注意以下幾個方面：

1.手腕的松弛與平穩

八度手位的持續演奏容易造成手腕僵硬、手指不靈活的技術問題，在演奏訓練的過程中要時刻關注手腕的狀態，先在慢練中讓手腕平穩放松的運轉，隨著音符的變動調節手腕的角度，在手臂重量通暢的狀態下運轉手指。

2.四指是手指運轉的關鍵

音程連接主要靠掌關節的靈活抬指帶動運轉。八度手位里一指、四指與二指、五指的顫音交替，最大障礙是四指的靈活性不足，在掌關節的帶動下強化四指訓練時可以采用先進行二五指與四指、一四指與二指的交替訓練。

3.掌關節支撐是技術的核心

演奏中出現的手腕晃動、手掌塌陷都是掌關節支撐不足引起的，訓練掌關節支撐能力最好的方法是斷奏練習。將每一個音程單獨奏出，用手掌承接手臂輸送出的重量，同時手腕、小臂放松，練習速度不宜過快。與第一首練習曲中“八度手位中密集的音程連奏”相似，但練習方法又有所不同。雙手都需要平穩均勻的手指控鍵，但四重顫音由兩個音程一組進行密集頻率交替，分聲部練習和變奏練習對此幫助甚微，而上面提到的第二點針對四指的訓練方法是極有必要的。

賦格部分：全曲分三段，呈示段主題由三小節的樂句在A大調連貫奏出，答題在下行五度屬調E大調上進入。之后作曲家進行了大膽的創新：主題和答題的原型在四個聲部依次出現八次，主屬調進行四次交替，布局錯落有致。主題分兩個動機構成，a動機是一小節的樂句，弱起八分音符的主三和弦琶音，接向上大跳六度后級進下行奏出；緊接b動機，弱起十六分音符上行級進，在切分音上站穩后繼續展開成兩小節波式連貫樂句(譜例13)。主題端莊沉穩，具有一種凝神思索的形象，以中板的速度嚴謹地勾勒出四聲部交錯復雜的聲部線條。

譜例13

第二段從第25小節以新材料呈現，沿用主題連貫平穩的音樂風格，采用密接和應的手法在四個聲部緊湊呈現。之后運用多種手法將主題動機a與b進行移調、縮減、模進，模仿以不完全的進入做小的改動，配以間插句連貫流暢地推動樂曲的發展。直至主題在第53小節原型再現，以穩定有力的擴展形式成為情感的高潮所在。

在技巧上需要注意以下幾個方面：

1.注意指法的安排

將每個聲部線條連貫演奏，至關重要。合理安排指法，能夠使聲部的橫向線條緊密相接，并有助于手指更加協調的、有層次的奏出需要強調的聲部，突出主題。

2.注意每個分句的弱起語氣

此曲的主題、答題及陸續出現的新材料、連接句均以弱起奏出，演奏時要慢觸鍵，有感情地彈奏更有利于表現出音樂的深刻內涵。當四個聲部同時進行時，分句的呼吸更容易混淆，層次不易區分，需要演奏者分聲部唱奏，充分體會樂句間的過渡與轉接。

3.從練習曲的角度出發，賦格體裁可以單獨成曲也可以作為套曲的一個段落，或在大型樂曲中以賦格段出現，但前奏曲與賦格組合出現在練習曲中還是罕見的。在復調思維的彈奏過程中不應忽略練習曲手指技能的訓練，密集的十六分音符在四個聲部中交錯疊置增加了技術難度，在相似的材料中以不同聲部層次區分出來，需要手指在音色、音質及力度的安排上加以調配。控鍵的細膩變化是衡量技術好壞的標準，以此考驗每位演奏者的功底。

六、《圓舞曲》(Op.52 No.6)

