紀念碑或討巧的恐龍？
——關于波拉尼奧《2666》的聊天

⊙ 文/劉大先 霍香結

特邀欄目主持：黃德海

劉大先：

今年三月十七日在宋莊說起《青年文學》“商兌錄”欄目想邀請我們寫個稿子，喝酒時不知誰提議聊聊波拉尼奧的《2666》吧，我們都同意了。已經快兩個月了，今天才開始“商兌”，因為閱讀這個長篇巨著本身就是一件曠日持久的事情。我還沒有仔細消化文本的駁雜內容與意蘊，僅就直觀感受而言，這是一部恢宏壯闊的作品，我甚至都無法想到一個恰切的比喻來形容它。它不是那種連綿不絕的大河小說，盡管時間跨度很長；也不好說如同一個宏偉的建筑，因為它不是孤立的存在，而是關聯起無數開放的空間；它更像是連綴的星云，虬結在一起，五個部分每個原本都是獨立成章的中長篇，具有自身的獨立性。從結構上來看，讓我不由自主地想起略薩的《綠房子》那種熱帶雨林式的結構，但無疑《2666》要廣闊得多。

霍香結：

某種程度上，你這開頭主要贊美了這部小說，或者說某些可貴之處。

劉大先：

顯然每個人的看法未必相同，倒正好應了“商兌”的含義。

霍香結：

幾年前，一個上海的教授向我推介這本書，我看它的第一眼沒有興趣，其間幾次確認，我對《2666》沒有興趣。

劉大先：

我也是聽到別的教授推介才買來看的，但是一直沒有時間看，這次要討論才看完。說說看，是什么讓你沒有興趣的？

霍香結：

第一頁沒有提起興趣，還可以看十頁，到一百頁還沒興趣，還沒有發現什么情趣的話，我一般就放棄了。會再回頭確認，我是不是失認了一部好小說，這種情況也會發生。但到了現在，或者作為一個中年讀者而言，一般不會失認了。只有喜歡和不喜歡。或者自己對文學史的軌跡有一個基本的價值判斷。

劉大先：

“情趣”指什么？是文字的風格，還是敘述的腔調？我們需要把問題鉚實了，僅僅主觀性的描述是不夠的。尤其是當某個業內人士向你推薦，而你又去閱讀的時候。

霍香結：

《2666》腰封上的廣告語可謂驚世駭俗，“二十一世紀最偉大的小說”，后半句是“超越《百年孤獨》”，可見制作廣告語的編輯深諳他要對中國“吃瓜讀者”出售拉美文學情結了。“從倫敦到紐約，人人都愛波拉尼奧”——言下之意，你們不愛嗎？最后，最下邊一行小字說，這是一部偉大但并不完美的小說云云，還是膽怯的。作為一個讀者，對此廣告很無語。當然，我們還是回到這部小說本身的內容上。情趣是文字和敘述的意味，從語言、情境到形式感都應該有的。波氏寫那幾個無聊的教授各種見面就寫了一百多頁，寫作者太自我迷戀和陶醉。當然某教授推薦，是因為，嚴格意義說是獵奇，自己看了與否不知道，教授一般自己不寫小說，但搞研究、寫評論，下班回去看金庸。所以，教授推介是我讀到這部書的緣起。

劉大先：

不錯，對于營銷廣告我們可以不必在意，重要的是自己的閱讀感受。就我個人而言，這樣的大部頭確實也讓我有些不愿意觸及，這種篇幅在當下的寫作中已經成了一種恐龍式的存在。毫無疑問，我們的生活節奏變快，閱讀感受力也日益被爆炸的信息碎片化了。普通讀者很難有閑心和時間去主動進入這樣的作品，除非他確實熱愛文學，而這樣的作品既然廣受好評，我們姑且不論這個“廣受好評”是否有夸大的成分，它至少在有意無意間有經典化的意思，那么閱讀它就成為一種修養式或者說借鑒式的閱讀，尤其是對于某些寫作者或者試圖學習寫作的人而言，更是如此。這會讓它成為一種脫離更多讀者的作品，就如同推介語所說“小說中的小說”。當我開始閱讀的時候，我發現自己還真是不由自主地看進去了，我覺得它倒真不是盤踞在圖書銷售排行榜上的那類流行文學，而是一部嚴肅的作品。我說的嚴肅，首先體現在它的筆法非常細致，并且保有一種對于世界的知識分子式的觀察視角——它的人物幾乎都是具有自我反芻意味的人，而不是粗糙而缺乏內心生活的人。你無法進入的原因是什么呢，不可能僅僅出于對過度宣傳的逆反心理吧？

