戲墨同體:意象審美與審美異化

鄭永為

中國戲曲集詩辭、歌賦、舞蹈、音樂、美術、武術、技巧、雕刻、民俗于一體，是中華傳統美學與地域審美特質的載體。戲曲的現代轉化雖并非特指現代戲的創作，但戲曲現代戲創作卻無疑是承前啟后的核心環節。近年來，豫劇《焦裕祿》的現實主義質感，評劇《母親》對內心空間的靈動開掘，淮劇《武訓先生》在現代意識關照下的再鄉土化，秦腔《狗兒爺涅槃》跨劇種的成功移植，都為戲曲的創造性轉化提供了有價值的線索;同時在非傳統題材中，令人難忘的京劇《情殤鐘樓》及越劇《十二角色》、粵劇《決戰天策府》也都在舞臺上留下了驚艷的印記。作為民族審美趨向的綜合顯現，戲曲舞臺的視覺表現決定著其整體的審美格調，也承載著中華美學的審美基因。具體到戲曲舞臺上，傳統戲曲盛冠華服、粉墨濃妝、以形傳神，予人以強烈的主觀感受和審美愉悅;而戲曲現代戲則追求真實自然、質樸無華、平凡親切、宛若日常。在現代戲的創作中，相對于文本、表演、流派等方面的融古通今，在舞臺的視覺表現系統上卻出現了審美異化。戲曲現代戲審美異化的根源，正是割裂了中國“戲墨同體”的意象審美傳統，偏離了中華“寫意傳神”的藝術創造精神。

一

古有“立象以盡意”之說，西方有意象詩學流派。所謂意象，就是寓“意”之象，是心物交融的藝術結晶，是主體意識的形象顯現，是客觀物象經過主觀創造而成的藝術形象。意象是源自內心的主觀呈現，而遠非生活原貌的直接再現，它濃縮了中華藝術精神的精髓和特質。本文宗旨不在拓展意象之外延，僅取其寫意形象之字面內涵，以特指詩性內蘊之上的舞臺視覺形象顯現。其以表演為核心，以做打為手段，以名角為焦點，涵蓋舞美、燈光、道具、服裝、飾品、扮相、化妝等靜態元素，也包括武打、舞蹈、姿態、肢體、表情等動態元素，是舞臺視覺元素的總括。

傅曉航在《清代戲曲發展史》的序言中指出:“詩畫同源、詩畫互補，戲曲與書畫同宗同源，自然也是可以互補的，可以形象一點比喻，戲曲藝術是以人的形體，在舞臺上吟詩作畫，它的藝術美應該更為濃重。用豐富的傳統詩歌、繪畫理論構建戲曲舞臺藝術理論應該是一個十分有魅力的途徑?！雹偾厝A生，劉文峰:《清代戲曲發展史》，北京:旅游教育出版社，2006年版。這集中闡明了筆墨與戲曲的深度融合，舞臺的美學價值與其視覺表現體系是密不可分的。戲曲是以角為中心的藝術，角不僅是戲曲呈現的中心，也是戲曲綜合創造的核心，“戲墨同體”首先體現于戲曲名家的翰墨淵源?！懊飞谐誊鳌彼拇竺┚脮?，其中尤以梅蘭芳為代表，其與王夢白、吳昌碩、齊白石、張大千、姚茫父、金拱北、汪藹士、陳半丁等畫家結為師友，演戲之余醉心于繪畫，甚至被劉海粟評價為“畫雖余事，亦可名家。畫名為戲所掩，亦因戲名而流布國內外?！雹趧⒌?《梅蘭芳和他的繪畫藝術》，《人民政協報》2017年7月17日。梅蘭芳認為“中國戲劇在服裝、道具、化裝、表演上綜合起來可以說是一幅活動的彩墨畫?！雹勖方B武，梅衛東:《梅蘭芳自述:學習繪畫》，北京:中華書局，2005年版。他不僅從畫中感受色彩的調和、布局的完美、繪畫與戲曲藝術的息息相通，還能從中吸取對戲曲有幫助的養料，并自認為對于其在舞臺上刻畫人物、設計服裝、裝扮化妝均有啟發。日本侵華戰爭期間，他蓄須明志，不再登臺，在上海以繪畫謀生，并于1945年在都城飯店舉辦畫展，被梨園與畫壇傳為佳話?！霸姰嫼弦坏淖非笫敲诽m芳藝術中非常重要的精神性構成，他的天女散花、洛神、楊貴妃無不與中國的水墨書畫意境相通。”④顧春芳:《梅蘭芳藝術和中國美學傳統》，《中國文藝評論》2017年第2期。戲曲與書畫的交融不局限于梅蘭芳。尚小云自幼得陳師曾、王夢白、王雪濤等名家親授，松、蘭、竹、菊韻味獨特，花卉山水灑脫大方;程硯秋從師羅瘦公研習書法，章法穩健、渾厚端莊;荀慧生成名后拜為吳昌碩門下弟子，皴、擦、點、染皆合法度，章法筆墨不越雷池。此外，“關外唐”亦號稱可自編、自導、自演、自畫，他還改良設計了京劇的服裝。評劇“韓花筱”中，韓少云的梅花、花淑蘭的荷花皆各成一體，韓派的溫潤典雅、花派的豪邁氣度也蘊含其中。戲曲是角的藝術，舞臺意象也是以角為中心的。書畫成為戲曲大家的必修涵養，這必然在舞臺上幻化出豐富的意象。

