筆墨的思想之境

張瑞田，1963年生于吉林，現(xiàn)居北京。中國(guó)作協(xié)會(huì)員，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)新聞出版?zhèn)髅轿瘑T會(huì)委員、中國(guó)國(guó)際文化交流中心理事。書(shū)法作品數(shù)度參加全國(guó)展覽，書(shū)學(xué)論文多次參加全國(guó)學(xué)術(shù)研討會(huì)。在《文藝報(bào)》《書(shū)法報(bào)》等報(bào)刊開(kāi)設(shè)個(gè)人專欄，出版隨筆集《百札館閑記》等多種。《“二王”何以濫觴》獲第九屆中國(guó)文聯(lián)文藝評(píng)論一等獎(jiǎng)。

提及書(shū)法作品的思想深度，不少人總是一臉迷茫。一個(gè)約定俗成的觀點(diǎn)是—敘述性、抒情性、形象性、情節(jié)性的藝術(shù)作品，才能體現(xiàn)思想深度，如文學(xué)、電影、戲劇、美術(shù)等。書(shū)法相對(duì)抽象的藝術(shù)形式、程式化語(yǔ)言、欣賞習(xí)慣，廟堂與民間世俗生活的規(guī)范，不需要毛筆在書(shū)寫(xiě)中表達(dá)形而上的思考和書(shū)法家的思想個(gè)性。

這種認(rèn)知具有潛在的道理。書(shū)法的功能性，限制了書(shū)寫(xiě)者的個(gè)性，不管是甲骨、鐘鼎還是摩崖、寫(xiě)經(jīng)，不管是匾額、對(duì)聯(lián)，還是條幅、手札，庶幾恪守政權(quán)的統(tǒng)治要求和思想限制，何談現(xiàn)代意義的多元性和審美價(jià)值。

要求書(shū)法作品的思想深度，是書(shū)法藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的直接結(jié)果。新文化運(yùn)動(dòng)之后，白話文、硬筆，強(qiáng)勢(shì)介入我們的文化生活。傳統(tǒng)書(shū)法的價(jià)值形態(tài)被顛覆，書(shū)法的社會(huì)心理需求徹底改變，視覺(jué)化、感染性、審美意義得以確定。藝術(shù)作品的審美意義，離不開(kāi)思想的支撐。要求書(shū)法作品的思想深度，也應(yīng)運(yùn)而生。

由于書(shū)法藝術(shù)的表現(xiàn)手段存在較大的局限性，思想深度的體現(xiàn)，與其它藝術(shù)形式也會(huì)有所區(qū)別。文學(xué)的形象性鮮明，對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)生活的描寫(xiě)可以做到淋漓盡致。通過(guò)對(duì)人物的性格刻畫(huà)、心理分析，通過(guò)對(duì)人物之間關(guān)系的把握，就會(huì)撕開(kāi)認(rèn)識(shí)生活的迷障，看到世間的美丑。戲劇、電影的根本也是文學(xué)，高科技手段的介入，深化了我們對(duì)世界和人性的感悟。美術(shù)也是形象性的，固定的畫(huà)面，迷離的色彩，深藏畫(huà)家?guī)锥嘈乃迹戎畷?shū)法，也是游刃有余。

局限與豐富相輔相成。書(shū)法表現(xiàn)手法的局限，也意味著表現(xiàn)需求的強(qiáng)烈。書(shū)法家可以成為書(shū)法作品的主角，他能夠把自己的所思所想直接呈現(xiàn)，先文后墨，以身作則。在我看來(lái)，書(shū)法藝術(shù)也具有形象性特征。書(shū)法家就是書(shū)法作品著力塑造的主要角色。因此，書(shū)法作品的人格化，比之其它藝術(shù)形式更直接、更具體。所以說(shuō)，分析書(shū)法作品的藝術(shù)深度，必須與書(shū)法家的文化修養(yǎng)、性格特征結(jié)合起來(lái)。