對于你說“不寫小說，但搞研究、寫評論，下班回去看金庸”的教授，我想可能更多出自你的臆想，并且閱讀金庸與做研究也是不矛盾的，也就是說后者可能是個人愛好，而研究與評論是職業工作，這兩者合一當然更好，兩者分離也并非不可以。這種分離可能倒印證了波拉尼奧寫到的文學評論家、教授們的現實：沉溺在考據癖和狹隘個人愛好之中，脫離了對于研究對象所關心的實際問題的關注，將文學僅僅作為一種生計，把手段變成了目的，而不去追問目的本身。從這個意義上來說，他對于教授們的描寫倒是成功的。

霍香結：

不是逆反。是對這類文字無感。不提供想象力飛馳的空間。這么大的一個恐龍式作品，沒有史詩感，的確讓我無法重視它。當然，我不重視，跟文學半毛錢關系沒有。我不去碰它就是了。再者他采用全能視角敘述的手法，表示他對敘述學本身缺乏嚴肅的思考。那種寡淡十分令人惱火。嚴肅作品是一回事，嚴肅的好作品是一回事，我們讀尼采，或者維特根斯坦，甚至黑格爾、叔本華等等，依然是有趣的。我不知道，一個沒有思想的小說作者又想把寫作搞得像寓言和思想家，卻把這種文字和文體抱死了。

他表現教授們的無聊不是要帶給讀者的，也不應該自己先把文本搞得那般無聊。西班牙語文學的傳統有堂吉訶德這樣的，本質上說，文學是反對沒有想象力和無感的。波氏四十歲開始寫小說，當然早晚不是絕對的，至少從他對文體的把握來看，是乏味的。我從他的敘述上看到的是受法國新小說影響非常大，或者也非常急功近利，照片式地照搬文字——他沒有想象力，但有無盡的白描和場景。還有穆齊爾式的小說。每次取書名都討巧。討巧是輕薄的，幾乎也是令人厭惡的。從《荒野偵探》到《美洲納粹文學》到《2666》，都有這個毛病。

詩和詩人是波氏文本中很重要的，幾乎是唯一的話題。他沒有成為帕斯、聶魯達，或者博爾赫斯，最后以詩為主題擴散成的小說成名，但作品仍然甚至不如前一代拉美作家震撼人心。難道是我們的閱讀口感不對頭？某教授是熟識的朋友。我說的看金庸，是指停留在金庸，或者情趣只在金庸。

劉大先：

閱讀中的“無聊”感因人而異，我并不覺得。不過，我們的聊天開始變得有意思了。你提到了“想象力”和“史詩感”，而認為《2666》不具備這些，這顯示了你的評判標準。不過你對于這兩個提法缺乏進一步的闡述，我想說的是，想象力不是判斷文學品質的唯一標準，這一點在持有自然主義觀念的左拉那里有過論述，他曾經說到人們之所以認為巴爾扎克和司湯達是偉大的作家，正在于他們描繪了他們的時代，他們是觀察和分析的，而不是想象與虛構的。左拉說這個話當然針對的是此前浪漫主義的“哀怨、沉思和胡思亂想”，不過觀察與分析是否在當代文學中就失效了呢？這是我們需要考量的問題。在我們經過先鋒小說、魔幻現實主義之類現代主義洗禮之后，一種純而又純，注重敘述結構、修辭技巧和奇思妙想的寫作正在成為主流，這個局面與左拉面對的情形雖然不同，但是有可以比擬之處。這個時候，不回避現代主義的影響，重新注重觀察與描寫，也許是一種反撥。