“戲墨同體”不僅體現在戲曲名伶以筆墨充實自身的表現韻味，也表現為書畫名家從戲曲舞臺吸納文化精髓，并且從另一個方向影響著戲曲的審美創造。潑墨大寫意創始者徐渭在戲曲史上也有著舉足輕重的地位，他創作的《四聲猿》《歌代嘯》⑤據趙偉明著《戲曲導演藝術》中論述:《四聲猿》由《狂鼓吏》《玉蟬師》《雌木蘭》《女狀元》四個小戲構成，《歌代嘯》則由四個小戲串成一部大戲，描寫了一個乾坤顛倒、曲直不分、荒謬絕倫的世界，表現了徐渭對世界荒謬、黑暗、冰冷、殘酷的印象。影響深遠，他的《南辭述路》是我國第一部關于南戲的理論專著，其“本色論”更是對戲曲表導演影響深遠。林風眠與他的學生吳冠中共同繪就了中國繪畫相異于現實主義的現代脈絡，林風眠看戲、畫戲，吳冠中也深度沉浸于戲曲美學之中，并發表了多篇評論戲曲的文章，還以戲曲為引言延伸出對張汀與石魯等藝術家的評論。他認為“唯有發展，才能發揚，這是我國傳統藝術中各門類的共同問題，也是大難題。于是都在努力改進，也作了不少失敗的探索。戲曲舞臺背景的改動是最為明顯的失敗例子，堆砌那么多五光十色的背景，淹沒了演員的全部表現效果。須知，道具破壞了角色的形和色，而傳統經典劇目中的形和色已經千錘百煉，容不得半點雜質，就像一幅毋須渲染天地的傳統人物畫杰作……我是竭力主張要創新的，但必須深入理解了舊才能創新;背景未必不能改，但首先須掌握背景與劇情之間的不可分割的內在聯系，如緊鑼密鼓的劇目的背景上可點染隱隱的塊、點抽象紋樣，大珠小珠落玉盤;凄凄切切的劇目背景上可用悠悠抽象線條來擴展音韻”。⑥吳冠中:《戲曲的困惑》，《吳冠中全集》(第9卷)，長沙:湖南美術出版社，2007年版，第65頁。以上雖屬于其專工之外的另一藝術領域的審美視角，但也融合著戲墨之間的藝術思維，并連通了戲曲審美與視覺藝術的脈絡。

