立體般的詩意：渡也詩歌的空間化探究

王升

摘 要：渡也是臺灣當代著名詩人，他的詩歌具有顯著的繪畫風格，體現了詩與畫相融為一體的藝術表現手法。本文試圖從其詩歌的語言藝術及表現手段的視角入手，借助對詩作的文本分析，探討詩人渡也是如何以畫家犀利的眼光來關注詩歌創作，巧妙地將繪畫語言中的空間意識、視線移動透視技巧移植運用于詩歌創作中。詩人把詩歌的形式結構放在突出地位，運用獨特地詩行排列，塑造空間圖符與造型，追求獨具個性的藝術表現力。

關鍵詞：渡也；詩歌；空間化；移動透視；空間圖符

中圖分類號：I207.2 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2017）08-0120-03

一、渡也詩歌的空間意識

空間觀念是由長度、寬度、高度表現出來的客觀事物在人腦里留下的概括的形象。空間觀念是創新精神所需的基本因素，沒有空間觀念，幾乎談不上任何發明創造。中國傳統繪畫是在中國傳統文化的統攝下產生和發展起來的。社會文化的發展變化和人生的價值取向直接影響著中國傳統繪畫的文化氣質和哲學意味，同時也決定了中國繪畫的空間意識。畫家把人與自然的統一，并以空間的形式表達作者“天地與我并生，而萬物與我為一”的生存狀態。在渡也的詩歌中，他就把繪畫中的空間感融入到詩歌的情感表達之中。如他的詩作《真實》：“一個三角空間/由三面大鏡圍堵而成/世界就在這里/我就在這里/與千萬個我秘密相會/他們都是我的/都在尋找現在/現在我的下落/并且大聲爭吵：/誰才是真實？/我一臉茫然/望著他們”。作者把鏡子、世界、我作為意象，形成一個宇宙空間。中國古典文人在宇宙空間中，常常感到自身的渺小。如《春江花月夜里》張若虛的“人生代代無窮已，江月年年只相似”的空間感，陳子昂的“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的孤獨感。渡也在詩作中呈現出的三面鏡子的世界里尋找真實。在這個三角空間里，哪里才是真實，誰才是真實呢？每一面鏡子都給人真實的感覺，環顧四周，似乎都很真實，可真實的自己卻無法看見，表現了作者對真實的追求與困惑。這種空間意識讓詩歌有了立體感，讀過這首詩的人在大腦中會形成了一幅鮮明的立體畫。這種空間意識讓其詩歌走向純粹，猶如一片碧藍的天空，高高在上，其形成的詩歌旋律久久回蕩，引人深思。

渡也的空間意識也存在于兒童詩之中，如《橘子》：“我家果園升起好多好多/太陽/每一顆橘子都是/金黃色的/甜甜的太陽/秋收后/果園的陽光全不見了/因為，那些太陽都跑到/大家肚子里去了”。詩歌以兒童的視角寫橘子，把地上的橘子與空中的太陽聯系在一起，樹上的千萬顆果子成了千萬顆金黃的太陽。把美與甜定格在詩行之中，定格在果樹之上。兒童詩主要用了兒童的視角看世界，用兒童語言表達世界，但能被眾多詩人包括兒童所喜愛便在于其空間感。樹上的橘子被想象為一顆顆小太陽，在整個宇宙中，仿佛只有果園里許多的小太陽。金色可愛的太陽充滿了畫面，定格在讀者的視域之中。中國古典文學善于從微觀具象世界入手，引入到宏觀宇宙之中。而渡也則是把眼光聚集于微觀的事物，聚焦于日常生活之中，以眼前的事物營造空間感、立體感、畫面感。在這首詩中，天然的童趣加上立體的畫面便構成了美好的詩境，使詩作有了文學的趣味。這類作品在其詩集《地球洗澡》中比比皆是，如《爸爸的葡萄》、《小花》、《黑夜》等。

空間意識也使其詩歌思維更加開放，更具有詩歌的張力。渡也寫詩不追求深奧，也不喜歡平淡如水。他認為詩作應像謎語，既不要太簡單也不要太難。太簡單了，誰都能猜得出謎底，就沒有意思了；太難，誰都猜不出也同樣無趣。“最好是少數人知道，這樣，燈謎之猜，才會讓人有成就感。才會吸引一代代讀者川流不息”。因此在渡也的詩作中，以平實的筆調入手，以意象為情感符號，以空間意識增強詩歌的張力。讀者能感受到詩情，而要理解其詩境卻又要認真體悟。比如他的詩作《故鄉》：“澎湖的海是咸的/土是咸的/但，夢不是/這里每一個人也不是/澎湖的風是咸的/陽光是咸的/但，這里每個人的話是甜的/心也是/曾祖父百年前蓋的古宅/頭顱破裂/祖父數十年前蓋的房子/手腳殘缺/蹲在馬公東文里/看起來/哎，看起來竟是酸的/苦的?！痹娭凶髡咭院?、大地、房子等構成立體的空間維度，以甜、咸兩種感覺為情感維度，在平實易懂中表達對家鄉的懷念之情。作者又以曾祖父百年前的古宅、祖父十年前的房子為具象，展現它們如今的形態是“頭顱破裂”、“手腳殘缺”，從而讓這種情感得以發酵，融入心田，觸動讀者內心的深層空間。有過相似情感經歷的人，睹此詩定會更加懷念故鄉，思念故鄉。渡也的詩作中以此為題材創作的還有詩作《西嶼燈塔》、《跨海大橋》、《天人菊》等。

