互文性與舞劇敘事的關系

張 麟

關于舞劇敘事的問題，一直以來成為中國舞劇發(fā)展歷程中一再被提及的藝術問題。為何這一問題一再被提及，其背后反映出的是隨著舞劇的發(fā)展，人們在對舞劇本質及其藝術特征和藝術手段等問題思考的發(fā)展演變。可以說今日之“舞劇”已經大不同于昔日以“俄羅斯古典芭蕾”為模式的舞劇，藝術觀念、創(chuàng)作手法、藝術本體規(guī)律等方面的發(fā)展，使得舞劇的本質和藝術特點呈現(xiàn)出一種非穩(wěn)定的狀態(tài)。由此，對于和舞劇相關的諸多基礎問題也一再被重新界定和思考。對于舞劇敘事也是如此。近年來，中國的舞劇如《諾瑪阿美》 《紅高粱》 《天路》 《杜甫》 《家》《閃閃的紅星》等的上演，以及編導們紛紛在創(chuàng)作論壇中提及的關于“敘事手法的探索”問題，使得舞劇敘事成為一個熱議的話題。筆者希望就這一問題進行學理上的深入探討。誠然，舞劇敘事無疑是一個十分復雜的學術問題和創(chuàng)作實踐問題。縱觀近些年中國舞劇的創(chuàng)作中，無論是舞劇創(chuàng)作實踐，還是理論研究層面，對于舞劇敘事的理解和呈現(xiàn)存在著一定的問題。眾多評論、研究和創(chuàng)作把舞劇敘事的“敘事”理解得過于簡單，忽略了這一概念中所包含的眾多核心要素，例如:事件、次序、話語、詩體形式等，由此也影響了舞劇舞臺呈現(xiàn)和舞劇評論與研究。因此，在這么多復雜的環(huán)節(jié)中，筆者希望先從互文性的角度來探討舞劇的敘事。

一、如何理解舞劇的敘事性

所謂敘事，最直接的字面意思就是對于故事的描寫和講述。敘事， “是文學寫作用語，指以散文或詩的形式敘述一個真實的或虛構的事件，或者講述一連串這樣的事件。按照一定的次序講述事件，即把這些事件在話語之中組成一個前后連貫的事件系列。”①唐偉勝:《敘事》，廣州:暨南大學出版社，2010年版，第5頁。

那么舞劇真的擅長敘事嗎?可以肯定的是舞劇不善于敘事，這是舞蹈藝術的一個特點，是由舞蹈藝術的本質所決定的。舞蹈藝術的構成主體——動作，雖然是一種有別于一般意義上的人體動作，是經過加工、美化，注入了情感意識和觀念的動作，但還是改變不了它作為非語言形態(tài)的本質，它依然不是自然語言，它是人體語言的一種。人體語言是指通過人的動作、姿勢、體態(tài)、表情等來傳遞信息，進行交流和交際活動的一種手段。①池太寧:《論人體語言和標志語言》，《寧波師范學院學報》(社會科學版)1994年第2期。它既不是口頭語言，又不是文字語言。它與人類的思維并不是直接對應的關系，它不是概念，而是一種間接的現(xiàn)實反應，相當于自然語言的語音。這種間接的現(xiàn)實反應就是它在一定的范圍之內把自然語言訴諸視覺，呈現(xiàn)出種種形體和姿態(tài)。但它是非常模糊的，英國人類學家愛德華·泰勒指出:“動作語言無論多么完善，也不能逐字逐句地表達有聲語言。原因之一，在于動作語極少能表現(xiàn)抽象概念。我們采用的許多詞，在動作語中找不到完全與之相應的表征。”②［英］愛德華·泰勒:《人類學》，連樹聲譯，上海:上海文藝出版社，1982年版，第176頁。人體語言的模糊性不僅體現(xiàn)在它不是精確的語言，不能表達精確的概念，它在表意層面具有不確定性，而且還體現(xiàn)在跨文化和歷時性中。在不同的文化背景和文化環(huán)境中，同一人體語言形態(tài)卻呈現(xiàn)出完全不同的含義。在歷時性的發(fā)展中，同一語言形式也呈現(xiàn)著不同時代的內容和印記。另外這一模糊性還取決于信息接受者對它的形體、姿態(tài)等不同角度的理解。