“史詩感”的問題，我可能與你的理解也略有差異，波拉尼奧是否一定要寫出史詩式的東西呢？盧卡奇關于史詩與現代小說有過精彩論述，他覺得史詩是古典時代的產物，那時候人與自然未分，當然這個觀念來自于黑格爾。在他看來，現代已經不可能產生史詩，因為現代社會與生活發生了分化，人已經不再淳樸天真，人和外部世界已經割裂了。現代小說困囿于無法從總體上把控世界，只能采取一種模仿史詩的做法，其中取得很高成就的是托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，后者尤其是盧卡奇心儀的對象。當然，無論托爾斯泰也好，陀思妥耶夫斯基也好，在現代主義之后，尤其是卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特等人之后，似乎也變成了恐龍，模仿他們那種試圖進行全景式描摹的所謂現實主義幾乎不再可能成功。人們轉向了對于世界扭曲式、抽繹式、寓言式的表現，比如羅伯特·穆齊爾的《無個性的人》、托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》，也許這些在你看來是有想象力的。而我覺得波拉尼奧有意義的地方反而是它試圖在現代主義之后重新嘗試對世界進行全景式描繪，而這種描繪已經不再是托爾斯泰或者陀思妥耶夫斯基式的，而是吸收了現代主義的手法。我說它是恐龍，其實包含了兩層意思：一個意思當然是指它是不合時宜之物，另一個意思是在當下它是稀有與罕見的，本身就有值得探究的價值。

霍香結：

那么，我們就說說想象力和史詩感。當然，我們定義的想象力肯定也不同，作為一個小說作者來談想象力，或者說寫作本身需要想象力是一種切身體驗，這個想象力是召喚“象”的能力，因此這個想象力不是我們一般說的想象力。而擁有或獲得這種想象力的作者是召喚和禮魂，鼓天下之動者存乎辭，是這個層面說的。因此，好的作品一定擁有這種想象力。想象力雖然不是判斷作品品質的唯一標準，但是缺乏驅象能力的作者或作品不是好作品，是非常明顯的。巴爾扎克以及其他自然主義法國作家提供的東西很精準、明確、犀利，甚至建立了典范，他們將社會現實當作了觀察對象，但不是說他們不使用想象力，將短時間/短時段內的東西調動到一個作品中并且形成形式感，本身就是依靠思考和想象力的驅使完成的。從巴爾扎克開始，劃定了研究區域——文學的寫作對象，這條線開始延續到福克納、馬爾克斯，乃至中國的部分五六十年代出生的作家。他們通過這種方式獲得了自己的地盤。在這塊地盤上，無論大小，開始對世界發言。這是一種寫作方式，不存在失效。失效的仍然是陳詞濫調。我之所以說是史詩感，而不是史詩，是因為史詩蛻變為長篇小說這個問題。史詩的演進是持續的，現在很多地方史詩還在持續發酵和發掘，這是一個意思。還有一個意思，個人創作史詩的傳統依然在前進，比如艾略特和里爾克，甚至龐德的寫作，稍微靠前的個人史詩寫作是彌爾頓和歌德。一個是詩，一個是戲劇形式，那么，小說興起之后，長篇小說也是史詩這個問題孕育出來的，只是不再以詩歌為唯一形式，但其核心不變，也跟時間遠近長短沒有太大關系。二十世紀的現代小說依然是具有史詩感的，比如喬伊斯的《尤利西斯》《芬尼根守靈》、普魯斯特的《追憶似水年華》。那種多重隱喻和對人類歷史——現實和心理的，外在和經驗世界的概括力仍然是保證它們成為好作品的支撐。好作品一百年有幾個就可以了，不是隨時都有，我們也不奢望史詩作品時刻都在誕生。我之所以說波氏急功近利，是因為他十年寫了很多作品，而沒有真正錘煉出好作品，是天賦的缺陷。《萬有引力之虹》和《無個性的人》可能還不同。托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》仍然有喬伊斯那種意志的遺留，但喬伊斯在音節文字或者表音字母語言體系當中已經玩到極致了，在某些支線的寫作脈絡上，可能還要籠罩很長一段時間。文學的現代主義，是對擁有經典化文體取向為目的的，換而言之，小說既然可以成為經典，那么，小說不會只滿足于講故事，或者反故事，而是對經學、史學，以及其他各種文體的熔鑄。史詩感是經典化的已有例子，所以史詩感成為兌通的現實津逮。有文字創世傾向的寫作者都具有這種沖動。那么，那些將文體下降企圖描述某個現實感覺的作品實際上已經脫離了母體，只是打著小說的名義，其實這些內容全部在報刊媒體、某些新聞記者和散文雜文作家那里飽和。也即是說，一個恐龍式的作品沒有完成自己的形式和敘述元素的全面熔鑄，就是次品。我們現在看莎士比亞，或者托爾斯泰，仍然覺得有很多不成熟的地方，但是氣息渾厚，以一敵百，沒有問題。