“戲墨同體”的意象審美不僅體現于藝術家的自身修養，其更為直觀地表現于舞臺之上。繪畫被闡釋為“詩為魂、書為骨”，水墨畫講求書寫性;戲曲又何嘗不是“詩為魂、腔為骨”，戲曲講求歌舞性。中國的藝術，從其藝術表現形式而言是線的藝術，聲線與墨線有著深度的審美關聯，書的起承轉合與唱的抑揚頓挫有著某種異曲同工的韻味。之于作者，戲曲是一種表現方式;對于觀者，戲曲是一種審美視角。在戲曲的詩化靈魂之上，其視覺審美體系構成了不完全依附于表現內容的形式存在。戲曲的內蘊在詩，劇種的特色在腔，而戲曲的視覺之美則集中表現于意象。傳統戲曲舞臺呈現的視界，本身就是繪畫和設計的結果，甚至可以說，舞臺上的部分藝術形象，不僅僅是演員刻畫出來的，也是用畫筆描繪出來的，演員出現在舞臺上之時就已經是藝術品。一些行當除了裸露的手呈現各種指法造型，其余目所能及的局部都是設計和繪畫的結果。《華容道》中就有似一群精美木偶的起舞;而《三岔口》實際是以肢體語言繪就的戲曲動畫片。

舞臺不僅是凝固的詩，更是流動的畫面?！皯蚰w”是意象審美的文化傳統，視覺表現也是當代戲劇的鮮明特征。戲曲的現代轉化是由古典藝術形態轉化為現代舞臺形態的，其無法割舍與話劇、歌劇、舞劇等舞臺樣式的聯系，而舶來劇種的現代形態與現代藝術的淵源更為緊密。尤其當戲劇進入后現代語境，其包含了肢體語言、舞蹈語匯、舞臺影像，戲劇意蘊越來越多地借助視覺體系傳達，舞臺的審美表現力更為突出，舞臺藝術與視覺藝術的融合也更為深遠。翻開世界藝術史，以夢幻和象征聞名的夏加爾，1941年曾為斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《火鳥》繪制布景并設計服裝;超現實藝術大師達利的繪畫不僅具有舞臺感，更是于1941年作為編劇、舞美、服裝設計創作了芭蕾舞劇《迷宮》，并于紐約大都會歌劇院首演。3年之后，達利還創作了戲劇作品《欽尼卡咖啡館》 《感傷的討論》《瘋子特里斯丹》。近年來，《阿波隆尼亞》《伐木》《卡爾·霍克的影集》《殉道者》等系列波蘭當代戲劇更是引起廣泛關注，而饒有意味的是活躍于波蘭舞臺幕后的編劇及導演大都有視覺藝術家背景。比如波蘭第二共和國時期“先鋒文學三杰”之一的劇作家斯坦尼斯瓦夫·依格納齊·維特凱維奇，就有著畫家、小說家、劇作家、哲學家、詩人等多重身份;其后的康多爾在美術學院系統研究斯坦尼斯瓦夫的藝術，并受到康定斯基、畢加索、克利、米羅等現代藝術家及包豪斯①包豪斯 (Bauhaus，1919－1933):世界上第一所完全為發展現代設計教育而建立的學院，對現代設計的發展產生了深遠的影響。的影響;波蘭戲劇新時期的開拓者耶日·格列托夫斯其本身就是畫家，在他的戲劇觀中，視覺、音樂、動作獲得了和文本同樣重要的地位;如今享譽歐洲的克里斯蒂安·陸帕也受過系統的學院美術教育。在當下的戲劇舞臺上，德國柏林劇院的《他她它》以消解的文本和炫麗的視聽呈現引起熱議;英國國家劇院《深夜小狗離奇事件》也使用LED為觀眾營造了一個魔幻的空間。中國當代的戲劇創作，查明哲將話劇《長夜》審判與救贖的主題，通過達·芬奇《最后的晚餐》的結構體現，令人產生了更為豐富的視覺體驗;王曉鷹執導的話劇《蘭陵王》更是就民族意象的現代表達這一主題，進行了更為深層的探索和詮釋;張曼君執導的滬劇《敦煌女兒》則通過裝置藝術在舞臺的應用，為戲曲的現代轉化提供了創造性的視覺語言。其實，不僅在戲劇領域，張藝謀等第五代導演電影的崛起，正是在攝像領域獲得突破口。導演中心制，從某種意義上也是視覺表現與審美創造的中心制。