在中國傳統文化中，自然是一個萬物一體的大宇宙，而人就是一個與“天地運而相通”的小宇宙。哲學上的“天人合一”的思想必然滲透到中國繪畫中，而空間思維意識正是這一思想的體現。渡也的詩歌創作空間意識就很強。其詩作以畫面感表達人與自然、人與宇宙的關系及人對這些關系的理解與感悟。渡也的兒童詩中，葡萄、小花、橘子等，在“我”的眼中都充滿靈性，它們像人一樣有感情，像兒童一樣會思考、會調皮。作者呈現的是人性化的自然，讀者感受到的是詩意的自然。

二、渡也詩歌的移動透視技巧

移動透視是一種繪畫技巧，在畫面中把物體依據前后遠近以及上下的關系有序地展現出來，使畫面具有立體感。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中提出“三遠”說：“山有三遠，自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融，縹縹緲緲。”繪畫中的三遠，強調的是視覺的移動，只有形成這種效果，畫面才有立體感。在詩作中，也經常使用移動透視這種技巧表現詩歌的立體感，表現詩歌的時空動態，形成詩的意境。如渡也詩作《澎湖之二》：“赤裸裸/陽光/脫光衣服/沙灘/打赤牌/在岸邊曬太陽/海和風/袒胸露肘/追來追去/澎湖的夏/一絲不掛”。詩中，視覺先是自上而下移動，先寫空中的太陽，再寫海邊的沙灘；后是由近及遠，寫近處的海和風，再把鏡頭拉遠，是整個澎湖，整個澎湖的夏天。這樣就寫出了澎湖夏天的明媚、純凈，寫出了澎湖夏天的青春與活力。詩作的視覺移動，既是作者敘述的角度，也是讀者的思維路徑，沿著這條路徑，讀者才能領悟詩歌的意境。渡也的祖籍是臺灣澎湖，他十分熱愛自己的故鄉，他對故鄉的花花草草、山山水水都有著深厚的情感。因此，詩作運用移動透視技巧從多個角度、多個層面展現澎湖之美，更深層的是渡也對澎湖家鄉的熱愛之情。由此，便不難理解他類似的作品，如《漁翁島燈塔》：“高高掛在澎湖門口/超大燈籠/眼睛不畏浮云遮住/雨水無法淋濕光芒/海洋、天空、船和夜晚/都得聽燈籠指揮/光與熱情/在海洋/在黑暗中/合力開辟一條十五海里/回家的路/讓船愉快回來/魚在路旁逗留”。此詩同樣采用了移動透視技法，不同的是它先聚焦一個點，即漁翁島燈塔，并對其進行詳細地描述，然后再由此向外向遠處鋪開。詩人的視線在不斷鋪展的過程中凝聚著一種力量，即燈塔——人們前進的方向。詩的第二節，再把這種聚焦進一步拓展，它不僅是光，還是熱情，兩者合二為一，重又聚焦成一個點，由點再鋪成面，成為一條回家的路。詩中巧妙地把繪畫的美學原則和創作技巧引入到詩歌創作中，打破了詩畫的界限，突破時空的局限，強化了詩歌的視覺效果和空間表現。李唐在其作品《江山小景圖》中描繪了秀俊的山川風景中的一處景色。畫面從左下角至右，把人的視線由近拉遠。雖最終消失于群峰之中，但是給欣賞者意猶未盡的心理感受。人與景、情與境自然融合，物象自由取舍與重組，畫面的空間組織就不受定點視點的限制，而由畫家的主觀情感所支配。晉人就曾主張藝術境界要“遠神”。陶淵明也曾曰：“心遠地自偏?！痹谶@首詩中，詩人就將實景的意象燈塔和虛景的意象回家的勇氣和信心結合起來加以呈現?，F實與想像結合，實與虛結合，使詩具有一股穿透力，調動了讀者的想象力和創造力。中國繪畫，經常采用移動視點，一幅畫面之上，根據創作者的用意，可以有不同視角的景物出現其中。這種創作方法，被詩歌借鑒過來，無疑是更合適的。渡也詩作中充分運用了移動透視技法，使其詩作空間開闊，給人以豐富的想象力。