⊙ 曲光輝· 戲曲人物4

波氏的現代主義手法，其實不叫手法，我個人覺得。前面說了，是白描。白描這種手法可以說是敘述學上最安全的寫作方式。但是仍然有風格之別，體氣之別。托爾斯泰的白描和福克納的白描都很豐盈，充滿活力。但是新小說的白描和波氏的白描一團糟。我個人覺得，出版商及其操縱者仍然要賣的是拉美文學情結。我隱約覺得馬爾克斯和博爾赫斯之后，拉美文學氣數已盡。好比蘇俄文學，也有一個黃金時期，高峰迭出，大師林立。西班牙語文學出現兩三位大師，就夠了，不需要太多，事實上，也很難太多。我們看意大利，有卡爾維諾和埃科就可以了，再出這樣的作家，意大利語得多幸運，得孕育多少年。

讀者頂多買本書，而作為寫作者，可能會更多地關注文學譜系，大先兄做批評，從研究的角度討論文學又有所不同。這個可能是我們對波氏作品形成不同看法的原因，也是構成我們對話中呈現問題的好時機。我會判斷一個現象級文本的出現是否達到了我設想的高度，或者是否真的打動我——作為讀者的我和寫作者的我，當然，我也會反思自己的認識是不是過于偏狹，或者是否他真的那么好，而我看不見。我會反復對勘、反思，甚至比照經典文本發展出來的寫作母題。如果不能打動我，我會很快放棄，那么，他可能真的好，在我這里也變成了不好。這樣的話，就是我個人的問題。這種現象也不是沒有，托爾斯泰完成了《戰爭與和平》，他就開始評判莎士比亞。我們不能說托爾斯泰不對，而莎士比亞依然偉大著他的偉大。

劉大先：

我一個一個來說，盡量先回到《2666》，免得信馬由韁跑遠了，成了無主題變奏。首先在想象力和形式上，你的說法中想象力其實是一種世界觀和認識論的泛化。如果我們同意想象力是多元的，大刀闊斧天工開物是想象力的體現，那么《2666》剪裁極具差異性的題材糅合在一起也是想象力，這種想象力不體現在隱喻與概括，而是讓故事和人物遭際結合在一起，成為一種總體性的蕪雜與混亂的鋪陳。這無疑是任何“新聞記者和散文雜文作家”所無法完成的，后者恰恰是碎片化的，事實上波拉尼奧不存在純講故事的問題，因此《2666》形成了自己的形式，那就是竭力通過人物關系呈現出世界的復雜性。他的手法固然有白描，但同時并用了議論、意識流、記憶與聯想，之所以讓你覺得“寡淡”，可能是語調的問題，而不是想象力的問題。這可能是作者想要達到的效果，面對無比繁復的世界的時候，再強烈的主觀性都會顯得無能為力，這個時候，他必然會采取冷靜乃至冷漠的筆法。主觀感受上的“乏味”涉及的是個人趣味，“打動”人與否不必強求。