降D大調，3/4拍。這是一首圓舞曲風格的練習曲，作曲家將這首練習曲安排在整套練習曲的最后，把音階、音程、和弦、琶音、八度等多種技術手法綜合運用于輕松活潑的舞曲風格中，使之成為整套鋼琴練習曲中華麗輝煌的典范。

(一)音樂特點

圓舞曲是19世紀廣為流行的一種奧地利民間舞曲，其節奏明快、旋律流暢，多用于社交舞會。作曲家在創作中賦予圓舞曲以不同的形式、多樣的內容和豐富的感情，使之成為供音樂會演奏用的藝術性圓舞曲，具有熱情奔放、輝煌華麗等風格特性。這首作品是復三部結構，引子的音樂材料作為全曲的引導與貫穿，把豐富多樣的演奏技術融入到流暢的旋律線條之中。

旋律a在全曲出現三次，以輕快華麗的音調奏出。旋律b在全曲出現兩次，熱情奔放。連接材料，從引子到結尾出現若干次，以模進音型不斷擴展、變化，貫穿于旋律之間。全區的中段，運用連接材料作為動機展開，以縱向八度、橫向三度的華彩織體發展壯大。

(二)演奏特點

作曲家把圓舞曲的音樂元素融入此首練習曲中，以豐富的音樂織體表現技術技巧的多樣化，針對這首作品中重要音樂材料的特點進行以下幾點分析：

1.連接材料的技巧處理

全曲由引子中的材料貫穿始終，動機由六個八分音符構成，兩次加大音程下行的跨度，句尾以三連音琶音的織體帶動音樂上揚，使樂曲一開始就充滿激進、緊促的動力感(譜例14)。段落間的連接均以此動機為材料，或以半音階或以華彩句等等形成。演奏時注意音樂的走向，觸鍵的方向都是向前流動的，句與句的銜接不會因為材料的轉承影響音樂的流暢。在氣息運用上，眼光要放長放遠，以整樂段長線條的織體為著眼點，合理安排呼吸及重量的漸變。

譜例14

2.旋律A材料處理技巧(譜例15)

旋律A由輕松活潑的小華彩樂句引出，以飽滿的八度織體勾勒富有浪漫朝氣的歌唱性樂句。左手配裝飾性跳音，加強音樂的輕盈和靈動。當再現時，伴奏織體變化為大琶音和八度音型，加大了音樂的張力和奔放的情感。此樂段是全曲最具維也納圓舞曲風格的音樂材料，作曲家運用了彈性和自由處理的表現手法，抒發強烈的主觀傾向和個人情感。技巧處理上因每位演奏者對音樂的理解不同，彈性速度的合理平衡運用也各有春秋。夸張的肢體表現、氣息情感的調動及音樂變化時控鍵的技能，都會導致在整體律動下出現音樂處理上的細微差異。即使是同一位演奏者，因場地的變化，心理情緒的波動，每一次彈奏都會有不同的音樂表現。因此在訓練的過程中，不要用固定思維模式，局限于一種演奏方式，學習方法和技巧運用可以全面多樣化的展開，嘗試不同的處理手法帶給音樂的各種效果，加以比較后，找到適合自己的、恰當的詮釋音樂的途徑。

譜例15

3.歸納整首練習曲涵蓋的技術音型

共11種，分別是：全音階；半音階；琶音；和弦 ；八度；“三對二”音型；音程連接(包括三度；六度及混合)；和弦音程雙手交替；華彩句；裝飾音；二連音、四連音等。

作曲家在一首練習曲里綜合運用了十幾種音型，衍生出豐富的技巧組合。演奏者要針對不同技術音型逐一剖析，有針對性地攻克技術難點。

結語

圣桑《六首音樂會鋼琴練習曲》(Op.52)體裁豐富、風格多樣，令演奏者在塑造音樂形象的同時掌握全面的技術技巧，無論從音樂還是技術層面，都達到了較高的藝術境界，是值得今天的鋼琴演奏者充分研習的藝術瑰寶。