最近發(fā)現(xiàn)《蠲戲老人鬻書(shū)約》，這是一份鉛印文件，老宋體，繁體字，黯淡中不乏生命的靈光，看著，如同看著國(guó)學(xué)家馬一浮的一生。《蠲戲老人鬻書(shū)約》，就是馬一浮賣字的一紙聲明，只是這紙聲明有別于其他書(shū)法家的例行潤(rùn)格，其中有遙遠(yuǎn)年代知識(shí)分子以工取酬的方式和方法，有讀書(shū)人筆耕現(xiàn)實(shí)的權(quán)益與底線。馬一浮談商業(yè)之道，卻有著文章的寓意，“書(shū)約”宗旨，可見(jiàn)一斑：“平生學(xué)道，性不工書(shū)，偶爾涉筆，聊以遣興。而四方士友，繆謂其能，數(shù)見(jiàn)征求，不容遜謝。吾已炳燭之年，無(wú)復(fù)臨池之遐，以是為役，難乎有恒。友朋之好我者，咸謂與其拂人之情，不如徇其所請(qǐng)，潤(rùn)而應(yīng)后，老復(fù)何心敢望，以秕糠見(jiàn)寶，潤(rùn)例如下。”

《蠲戲老人鬻書(shū)約》的第一項(xiàng)內(nèi)容，就是字清詞暢的宗旨。第二項(xiàng)內(nèi)容是書(shū)法作品的價(jià)格，不同形制、尺幅的作品，所售價(jià)格有高下之別。第三項(xiàng)內(nèi)容是自己可以寫(xiě)什么，不能寫(xiě)什么。這一項(xiàng)對(duì)當(dāng)代書(shū)法家有啟發(fā)。一般情況下，書(shū)法家鬻書(shū)，來(lái)者不拒。馬一浮不然，他鬻書(shū)有著苛刻的條件—碑志壽序市招一概不書(shū)，劣紙不書(shū)，沒(méi)有介紹人不書(shū)，不在贗品碑帖、贗品書(shū)畫(huà)上題跋。一份“書(shū)約”，儲(chǔ)存著豐富的人格信息。馬一浮“不寫(xiě)”的底線，基于一位有良知的讀書(shū)人應(yīng)有的價(jià)值準(zhǔn)則。我們知道，碑志是對(duì)逝者的緬懷和評(píng)價(jià)，為尊者諱，碑志習(xí)慣性回避人的缺點(diǎn)，以諛美之詞概括逝者的一生。壽序是為體面人服務(wù)的，不無(wú)夸張的聯(lián)語(yǔ)，工工整整的書(shū)法，是壽者家族十足的面子，深得中國(guó)世俗文化三味。而這種商業(yè)屬性馬一浮本能地排斥。在中國(guó)文化長(zhǎng)河里沉潛，他對(duì)讀書(shū)人的立場(chǎng)、操守，有著深刻的思考。即使賣字，也賣得坦蕩、清白。

馬一浮賣字、寫(xiě)字的心態(tài)，就是書(shū)法作品思想深度的體現(xiàn)。

張宗祥，第三屆西泠印社社長(zhǎng)。我讀他的隨筆《記鐵如意》，深思良久。這篇短文用文言文所寫(xiě)，語(yǔ)言平實(shí)，情感真摯，簡(jiǎn)要述說(shuō)了自己收藏的鐵如意自宋至今的曲折歷程。冷靜、沉穩(wěn)的張宗祥，明確了鐵如意曾是抗清志士周青蘿所藏，他懷著崇敬的心情復(fù)述：“先生姓周，名宗彝，字重五，號(hào)青蘿，崇禎己卯科舉人。甲申變后，乙酉，兵科給事中熊汝霖率義兵入海寧，青蘿先生亦率鄉(xiāng)人起義保硤石，筑壘東山距守。八月望，清兵自嘉興南犯，破硤。妻卜氏，束其子明俅于身，及妾張氏、王氏，婢某，弟妻馮氏，隨先生投園中池水死，即今所謂‘青蘿池者是也。”

鄉(xiāng)賢周青蘿的鐵如意，其實(shí)就是青蘿先生的人格。與其是對(duì)一件舊物的青睞，毋寧說(shuō)是對(duì)青蘿精神的敬仰。張宗祥四十歲后，刻制“鐵如意館”，他的隨筆短文匯聚《鐵如意館碎錄》《鐵如意館雜記》，由此不難看出鐵如意在他心中的份量。