其次，個人趣味無疑跟氣質稟賦、所接受到的教育以及一系列的前理解有關系，我從你的表述中，能夠感到你的文學觀是一種現代主義的文學觀，有一種“史詩的迷思”，比如小說應該“反故事”以及“經典化”的訴求之類。那么，這種用你的話說“演進了的史詩”如果在二十世紀有效，那么到了二十一世紀是否還有其他的路向與選擇？經典化的事情更為復雜，它永遠是一個歷史化的過程，沒有永恒的經典這種說法，所謂的文學史上的經典的既成事實，都是一個時代知識型構的結果。如果寫作者是以寫作一部經典的念頭來起始，他就陷入了一種狂妄，因為他不可能預言歷史的偶然性所起到的作用。

再次，至于出版商及其操縱者兜售拉美文學情結，這是你的誅心之論，即便存在這種情況并且形成了后果，也不是我們要討論的重點。這關乎整體性的文化語境，我們要追問的是我們時代的文學趣味是由什么來規訓的，這種規訓的結果是什么樣的。但是這超出了我們對話的主題，我們首先要解決的不是外部問題，而是內部問題。

最后，我恰恰是在歷史的角度進行一個文學判斷，也就是說我不會以個人的好惡趣味去判斷一部作品的好或者壞，因為任何一個人都有自己的趣味，而我關心的是文學史的知識構成、起承轉合以及文學作品與社會現實、思想、情感的關系。因而，無論一個作品有沒有打動我或者震撼我，我都會給予它在文學史中的一個定位。一部作品的氣象很重要，技巧是否圓熟倒在其次，某些粗糙不完美的東西，可能比那些圓滑順暢的作品更值得討論。波拉尼奧自己的文本中對此通過阿瑪爾菲他塔教授的心理活動也已經做了類似言說：那些如同激流般不完美的巨著是在陌生的領域里開路，是真正的戰斗。從這個意義上來說，我以為《2666》的成就倒不一定在于開路，而在于總結。他以極其精細而有耐心的文字，勾連起不同時空、不同文化與種族、不同遭遇、不同心理狀態的人們的命運及對命運的思考，在我看來是真正的全景式的寫作，是十九、二十世紀以降懷抱宏大雄心寫作的殿軍。他的視野和格局，尤其是對于不同人物及其環境的密實體貼的描寫不是人人都能做到的，所以，我不認同你認為這部作品是“討巧的”，我們時代最討巧的寫作反而是遁逃到懸想之中，丟棄真正的復雜性。盡管《2666》最終傳遞出來的觀念顯示出一種知識分子式的無望，但我并不因此輕視這個有難度的作品。所以我必須要找時間讀完這個作品，在這個基礎上我們才好接著談它的不足以及相關的拉美文學的問題。

我的基本看法是，這是一部紀念碑式的作品，此后可能也很難再出現，盡管我們看到二十一世紀以來也有一些作家試圖恢復十九世紀寫作的傳統——我不太想用“史詩式的傳統”之類字眼——比如弗蘭岑的《自由》或者《糾正》，但是我們幾乎找不到在回溯二十世紀歷史以及描摹二十一世紀初現實的復雜性上能夠與《2666》匹敵的作品。

霍香結：

首先，回溯歷史不是小說的責任，小說的責任是成為藝術品。這個我們的認識不同。因為其他文體已經大面積地涉及和深入了這一板塊，史學和人類學的著作，比小說做得更好。我經常有一種感覺，其他文體比小說更有意思的時候，我就不會去讀小說。所以，成為一個好小說——具有足夠的好和意志力的作品，才能抗衡其他文體的價值。其次，初版序言提到，波氏彌留之際堅持認為《2666》是五個獨立的中、長篇小說。從我的閱讀感覺上，也是這樣，扭到一起，形成哪怕給定的設想——全景式也好，長河式也好，都有些勉強。在文學創作中，視野其實不由其涉足的區域和地表寬廣多少為理由，恰恰是綜合能力和化合的能力。比如川端康成的《雪國》是一個小中篇，但其對內心世界所具有的表現力甚至具有宇宙般的恢宏。不說別的，就拿拉美同行中馬爾克斯的《百年孤獨》來看，里面涉及的面遠遠超過《2666》，只不過采取的表現手法不同，比如游行的一節，游行仿佛變成了劇場，全球各種民族景觀都集中在一次游行劇場當中，演員是當地人而已。我說的文學的表現力是這種巧妙化合的能力，而不是波氏一會兒在德國，一會兒在墨西哥。這種地域換場是渙散的。