二

羅懷臻指出: “戲曲的‘現代性’不是時間概念，而是一種價值取向和品質認同?，F代題材甚至現實題材的作品不等于具有現代意識、具有現代性，相反，表現古代題材歷史故事甚至上古神話，有時反倒充滿現代感與現代性。”②羅懷臻:《今天有必要提出讓戲曲”重返城市”》，《解放日報》(朝花周刊評論版)2018年3月1日。這讓我們領悟到，決定戲曲現代性的并非題材，而是深蘊其中的現代意識。其實，就戲曲的審美體系而言，傳統戲曲本身就具有現代性。而現代題材戲曲的審美異化從某種意義而言，正是由于以再現美學替代了意象審美，從而遺失了傳統戲曲的現代性。

中西合璧的林風眠，青年時代游學歐洲，其審美完全是西化的。他評價戲曲:“腔調之簡單，亦可憐到不可思議……其中男男女女所發出那變態的怪聲……這種數百千年傳統下來的老玩意，要它何用?”①許江:《林風眠之路》，北京:中國美術學院出版社，1999年版，第2頁。但是自他20世紀50年代回到上海，不斷在“共舞臺”“天蟾舞臺”觀看昆曲、京劇、越劇、紹興戲，從中體味到民族文化的博大精深。其不僅在戲曲中吸收藝術精髓，并且通過以戲曲人物為題材的繪畫創作，既完成了自身藝術體系的成熟與完整，同時也為中國繪畫的現代轉化提供了有力的支撐。尤其耐人尋味的是，他竟然在傳統戲曲舞臺上理解并發現了以立體主義為代表的西方現代藝術。他說:“近來住上海有機會看舊戲，紹興戲改良了許多，我是喜歡畫戲的，一時有許多題材，這次似乎了解到了它的特點。新戲是分幕的，舊戲是分場的，分幕似乎只有空間的存在，而分場似乎有時間延續的觀念。時間和空間的矛盾在舊戲里很容易得到解決，像畢加索有時解決物體都折疊在一個平面上一樣。我用一種方法，就是看了舊戲以后，一場一場的故事人物，也一個一個把它折疊在畫面上，我的目的不是求物、人的體積，而是求綜合的連續感，這樣畫起來并不難看，我決定繼續下去，在舊戲里有新鮮豐富的色彩、奇怪的動作，我喜歡那原始的臉譜……”②林風眠1951年11月17日致學生潘其鎏的信。戲曲通過視覺元素在各個時間節點的不斷變換，變幻出一個個戲劇的情境，正是在這種自由靈動的時空轉換中，林風眠在傳統戲曲舞臺上找到了現代藝術的意蘊。由此可見，中國傳統戲曲意象審美本身所具有的現代性。

中國傳統戲曲舞臺意象的現代性是中國藝術精神的表現，具體分析主要反映在以下幾個層面:一是抽象性。中國傳統舞臺的視覺意象是由具體到共性的抽取和提煉?，F代藝術家高更認為:藝術的本質是抽象的。抽象藝術作為自覺的藝術思潮在20世紀興起于歐美，影響了抽象表現主義、立體主義、塔希主義等諸多現代藝術流派，并衍生出象征性、裝飾性。抽象是相對于具象而來的，它的審美取向不在描述自然的世界，而是以主觀視角表達對本質因素的內心感受，這也是意象審美的精髓。二是象征性。抽象的概括和提煉消解了生活的細節，往往產生出高度的象征性。這種象征性首先體現于戲曲舞臺的色彩上，黃色代表著至上皇權;紅色象征著勇武忠義;黑色寓示剛正不阿。同時，其以槳代舟、以鞭代馬，也賦予了道具等物象一種象征的寓意。三是裝飾性。抽象藝術分為冷抽象與熱抽象，前者探索物體排列的秩序感，后者是內心情感的直接表達。冷抽象代表藝術家蒙德里安的繪畫即具有裝飾性。戲曲服裝的云肩蟒、大靠、箭衣等裝飾繁復典雅，臉譜的紋樣斑斕精致，均顯示出十足的裝飾意味。四是唯美性。中國戲曲的舞臺意境是唯美的。戲曲扮相美輪美奐，服裝道具精致華麗，化妝的鬢角貼片能較好地修飾臉型，厚底靴均衡了東方人的身材比例。戲曲不僅是文本和音樂的美，舞臺上所有的視界也都具有唯美傾向。五是符號化。戲曲臉譜本身就是代表中國文化的經典符號，不同的臉譜也代表著不同的人物性格?；鹧娣?、桃形符、葫蘆符、卦象符，使舞臺人物一登臺就可以在其符號系統中得到注釋，文字符更是將文字符號標于藝術形象的腦門之上。

