新歷史語境下的中國文學戲仿研究

⊙周銘哲［遼寧大學文學院， 沈陽 110136］

中國文學中的戲仿現象在新歷史語境下之所以能夠生成，離不開20世紀西方文學在中國的傳播，尤其是后現代主義思潮對中國文學的影響。戲仿（英文翻譯為“parody”）這個概念最早出現于1958年英國人撒繆爾·約翰遜的《牛津英語詞典》。這里面對戲仿給出的定義是：“A piece of writing，music，acting，etc.that deliberately copies the style of sb/sth in order to be amusing.”翻譯過來的意思就是：“模仿作品（文章、音樂作品或表演的滑稽仿作等），目的是為了使人感到滑稽可笑。”也就是說，戲仿作為一種文學上的修辭手法，其手段是模仿，其目的是使受模仿的對象偏離常規，喪失掉其原有的屬性。在古希臘、古羅馬時代，戲仿作為一種修辭術被部分詩人自覺地加以使用。可是這些詩人的初衷僅僅是希望達到一種滑稽的效果，從而吸引聽眾。戲仿在當時并沒有與整個時代的理想精神達成一致，或者對當時的社會現象予以反思與批判。歐洲文藝復興時期，戲仿這樣一種文學手法與時代精神結合得更加緊密，出現了像《巨人傳》《堂吉訶德》這樣的作品。拉伯雷在《巨人傳》中通過夸張變形，以及對經典語言進行顛覆的方式，達到對帶有神秘主義經院哲學的批判。塞萬提斯自覺地戲仿中世紀的騎士小說，從而實現對騎士小說加以嘲諷的目的。也就是說，在文藝復興時期，戲仿被賦予更高的要求，它的出現與人的解放這一時代要求緊密聯系起來。可是戲仿在這一時期只是以個別案例出現的，很難再發現有其他的文本可供解讀。到了20世紀，經歷了“二戰”后的西方社會，普遍彌漫著一種悲觀失望的情緒。人們對西方傳統理性主義的懷疑進一步加深，伴隨著后現代主義思潮的擴展，戲仿成了文學創作的一種常態。這一類型中比較典型的文學作品包括唐納德·巴塞爾姆的《歌德談話錄》、尤奈斯庫的《尤利西斯》、約翰·巴斯的《敦亞佐德》等。《歌德談話錄》是對18世紀杰出文學家歌德的戲仿。歷史上的歌德富有學識、教養，而在這部作品當中的歌德卻是瘋癲的：文中的歌德將高雅的音樂視為“歷史冰箱中的淀粉”；當“我”對萊辛的意見有異議時，歌德粗魯地用“住嘴”兩個字否決了“我”的觀點。戲仿后的歌德與歷史中的歌德形成了一種鮮明的反差；《尤利西斯》標題本身就是對奧德修斯的戲仿，體現了荒誕的特點；《敦亞佐德》是對一千零一夜的戲仿，在這部作品的第二部分當中，殘暴的國王在敦亞佐德的故事中成了一個在現代社會當中有教養的“文明人”，可是這樣的一個“文明人”在“文明”的面前顯得不知所措。“文明”變成了一種儀式，折磨著人的心靈與精神。20世紀之前應用戲仿的目的是反思古代，批判經典，從而宣揚時代主題，這一手段是建立在理性的哲學基礎之上的。可是到了20世紀，戲仿所要達到的目標并不像之前的時代那樣明確。它最終的效果是既解構了古代經典，也流露出作家對現代文明的懷疑。戲仿本身早已超越了其作為修辭手段的作用，它已經承載了現代人面對秩序破碎，而又激情褪去的現實內涵。

在這一階段的中國文學界，戲仿可以分為小說主題的戲仿、傳統語詞的戲仿、正統歷史的戲仿。

一、小說主題的戲仿

“才子佳人”是中國文學的一大經典主題，它寄寓了中國民間對理想生活的熾烈向往。“才子佳人”這一主題帶來的“大團圓”式的結局更是廣大百姓心中的希冀。可是到了20世紀末期，中國一些先鋒派作家實現了對傳統敘事模式的突破。余華寫于1988年的《古典愛情》就是這樣一部作品。作品中的柳生唯唯諾諾、軟弱無力，小姐惠命運悲慘、身不由己等儼然消解掉了柳夢梅與杜麗娘這兩個光輝形象所具有的獨特魅力。余華對古典作品看似荒誕的戲仿實際上是建立在非理性基礎之上的，非理性的氛圍生出了帶有悲壯蒼涼色彩的敘事格調。也正是悲劇，才能夠實現對傳統喜劇的反撥與祛魅。《古典愛情》以戲仿的方式對中國傳統文學的一大主題——愛情進行了解構。