波氏的寫作幾乎都是表面滑行式的，這點可能并非我所喜歡的，尤其是對小說本身并沒有建立一個想象共同體。他用阿琴波爾迪的口吻和視覺批判的新穆齊爾、新托馬斯·曼等等，以及所謂的二流作者對一流作者的抄襲等，我倒覺得好像是夫子自道，吊詭的是《2666》從氣質上更想接近《沒有個性的人》，而與品欽后期的《萬有引力之虹》不是一個路子。盡管品欽也在試圖理解和解釋我們的存在、世界，而波氏給他們提供了大量的白色噪音。誅心之論是出版商正在干的事情，他們在無情地誅一般讀者的心；因為他們沒有免疫力，這種植入就像裝了一個系統源一樣，一般讀者是無法反抗的。出版商甚至都想直接賣紙。這種亂象誰來整治？文學因為沒有標準，口碑總該還是可以有的吧。這樣說顯得我很偏激，我在這個行業里，所以對此直言不諱。

筆墨當隨時代，文學也一樣。但丁的宇宙和吳承恩的宇宙，一個是基督教式的，一個是中國儒釋道模式的，但我們今天的宇宙觀是愛因斯坦式的。這決定了我們看世界的方式，也就是世界觀宇宙觀。而我們所有的寫作都是在這些前提下進行的，所有的寫作也是當下史、進行時。這點毋庸諱言。因此，你說的現代文學觀念我幾乎沒有要反對的，但是“反故事”，這個術語不是針對現代文學觀念的，而是針對故事作家而言的，這只是一個敘述學上的概念共軛。好作家也一定是好故事的作家。波氏既不是好故事作家，也不是反故事作家。這點難道不可惜嗎？拉美文學情結其實是一種緬懷，而一個夭折的波拉尼奧好像滿足了這種好奇心，至少廣告語十分明確地指向這點，也就是說出版商目的十分明確。然而，不是所有夭折的作家都是好作家，更別說天才大師這些藝術俗語。

個人感情來判斷一個作品，顯然是在他自己建立的體系里來判斷作品，而沒有一個完全沒有個性的判斷。如是，那么這個判斷的公正性或歷史性又是什么？如果這個作品你不喜歡，你還能發掘出公正的判斷嗎？再說，《2666》是如何成為“回溯二十世紀歷史以及描摹二十一世紀初現實的復雜性”的？這點仍然是基于個人的判斷。表現二十世紀歷史的作品比波氏的作品深刻得多的作品很多啊，比如《人生拼圖版》，以及我們前面提到的《萬有引力之虹》等，《尤利西斯》也可以算，《哈扎爾辭典》也可以算。至于“描摹二十一世紀初現實”的作品——這點《2666》都不可能說涉及了，如何算是表現二十一世紀初現實？因此，這是我們探討問題的思路不一致。小說，或者小說作者一般不會這樣去表現哪個世紀或時間段，有，也是文學地來表現的，不管是短周期還是長時段的。再說，波氏對二十世紀最主要的兩場戰爭根本沒有看法，這不叫二十世紀的現實，對雅爾塔體系之下的世界秩序無感，這也不能叫作二十世紀的現實，根本上他還是寫了他的個人的世界。