讀《冷僧自編年譜》，始知“張宗祥”名字的由來(lái)。“予譜名思曾。是年，始應(yīng)書(shū)院課，一論一策。完卷時(shí)，當(dāng)書(shū)名。時(shí)，方讀《宋史》文丞相傳，敬其為人，遂命宗祥。榜發(fā)，第一，因而未改。”由文天祥到張宗祥，是拿云心事，是濟(jì)世情懷。這是1898年的事情，這一年張宗祥年僅17歲。

《冷僧自編年譜》有多處言及書(shū)法學(xué)習(xí)和書(shū)法欣賞。1913年記：“益肆力臨北海書(shū)。得明拓《思訓(xùn)碑》，‘夫人竇氏極明晰。自此之后，一變‘平原（顏真卿）之習(xí)，略能悟唐人用筆之法矣。”1915年記：“得《麓山》《法華》諸碑，恣臨之。又以為力薄。遂臨《龍門(mén)造像》《張猛龍碑》，兼習(xí)漢隸《史晨》《華山》。自是歲始，至三十八歲，皆各碑參互臨習(xí)。”

這是書(shū)法家的必經(jīng)之路。從這條路走過(guò)，筆墨才有分量。

1965年他離開(kāi)世界，生前他在自編年譜中寫(xiě)道：“為知識(shí)分子者，更應(yīng)當(dāng)一心一意為國(guó)服務(wù)，切不可又來(lái)爭(zhēng)權(quán)奪利的一套，更不可有一毫權(quán)威思想存在胸中。而且更希望能夠多多接受意見(jiàn)，時(shí)代是前進(jìn)的，學(xué)問(wèn)是無(wú)盡的。”

文如其人，書(shū)法也如其人。馬一浮、張宗祥的書(shū)法作品，與他們一樣，具有思想的力量。

第二，書(shū)法作品的思想深度體現(xiàn)在線條之“境”和文詞之“境”的統(tǒng)一。

文詞之“境”果真這么重要嗎？回答是肯定的。“退筆如山未足珍，讀書(shū)萬(wàn)卷始通神”這是蘇東坡《柳氏二外甥求筆跡》中的詩(shī)句，意思是讀書(shū)，有學(xué)問(wèn)，比功夫深還要重要。黃庭堅(jiān)在《論書(shū)》中講道：“余謂東坡書(shū)，學(xué)問(wèn)文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。”

蘇東坡和黃庭堅(jiān)談到的都是書(shū)法的文辭之“境”。

著名書(shū)法理論家叢文俊也說(shuō)：“古代書(shū)家都是讀書(shū)人，他們大都對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神有比較好的理解，由學(xué)養(yǎng)化育出來(lái)的審美理想使之對(duì)書(shū)法有一種頗為執(zhí)著的、屬于一個(gè)強(qiáng)大社會(huì)群體的共同追求，不會(huì)輕易地轉(zhuǎn)移志趣，并脫出這一既定立場(chǎng)。”的確如此， 當(dāng)代書(shū)法，是以技巧為導(dǎo)向，以形式為語(yǔ)言的視覺(jué)藝術(shù)，成績(jī)有目共睹。書(shū)法藝術(shù)的最后實(shí)現(xiàn)是閱讀，因此，文詞是書(shū)法題材的首要含義，是作品意境的重要組成部分。藝術(shù)的思想深度，需要“意”來(lái)開(kāi)掘，沒(méi)有“意”的闡揚(yáng)與表達(dá)，再華麗的形式也是沒(méi)有靈魂的軀殼。