傳統戲曲拋開其承載的思想意識和封建禮教，僅就其舞臺意象的審美形式特征而言，雖然展現的是古典美，但卻具有穿越歷史長河的現代屬性。尤其是深蘊其中的藝術精神、美學原則、創作程序，至今仍然不失當代價值。但同時，傳統戲曲作為古典藝術，也具有時代的局限性;尤其是進入現代社會之后，衣食住行等生活用品已經面目全非，使傳統戲曲舞臺的審美創造與當代現實生活產生了斷裂感。這尤為鮮明地凸顯于“話劇+唱”這一現象，其核心實際也是一個意象審美問題。“話劇+唱”與“念白+唱”在聽覺系統并無顯著的差異，而在表現方式、塑造人物、舞臺調度等方面的差異則相對明顯;但最為深刻的是其異化了中國戲曲的審美特征，將意象審美的主觀創造變異為客觀景物的簡單再現。尤其是在現代題材中，中國戲曲的傳統審美蕩然無存，抽象性、象征性、裝飾性、唯美性等符號化的舞臺意象被精煉的生活場景所替代，這不是現代轉化，而是戲曲現代性的消退。之所以產生這樣的結果，其根源正是對中國戲曲審美取向和藝術精神的偏離。

如果說中國傳統藝術精神是寫意美學，那么意象則是藝術創造的藝術成果，彰顯舞臺的意象性根本在于堅守寫意精神。同時，中國戲曲程式化決定了舞臺形象是在對生活原型深度提煉歸納后的主觀表現，它不是典型性的這一個，而是一個符號化的審美系統。在這個系統之中，戲曲的服裝和道具是可以反復使用的，伴隨重新的搭配和臉譜的變化，又演化出一個個具體的形象。而戲曲現代轉化的核心標志，也必然是現代意象表現的系統構建。記得蘇聯有位美學家說“內容是關系中的元素，形式是元素間的關系”，就戲曲審美而言，其人物造型和服飾往往是先于劇情前置存在的，演出只是這種元素根據情節的關系變換。因此，從這個角度而言，戲曲表演就是形式，而戲曲意象本身就是內容。這也可以進一步理解為形式就是內容，而這已經是現代藝術的一個鮮明特征。戲曲的這一程式特征，也是戲曲區別于世界上其他演劇體系的鮮明特點。“唱念”訴諸聽覺、“做打”訴諸視覺。當代意象審美體系的構建，其核心必然是表演藝術，必然是現代人物形象的創造以及現代戲表演程式的形成。正如一位戲曲名家所言:“我們練功穿厚底靴，現代戲卻要穿草鞋，這如何延續戲曲傳統?”戲曲進入現代劇場，要面臨著舞臺、燈光、影像等遠較傳統復雜的環境。這不僅需要完善傳統戲曲的燈光表現體系，豐富其情境表現背景，轉換其符號象征道具，更新其服裝化妝設計，甚至需要“四功五法”的當代轉換。

戲曲的審美是現代轉化的核心課題，不解決戲曲的現代審美體系建構問題，戲曲現代化是不完整甚至不成立的。傳統戲曲審美本身具有的現代性在當代舞臺呈現中的消解，往往成為制約戲曲創作體系 (尤其是現代戲創作)整體突圍的瓶頸。

三

傳統戲曲是一個意象化的符號系統，因此，當實踐、理論、欣賞共同建構的現代體系沒有形成之前，任何點的突破都會顯得突兀而不協調，這也寓示著戲曲現代戲審美創造必然具有系統性。戲曲的現代轉化離不開中國戲劇整體的當代化，離不開泊來劇種的與時俱進，離不開藝術規律與現代思潮，但歸根結底不能偏離中華民族的審美精神。戲曲的現代轉化不僅是主題的深化，不僅是人性的開掘，不僅是音樂的交響……也是舞臺審美的現代轉化，而這必然是中國傳統藝術精神在當代的延續，必然是系統性的轉化與再生。而戲曲現代審美體系的建構需要考量三個維度，一是戲曲與作為載體的現代劇場環境;二是生活真實與意象表現之間的美學關系;三是協調舞臺藝術與當代整體視覺藝術的關聯。