紀念碑式作品，我不知道怎么理解。永垂不朽嗎？這個看法我完全不同意。至少基于我對文學甚至縮小到西班牙語文學都難以認可。還是那句話，不是每一個夭折的作家都是好作家。

劉大先：

我當然同意文學首先是藝術，但藝術是什么？它有沒有功能和目的？它存在的意義在什么地方？一旦涉及這些問題，那么文學就不可能自足成為一個孤立的存在，它無法回避歷史與現實，不可能成為無根的離地飛翔。無論它看上去多么的去歷史、不現實，它也總是處于歷史與現實中，并與之對話，就像一個人不可能拔著自己的頭發離地飛升。

拿《雪國》與《2666》比較是不公正的，一方面你是在談你的感受和斷言，而不是在論述，因為換個人同樣也可以說陳子昂《登幽州臺歌》接通古今，可以說王維《辛夷塢》怎么有生命流動和宇宙感云云。這當然沒錯，但是不在一個邏輯層面。另一方面，馬爾克斯、米洛拉德·帕維奇當然有過人之處，但他們采用的方式是內在式的、超越性的、偏于想象和抽象的，至少沒有能力像波拉尼奧那樣處理涉及至少八個國家地區的生活與文化的質感細節，而這才是《2666》之所長。尤其是在魔幻乃至奇異的潮流之后，那種輕盈的處理已經在許多作家那里蛻變成輕浮的技巧了，有時候甚至是自欺欺人的技巧，它形成的后果是使得許多作品成為依賴闡釋的依附性存在，如果沒有專業批評者的解讀，他們在普通讀者那里可能就是一堆囈語。這也是我所謂的當下的文學應該如何重建作品與讀者之間關系的問題。

我們批評總是很容易，但是問題在于如何從這種批評中找到一些建設性的東西，也就是說對當下寫作，它們意味著什么。在我看來，我們目前的寫作缺的是細致觀察和分析，而不是奇思玄想。當然，我們盡可以說記錄與描摹的手段通過其他技術與形式比如紀錄片或者社會學調查與量化分析可能更逼真更具有概括力，但其他文類幾乎不可能具有文學的總體性與含混性。含混不是迷糊混亂，而是包蘊了多種可能性，世界的敞開和封閉，它的明晰與神秘。

霍香結：

波氏的書肯定是經過包裝的，我說他討巧，不僅僅是《荒野偵探》《2666》，其他書也是這樣，如《地球上最后的夜晚》這個短篇小說集，除了名字好，其他都不好；《美洲納粹文學》和它的后續故事《遙遠的星辰》，都危言聳聽，不能卒讀。而那本《未知大學》，被設計得恨不得每兩行之間隔開一公里寬，服。

劉大先：

這些作品我沒有研究，無法對波拉尼奧做整體的評判，我只說《2666》給我的閱讀感受。咱們不要繞圈子，還是要回來。我把問題簡化一下吧，就是在你看來《2666》有無可取之處，它對我們當下的寫作有何意義，或者毫無意義？無論有，還是無，都請說出原因。

霍香結：

你說“我們目前的寫作缺的是細致觀察和分析，而不是奇思玄想”，這個建設性的東西是可以談的。當前的漢語寫作缺的細致和分析，我理解為缺乏營養和實證精神；不缺奇思玄想——其實缺得最厲害啦。當然，我堅持認為好作品不是一時半會誕生的，需要時間來養。

劉大先：

在缺乏細致和分析、營養和實證這一點上，我們是有共識的。當然，你說“缺得最厲害”的就是“奇思玄想”，如果這個“奇思玄想”是指找到某種新的語言與形式，我也完全同意。這也是我認為《2666》是總結式、紀念碑式寫作的原因。它可能是到此為止的、難以為繼的，謹慎點說，它將自己樹立為一個很難模仿的特例，僅此而言，就夠了。不過，我覺得最好不要用“好”“壞”這種簡單的說法。任何一個作品都是歷史的產物，在某個時候看起來可能是好的，另一個時候也許評價就不一樣了；在某些人看來是好的，在另一些人看來可能極差；在一種觀念中是好的，在別的觀念中可能是壞的。