數(shù)年前，“無(wú)界—蘭亭書(shū)法公社雙年展”在浙江美術(shù)館舉辦，我的隸書(shū)書(shū)法對(duì)聯(lián)參展。這幅作品胎息《禮器碑》筆意，清勁、荒寒，略有感覺(jué)，但，功力所囿，淺陋易見(jiàn)。不過(guò)，這幅習(xí)作體現(xiàn)了我對(duì)書(shū)法作品思想深度的追求，或許有一點(diǎn)積極意義。我書(shū)寫(xiě)的對(duì)聯(lián)是“四面江山來(lái)眼底，萬(wàn)家憂樂(lè)到心頭”，同時(shí)，圍繞兩行隸書(shū)寫(xiě)了一段長(zhǎng)跋：“一九五九年七月二十三日，田家英等人上廬山，至石亭，聽(tīng)陣陣松濤，望長(zhǎng)江遠(yuǎn)去，無(wú)言以對(duì)。亭中有石，刻王陽(yáng)明詩(shī)，亭柱無(wú)聯(lián)。一人提出寫(xiě)聯(lián)語(yǔ)刻之，田家英即誦‘四面江山來(lái)眼底，萬(wàn)家憂樂(lè)到心頭。”

1959年7月23日，田家英參加廬山會(huì)議，此次會(huì)議，彭德懷、張聞天、周小舟等人被扣上莫須有的罪名，含冤下臺(tái)。田家英也受到毛澤東的批評(píng)，心情抑郁。他和李銳等人攀登廬山，心情復(fù)雜。“四面江山來(lái)眼底，萬(wàn)家憂樂(lè)到心頭”，恰是田家英的內(nèi)心寫(xiě)照。

其實(shí)，這對(duì)聯(lián)語(yǔ)是改寫(xiě)的一幅舊聯(lián)，不是田家英的原創(chuàng)，原聯(lián)是“四面湖山來(lái)眼底，萬(wàn)家憂樂(lè)在心頭”，田家英更換了三個(gè)字，“湖山”改為“江山”，“在”改為“到”，刻畫(huà)出田家英當(dāng)時(shí)的心境。

半個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，重溫這幅聯(lián)語(yǔ)，感慨萬(wàn)千。我是非常崇敬田家英的。作為毛澤東的秘書(shū)，田家英憂患意識(shí)強(qiáng)烈，盡管醉心明清書(shū)畫(huà)和學(xué)者手稿的收藏，然而，畢竟沒(méi)有受“文化財(cái)富”之累，而是觀四面江山，思萬(wàn)家憂樂(lè)。

線條之‘境和文詞之‘境的沖突極其可怕。林岫先生曾舉例說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題：“某書(shū)家為祝賀‘三八婦女節(jié)，欣然錄唐詩(shī)一首：‘萬(wàn)里橋邊女校書(shū)，枇杷花下閉門(mén)居。掃眉才子知多少，管領(lǐng)春風(fēng)總不如。因?yàn)檫@詩(shī)原本是胡曾贈(zèng)給才女薛濤的酬應(yīng)之作，薛濤是蜀中琵琶巷內(nèi)一位樂(lè)妓，在歷代的詩(shī)集編輯當(dāng)中，都將此詩(shī)歸入‘贈(zèng)妓類，所以借來(lái)贊美當(dāng)代女書(shū)家，不甚妥當(dāng)。”

不甚妥當(dāng)?shù)臅?shū)寫(xiě)在各類書(shū)法展中比比皆是。比如，將挽聯(lián)當(dāng)賀聯(lián)，把哀傷之詩(shī)用于城市慶典；要么抄錄領(lǐng)導(dǎo)人的講話稿，或者抄不明其理的佛經(jīng)。參觀一些書(shū)法展，讓人心亂的還不是書(shū)寫(xiě)本身，而是書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容。問(wèn)題的嚴(yán)重性正在這里，那些似是而非的文辭，是書(shū)法界文化缺失的旁證，是一個(gè)界別思想膚淺的體現(xiàn)。

第三，讀書(shū)與生活體驗(yàn)。我曾往徐州參觀張伯英藝術(shù)館，陪同參觀的王館長(zhǎng)指著一塊碑對(duì)我說(shuō)：“碑文由張伯英撰寫(xiě)，字又是他親自書(shū)寫(xiě)的。看看，張伯英的水平多高，學(xué)問(wèn)多好。”我們需要對(duì)書(shū)法家文化修養(yǎng)保持敬意。可是，當(dāng)代諸多書(shū)法家不斷鼓噪書(shū)法只是筆法問(wèn)題，不是文化問(wèn)題，甚至認(rèn)為，書(shū)法是獨(dú)立的藝術(shù)，書(shū)法即筆法，書(shū)法的形式就是內(nèi)容。