首先，傳統戲曲在當代社會環境下載體的變換，是戲曲要面對的問題。梅蘭芳認為:“大型劇場表演大型歌舞最合適，對于戲曲和話劇都不是太適合的。聽的問題，從建筑方法、聚音設備等方面想辦法還容易解決。主要問題是人小臺大……所以問題不在臺的面積，主要問題在于臺的門面太高大。但是臺大門面又沒法不高，所以這是一個不易解決的問題。”①朱家溍記錄整理:《梅蘭芳談舞臺美術》，《上海戲劇》1962年第8期。因此，我們在關注戲曲音樂歌劇化、戲曲表演歌舞化的同時，不可忽略其演出場所正在由戲臺變換為歌劇院，在層層疊疊的一兩千個座位前，戲曲原有的木管樂隊、淺吟低唱、一桌二椅根本無法得到有效傳達。配器的豐富、燈光的豐富、背景的豐富，甚至面目模糊但陣容龐大的歌舞隊自然成為具有沖擊力的表現手段。

日前，沈陽京劇院《二子乘舟》于沈陽和北京分別演出了兩場。第一場，服裝、背景、燈光追求現代審美，舞臺風格是標準的新編歷史劇;第二場，燈光、服裝、背景遵循傳統，突出了整理傳統劇目的宗旨。這兩場演出，傳統與新編風格迥異，兩種審美風格涇渭分明。尤其是傳統戲曲的“平光照明”與現代燈光的虛實明暗變換反差鮮明，這也折射出現代技術對戲曲表現的影響。但是，萬變不離其宗，中國戲曲由生活到舞臺的程式化提煉和高度概括，尤其是其意象化的審美精髓不可迷失。盡管，伴隨現代劇場燈光與影像等技術手段的應用，舞臺審美表現體系具有了一個全新的增長點，但創造手段的豐富與對藝術精神的堅守，仍然是戲曲發展應該遵循的主體脈絡。

中國藝術，無論是紙上的筆墨還是臺上的戲曲，都首先是獨立的形式語言，其審美屬性往往先于其功能屬性。與其說是為了表現具體的事物，毋寧說是依托具體的內容展示完美的形式。所以怎么演，演員的活兒，才是核心的藝術本體。傳統戲曲的審美體系是完整的，而現代戲曲的審美體系是殘缺的，這是戲曲現代轉化的瓶頸。因而我們會常常陷入兩難境地。以傳統的體系創作演出傳統戲沒問題，更新主題內涵創作新編歷史戲亦可，但一進入現代戲呈現，審美問題就系統性地爆發了。表演的程式與具體的人物，虛擬的表演與具體的環境，均產生了無法調和的沖突。傳統的程式表現不了現實的題材;用現實的視角來演又偏離了審美的傳統。最終只能傳統與創新混搭，主題是舊瓶新酒，文本是古韻新詞，唱腔是恪守傳統的，音樂是中西合璧的，而審美則是現實主義的……最后使其成了一種“四不像”的混合體。

戲曲現代審美體系的建構，要將傳承民族審美基因置于首要位置，不可將再現現實生活的功能性作為其實用目標。因此，首先要解決的就是寫意與寫實的關系問題。一般而言，中西文化有著深層的差異性，西方藝術的根基是寫實，東方藝術的靈魂是寫意。比如，中國講“人之初、性本善”，反映在藝術中，是大塊的留白;西方認為帶著罪惡而來的人類需要懺悔，反映在藝術中，是在黑色的背景中提煉人物。西方藝術的根基是以科學認知為支撐的寫實體系，但在其走向現代的進程中，卻正是吸納了東方古典藝術的現代性，比如莫奈對日本浮世繪的吸納，畢加索對中國繪畫的臨摹等。由此可見，中國傳統藝術雖然缺少科學的基礎步驟，但在藝術精神表現上卻達到了相當高的高度。因此，中國戲曲對現實主義的借鑒，實際是補寫實課，但絕不是現代轉化。如果不能按照戲曲的工藝程序，形成現代的視覺審美體系，傳統戲曲的現代化在審美上是不成立的，那只能是聽覺系統的延伸，而不是民族審美的整體延續。因此，現代意象體系的建構首先要勇于逾越現實主義的美學規范，并將戲曲的審美傳承置于宣傳教化的實用功能之上，鼓勵通過扭曲、變形、夸張對生活進行陌生化處理，在當代舞臺上延續中華美學精神。同時要與時俱進，將視覺語言置于與文本、唱腔、音樂同等重要的地位，甚至要容許有視覺背景的藝術家獨立創作，吸納整個社會的視覺藝術成果。戲曲的現代轉化以現代題材的戲曲化為標志，重寫意表現，避寫實再現，并不等于回避現實，同樣，也不能將現實題材簡單地等同于寫實語言。甚至從某種角度而言，現實題材的意象化表現，才是戲曲現代轉化的試金石。