三、渡也詩歌的空間圖符與造型

繪畫通過布局與結構，把不同的色彩以空間感的形式安排在合理的空間上，形成一定的藝術境界，給人以美感。繪畫的這種空間圖符技藝用在詩歌中，就強化了詩歌的空間視覺效果。喬納森在《結構主義詩學》中指出，一段文字是否是詩，未必取決于語言本身，而取決于文字的排列（可視）形式（轉引自何銳翟大炳107）。在詩歌中，同樣的文字，如果排列方式不同，其傳達的詩意與情感可能也是不盡相同的。于詩歌而言，形式與語言一樣都能創造出詩意，關鍵在于以何種方式來展現。渡也的詩歌中，有的作品就使用空間圖符與造型的手段的具有立體感的詩作。如他的詩篇《手套與愛》：“桌上靜靜躺著一個黑體英文字/glove/我用它來抵抗生的寒冷/她放在桌上的那雙黑皮手套/遮住了第一個字母/正好讓愛完全流露出來/love”。在詩中作者把英文單詞“glove”與“love”看成空間的圖符，兩個單詞由于字形相近，把它們排列在詩句中，很快就形成了獨特的造型，容易讓人產生聯想。作者又把寒冷這一詞匯排列在詩句中，三者更是產生了一連串的作用。通過遮住第一個字母，把“愛”與“溫暖”聯系起來，表達出人間需要的是愛的溫情，是手套幫我們抵抗寒冷，是“愛”帶給我們力量與勇氣。詩歌把詞語作為符號進行排列，它已成為一種空間形式，但是它不是普通的空間形式，它能喚起人們的視覺，進而激發人們的感覺，也就是讓讀者產生了詩的境界。人的審美活動在于人具有感性的自由，它的產生或實現則在于人的審美的切身的生命體驗。成功的詩作就在于能喚起人的相同的情感體驗，能言說別人有卻沒有說出的情感體驗。渡也在詩作中通過手套這一意象，寫出了自己瞬間的生命感悟，抓住了讀者的內心，又利用空間圖符的形式，使詩意更富有質感。

渡也的詩歌，以空間排列的符號，形成了一幅富有活力的畫圖，也像一首流動的樂章。他重視形式的探索，以豐富的想象力通過一個詞語展開聯想，力圖以空間的圖符表達立體的詩意。在他的詩中，每個字與表達的情感都沒有隔閡，字本身成為了意象的符號。這些字所形成的意象，既具象也抽象地表達了作者的情感，既表達了外部事物的特點，也傳達了其內在的豐富意涵。從這些詩中，可以看出詩人對身邊的事物非常敏感，能發現生活中的趣事，并以巧妙的手法形成立體的詩意。

自然與藝術之間有密切的聯系，高超的藝術家能發現其中的規律，找到這種關系并加以利用。意大利著名美學家克羅齊曾說：“詩人和畫家若沒有掌握形式，就沒有掌握一切。因為他沒有掌握他自身。同一部詩的題材可以存在于己于人一切人的心靈，但正是一種獨特的表現，就是說，一種獨特的形式，才使詩人成為詩人。”渡也善于把空間形式轉化為詩歌語言，這在其詩作中比比皆是，如他的《我是一件行李》，把行李、包裹這種形式與人與人性聯系起來，表達作者對人生的思考。詩在第二節中寫道：“哎，我是一件無知的行李/我是一個無知的包裹/從宇宙深處投郵/寄到地球/我是用皮肉包著的一個包裹/打開，里面是/心/再打開，里面是/愛/有些是恨/愛也好，恨也好/不知誰是收件人？/不知誰是寄件人？”詩中描繪了縱深的空間感，茫茫宇宙之中，自己只是一件普通的行李，只不過是用皮肉包著的行李。但是在內心深處每個這樣的行李都有愛與恨，只是不知這種愛寄給誰，這種恨寄給誰。詩句又以哲理性的問題引人深思，人生到底走向何處？

渡也的詩歌是一幅立體般的畫卷，他以豐富的想象力構筑線條與色彩，使本普通平凡的事物富有生機與活力。渡也在詩歌的天空勇于嘗試，大膽飛翔。他說：“有些事物可以約束，但創作不能，文學創作需要民主，需要自由?！薄白骷?，要有開闊的心靈及勇敢的嘗試，才能豐富每一個文學的明日?！钡?，渡也的詩歌并不是完全無約束的胡思亂想，他的文學之根深扎于中國傳統文化的土壤。他認為傳統是不可放棄、偏廢與切割的。他的詩作，繼承了中國古典文學“詩中有畫，畫中有詩”的意境，并有很大的創新。他的詩中表現出的物象絕非單純的靜態描摹，而是融入了詩人主觀的情致，在物境中建構情境，在詩歌中展現繪畫藝術，構筑立體般的詩意。

注 釋：

陳濤.莊子全譯[M].北京：線裝書局，2010.15.

渡也.地球洗澡[M].榮裕實業股份有限公司，2001.38-39.

渡也.澎湖的夢都張開了翅膀[M].澎湖文化局，2009.90.

郭熙（宋）.林泉高致[M].濟南：山東畫報出版社，2010.

陶淵明.飲酒其五[M].古詩文網http：//so.gushiwen.org/view_70898.aspx.

渡也.手套與愛[M].臺北，漢藝色研文化事業有限公司，2001.50.

何新.藝術分析與美學思辨[M].北京：時事出版社，2001.52.

（責任編輯 王文江）