中國古代小說另外一個經典主題是“英雄俠士”。“80后”新銳作家韓寒在他的《長安亂》中有著鮮明的“反俠”傾向，從而實現了對“英雄俠士”這一經典主題的戲仿：“江湖就是黑社會，黑社會是為了一碗餛飩都能打起群架的特殊群體。”“當時武林中有兩個派系，便是少林和武當，少林的勢力比較強大一些，因為大家覺得長頭發比較難打理。”多少文人墨客向往的“江湖”在韓寒的筆下實際上就是“黑社會”的代名詞，武林中人和尋常人家并沒有什么差別。《長安亂》用戲仿的手法表現的是“反俠”的主題。

二、傳統語詞的戲仿

傳統語詞的戲仿也是這一階段文學實踐活動的一個突出特點，有代表性的包括劉震云的小說《我不是潘金蓮》。在這部小說當中，當主人公李雪蓮要在桃林上吊的時候，桃林主人勸她說：“俗話說得好，別在一棵樹上吊死，換棵樹，耽誤不了你多大工夫。”“別在一棵樹上吊死”這句古話的原意是指做事要靈活，要善于變通。可是在這里，作者實現了對傳統語詞的戲仿，打破了傳統語詞的嚴肅性，使語言更加生動，在輕松幽默之中，委婉地表達出了桃林主人對李雪蓮的勸誡，從而實現了對生命的挽救。類似的還有《故鄉相處流傳》，主人公曹成面對時代的不同而發出感慨：“如果擱在三國，就是全國剩一碗飯，也得先給我端過去呀。真是年年歲歲花相似，年年歲歲花不同。我無話矣。”在這里，作者化用唐代詩人劉希夷的《代悲白頭吟》中的一句“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”以貼近現實，回歸到小人物的內心深處。作者通過對傳統語詞的戲仿，同樣表達出了那些處在社會底層人物的無奈之感。王朔是當代中國作家對傳統語詞進行戲仿運用的集大成者。他的作品中的戲仿成分比比皆是，例如在《一點正經沒有》當中有人這樣說道：“是是，我曉得，這也得練，也得一點點培養。學好容易學壞難，光臉厚心不黑也不行，百年樹木十年樹人嘛。”傳統主流的官方語言認為“學壞容易學好難”，“十年樹木，百年樹人”，而在這里，王朔將語序加以顛倒，從而實現了對傳統教育理念的調侃。

三、正統歷史的戲仿

劉震云的小說《故鄉相處流傳》的第一段——在“曹丞相身邊”當中，無論是歷史人物，還是歷史情節均被戲仿。曹操、劉表、圍繞在他們周圍的手下們，都被塑造成了謊話連篇的人。曹操與劉表的手下不斷地向群眾強調敵我關系。在他們的話語結構當中，敵對的一方被妖魔化。“真理”因為權力的強調而變得有效，這里面“真理”與權力達成了一種共謀關系。這種思想實際上或多或少地受到了后現代主義的代表人物福柯的影響。福柯在《規訓與懲罰》當中很清楚地闡發出了權力與知識的辯證關系：“我們應該承認，權力制造知識（而且，不僅僅是因為知識為權力服務，權力才鼓勵知識，也不僅僅是因為知識有用，權力才使用知識）；權力和知識是直接相互連帶的；不相應地建構一種知識領域就不可能有權力關系，不同時預設和建構權力關系就不會有任何知識”，“而那種權力和知識關系則通過把人的肉體變成認識對象來干預和征服人的肉體”。當然，知識與權力對肉體的征服勢必會順帶征服人的靈魂。《故鄉相處流傳》從整體上看，表明了歷史知識建構的背后都隱含了權力關系。所以，戲仿在文學作品當中的運用就有了它的合理之處。

綜上所述，中國文學中的戲仿絕不僅僅是文學創作者的個性追求。戲仿在中國的敘事文本當中所體現出的反抗理性、解構理性這樣一種精神，與它帶來的取消經典、取消意義、取消線索、取消主題的目的，很大程度上來源于西方后現代主義經典敘事文本的譯介。戲仿之所以能夠在中國的文本當中得到應用與展開也脫離不了中國經典文學作品的歷史性積累。當然，戲仿在中國作家那里得到實踐與嘗試，離不開中國特定的歷史語境以及充滿矛盾與焦慮的國民心態。