戲曲現代審美體系的建構要密切與中國視覺藝術發展關聯，要借助世界視覺藝術的當代精華，尤其要吸納后期印象派之后的世界現代藝術語言?，F代中國繪畫也有徐悲鴻的寫實體系和林風眠的現代體系之分，戲曲藝術尤其應該借鑒后者的藝術思維。如前所述，林風眠、吳冠中等具有現代意識的畫家，一方面通過借鑒傳統戲曲的舞臺精髓，另一方面又通過對世界現代藝術的汲取，實現了中國藝術中西合璧的現代轉化。他們的道路、他們的思維、他們的探尋，尤其是他們與戲曲藝術審美的親近，都給予人們很多的啟發。戲曲審美不在于像不像，而在于美不美。戲曲的現代意象是一個完整的系統，雖然無法脫離舞臺孤立地實踐，卻可以自成體系并吸納整個社會的智慧。當年創作動畫片《大鬧天宮》，曾集結了全國眾多美術家，畫家韓美林為多部動畫電影做過設計，連環畫名家戴敦邦也曾為電視劇《西游記》(張紀中導演)設計過一百多個形象……相對于表演，戲曲意象的創造完全可以是若即若離的關系。因為這種創造需要集合當代時裝設計、服飾設計、裝飾設計、平面設計、影像設計領域的智慧，需要吸納繪畫、雕塑、行為藝術的優質資源。也只有這樣，其才能成為凝聚現代審美成果的綜合載體。其實傳統戲曲的現代性不僅體現在審美上，也充分體現在商業上。行頭雖然豪華昂貴，但行當化和類型化卻使其反復使用，節約了成本。另一方面，精致典雅的造型，使其通過繪畫和工藝品廣為傳播?，F代化的審美體系也可以使戲曲與旅游深度結合，通過衍生產品和紀念品的銷售，豐富戲曲的收入來源，抵消增加的設計成本。另外，傳統戲曲的服裝道具化妝等系統是自上而下的，地方戲古裝戲基本是對京劇的借鑒，造成了三百多個劇種一個面目。因此，要鼓勵基于形式本身的實驗，以地方戲劇的先試先行為突破口，先豐富，再經典，自下而上地實驗探索。

“藝術流傳，在精神不在形貌，貌可學而至，精神由領悟而生。”①黃賓虹:《論畫宜取所長》，《黃賓虹論藝》，上海:上海書畫出版社，2012年版。戲曲的發展要堅持寫意傳神，寫意，揮寫民族審美意象;傳神，傳承中國藝術精神。戲曲現代戲的審美創造并非簡單延續傳統的樣貌，其深層卻必然是領悟傳統藝術的精神。戲曲的現代轉化首先是傳承戲曲的美學基因，使之為當代觀眾喜聞樂見;其次是用戲曲表現當代題材，拓展其生存空間。這樣才能使其煥發出全新的藝術生命力。而前者是對劇場和傳播的適應;后者是對現實題材的表現。戲曲的現代題材創作承前啟后，是現代轉化的核心環節，由于傳統戲曲的系統性，戲曲的現代化不僅是創造性轉化，而且必然是系統性轉化。戲曲的意象審美是我們必須恪守的傳統，而現代戲曲視覺表現體系的建構不僅是傳統藝術精神與現代藝術精神的深度融合，更是傳統戲曲的意象性、現代性、系統性在當代的延續。