著名學(xué)者、書(shū)法理論家白謙慎回答《中華讀書(shū)報(bào)》記者提問(wèn)時(shí)說(shuō)：“我們對(duì)書(shū)法的理解最缺乏的就是文氣、書(shū)卷氣，現(xiàn)在人們不太讀書(shū)，藝術(shù)家也不愛(ài)讀書(shū)。大家別總是玩形式，更要靠?jī)?nèi)涵。”他接著說(shuō)：“為什么張充和的字出來(lái)后人們覺(jué)得好？因?yàn)樗淖痔貏e有書(shū)卷氣，技法上并不復(fù)雜，主要是靠?jī)?nèi)涵。”

“技法上并不復(fù)雜，主要靠?jī)?nèi)涵”，白謙慎說(shuō)對(duì)了，這樣的坦誠(chéng)與明亮，就是一個(gè)人具有文化內(nèi)涵的表現(xiàn)。可是，當(dāng)代的一些著名書(shū)法家就不是這樣了，他們總覺(jué)得自己與眾不同，應(yīng)該與普通的書(shū)法家劃清界線，于是，他們吶喊著寫(xiě)字，在鑼鼓聲中寫(xiě)字，在攝像機(jī)前寫(xiě)字，在舞臺(tái)上寫(xiě)字。于是，我們不無(wú)遺憾地在此類書(shū)法家的筆下，看到了無(wú)數(shù)夸張、變形的字跡。如果提出異議，得到的回答是你不懂藝術(shù)，或者是沒(méi)有見(jiàn)識(shí)。

我在沈從文的別集上拜讀過(guò)張充和的題字，對(duì)《張充和詩(shī)書(shū)畫(huà)選》具有特殊的熱情。讀了這本圖文并茂的書(shū)，似乎明白了書(shū)法書(shū)卷氣是如何體現(xiàn)出來(lái)的。“技法并不復(fù)雜”，但，不等于說(shuō)張充和的書(shū)法沒(méi)有技法。白謙慎說(shuō)：“書(shū)法是張充和一生的愛(ài)好。她五歲開(kāi)始學(xué)書(shū)，初以顏?zhàn)执蚧A(chǔ)，后兼學(xué)諸家，于隸書(shū)、章草、今草、行書(shū)、楷書(shū)皆有所擅。少年時(shí)，便為人作榜書(shū)。二十多歲時(shí)所作小楷，氣息清朗，格調(diào)高雅。流寓重慶時(shí)，在沈尹默先生的建議下，研習(xí)漢碑、古代墓志，書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)向高古。”

像張充和一樣用功的書(shū)法家不計(jì)其數(shù)，但，能像張充和一樣讀書(shū)寫(xiě)作的書(shū)法家就鳳毛麟角了。張充和的詩(shī)詞亦如她的字，平和卻深情，靜雅也開(kāi)張，“詞旨清新，無(wú)纖毫俗塵”（沈尹默語(yǔ)）。

書(shū)卷氣的核心，應(yīng)該是書(shū)法家的文化修養(yǎng)。對(duì)歷史、文學(xué)陌生，筆下自然蒼白，即使耗費(fèi)苦心，也難有人文景觀。書(shū)卷氣是一個(gè)人精神氣質(zhì)的體現(xiàn)。

讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，書(shū)法家需要有列開(kāi)闊的胸襟，更正直的擔(dān)當(dāng)—人間疾苦需要體察，自我陋習(xí)應(yīng)該反省，生命良知應(yīng)當(dāng)弘揚(yáng)。

當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展，要求書(shū)法作品的思想深度。一個(gè)清醒的書(shū)法家，對(duì)商業(yè)化、娛樂(lè)化必須保持警惕。因此，我們希望當(dāng)代書(shū)法家不斷提高思想素質(zhì)，參與當(dāng)下現(xiàn)代人格的重建，以使這一代人創(chuàng)作的書(shū)法作品能夠具備生命的重量。