霍香結：

《2666》我認為沒有可取之處，至少對我沒有。對其他人我不知道。理由很明確。一個是沒有想象力。二沒有史詩感。三是敘述手法是我極其討厭的。四，喜歡故弄玄虛，不僅《2666》，他的其他作品都證明這個作者喜歡故弄玄虛，而且主題狹隘，喜歡在作品中談論唯一的話題——詩和文學，就不能談點別的嗎？五，整體沒有超過這兩位：博爾赫斯和馬爾克斯（僅指拉美或西班牙語小說）。六，其實現代文學的玩法已經大大超過了波氏的寫作，“沒營養”（這是你的話）。七，這種地域轉場還不如《007》系列壯觀，所以這不是視野的問題。八，作品中表現出對罪惡——至少其內部的人和譯者持這種觀點，還以人性來評論這個作品，是文學的倒退，就算不是波氏本意，那種對人類善惡陷阱的看法都不是高級的，好小說如果真能成為好小說，就要“了生死”，有一些更可靠的價值觀升起。九，《2666》，他怎么不說“二十七世紀”啊？這種都是小把戲啦。十，世界有那么苦嗎？我們從法制報上剪裁一千個兇案然后洗成自己的語言就可以是一個小說嗎？十一，這是一個中、長篇小說合成的文本，說明波氏沒有結構能力。十二，二十一世紀才過去十七年，就成了二十一世紀最偉大的作家？無恥。一個作家不會召喚“象”來傳遞思想，這個作家某種程度上就失敗了。等等，還有很多。

好和不好，就是終極的感覺，當然展開來說就能說三天三夜。

劉大先：

雖然你這都是不加解釋的斷言，我也不盡認同你的“頗顯狹隘”的文學觀念，但是作為讀者和作者，你有這個權力。我當然希望你能展開來說，如果能夠順便列舉一下你認為有可取之處的作品，或者說“好的”作品，那就更好了。我想可能涉及對于你個人覺得有可取之處的作品的討論，能談得更具體。

霍香結：

每一條支線的作品都有好的可取的，前面其實說到了。不過，十多年來，我沒有讀到新出的所謂的好作品，這個連我自己都覺得奇怪。這個好就是大面積的好，整部作品都好。

劉大先：

這個毫不奇怪，事實上如果按照我們內心的苛刻標準和有限的時間，值得讀的東西本來就不多。

霍香結：

是啊，每個語種中，我們會鑒定一部分作品是好的，必讀的，然后會判斷后來的作品。

劉大先：

不過這樣又落入泛泛而談了。咱們這個討論只是就事論事，就現有的這個作品來說而已。如果按照我的趣味、標準和關心的話題，我壓根不會讀這個作品。之所以要談，是因為作為一種既成事實的文學現象文本，《2666》可能折射出我們自己在文學接受、審美判斷乃至藝術生產中一些習焉不察的觀念，這種觀念需要反思。

霍香結：

因此，我覺得批判它更有價值。

劉大先：

事實上，問題就在這里。我又要把話題拉回來了。就是我覺得《2666》的好處在于，它寫得細致。它的每個章節都非常密實平穩，這不是故弄玄虛的討巧可以做到的。

霍香結：

還是那種“洋香蕉”心理。這個我不否認，我判斷的是它的整體價值。還有敘述上帶不動，他的句子小氣巴拉的，帶不動他想要的那只恐龍跑。

劉大先：

磅礴粗糲的語言可能會帶來雄渾奔放的元氣，但這只是一種美學風格，細致入微同樣可以產生內爆式的寥廓。不過我們既然說的是漢譯本，句子語感問題還是回避吧。

霍香結：

不是句子語感，而是敘述事件的內核。幾個教授談論某某人的小說、出版、賣得怎么樣，東碰西碰，就去了一百頁，對小說中這種無聊的評價我只好投降。

劉大先：

這個需要相對化，你也許不需要認同，但至少得對與你不一樣的人及他們的生活方式、心理、情感保持同情和理解，否則我們都成了觀念上的獨裁者。