由此看來，舞劇藝術是不善于敘事的，它不善于將故事文本中的所有內容進行一一描述。在這一點上戲劇就比舞劇具有優(yōu)勢。戲劇舞臺所使用的語言包含了文學語言 (臺詞)和形體與動作組成的人體語言。臺詞作為文學語言，它承擔了交代文學劇本中的事實和表象，通過臺詞，觀眾可以準確地理解舞臺上所有發(fā)生的一切內容以及表達的意義所在。形體和動作充當的則是把文學語言中沒有表露出來的潛臺詞以及人物性格特點進行物化，這是藝術家創(chuàng)造性的活動。由于戲劇自然語言中的文學語言，使得戲劇的敘事性是非常強的。舞臺上復雜的人物關系、情節(jié)、沖突都可以借助文學語言 (臺詞)描述得十分準確。然而舞劇所指用的媒介只有舞蹈動作這一人體語言，由此也就注定舞劇在敘事能力方面的短板。這一短板在芭蕾早期的作品《關不住的女兒》中就體現(xiàn)出來了。這部作品表現(xiàn)的主要內容是農村少女麗莎與同村的長工科林斯兩情相悅，但貪財的母親希望把女兒嫁給富有的磨坊主的兒子阿林，麗莎不肯，在和科林斯偷偷在儲藏室幽會的時候被母親撞見。母親的堅決反對，麗莎的堅決不從，同村熱心人的幫助，麗莎反復勸說母親等等事件和沖突，最終母親答應了兩人的婚事。這是一部非常寫實的舞劇，情節(jié)眾多，但苦于當時舞劇發(fā)展的水平，編導還未找到完全符合舞劇表達的舞蹈形式，由此就采用了大量交代情節(jié)的啞劇動作，以此來充當文學語言，對故事細節(jié)進行描述，尤其是麗莎反復勸說母親，告訴母親她不愿意嫁給阿蘭，她多么喜歡科林斯，科林斯如何的好等等這些瑣碎的細節(jié)時，舞蹈動作顯得無能為力，只能用大量的啞劇。但試想，這一連串瑣碎的啞劇動作表述的內容落在文字語言或是兩個人的對話上，很可能就是幾句反復重復的對話。

既然舞劇藝術不善于敘事，那為何又要提舞劇的敘事性呢?這是和舞劇的表現(xiàn)形式密切相關的。舞劇藝術的本質屬性決定了舞劇的目的是抒情，是舞臺形象的塑造，不是敘事。但是，舞劇的抒情又必須圍繞“事”來展開，才能夠突出情感的層次性、延展性、豐富性，才能夠塑造感人的藝術形象。舞劇中“事”體現(xiàn)為故事文本所具有的情節(jié)、人物、矛盾沖突等等為代表的一個客觀世界，那么對于以抒情和表現(xiàn)為主的舞劇，如何面對這樣一個客觀的世界呢?他必須從近處，從自身出發(fā)，作為一個觀察者的身份，對故事文本中的材料進行篩選，找到可以構成舞劇抒情表現(xiàn)的有用成分，然后形成結構框架和情節(jié)內容，這些成分的結構性組合過程和組合方式就構成了類似文學敘事一樣的表現(xiàn)路徑，所以從某種意義上而言，舞劇敘事是一種“借事抒情”的特殊敘事。其中包含兩個層面的意思:一方面，舞劇 (人體語言)可以敘事，但是要對“事”進行合理的裁剪和轉化;另一方面就是舞劇要找到合理有效的敘事方式和手段，通過恰當的舞蹈形式來完成敘事。

其實這一觀點在諾維爾晚年的思想中已經體現(xiàn)出來了。諾維爾在晚年針對自己的創(chuàng)作時承認把芭蕾舞劇和啞劇視為統(tǒng)一的觀念是偏頗的。他說:“啞劇只是通過取決于激情的姿態(tài)，去表現(xiàn)各種感情和內在體驗的藝術。但舞蹈作為一種舞步的藝術，一種優(yōu)美動作和姿態(tài)、形態(tài)和身段的藝術，則取決于有關優(yōu)美和趣味的各種規(guī)則，取決于編導家那富于創(chuàng)意的才華，取決于他發(fā)現(xiàn)動作與復雜的調度之間相互關系的天賦。這些東西中的每一種成分都是因人而異的，但卻混為一體，不易為人所注意，它構成了情節(jié)芭蕾舞劇或芭蕾——啞劇——戲劇。”①［美］瓦爾特·索雷爾:《西方舞蹈文化史》，歐建平譯，北京:中國人民大學出版社，1986年版，第295頁。如何找到舞劇敘事的方式和手段，這一問題在隨后的浪漫主義芭蕾中已經得到重視和完善。《仙女》代表著浪漫主義芭蕾的風華。瑪麗·塔里奧尼的表演所體現(xiàn)出的空靈、細膩的嶄新氣韻，是基于她對于浪漫主義思想的理解和肢體表現(xiàn)。瑪麗·塔里奧尼塑造的仙女不僅僅是一個藝術形象，而是代表著一批由于無法直面現(xiàn)實殘酷，而企圖逃遁在藝術之中尋找慰藉的人的心靈。“《仙女》一劇，便是直接從這般沮喪又唯心、熏染懷舊惆悵的感情深井里汲取出來的。當時的《仙女》既富于肢體的爆發(fā)力，也飽含縱情聲色的激情，是大革命后的時代苦難與理想幻滅的孑遺，滿載酸楚和悲涼——消沉憂郁、精神的憧憬、壓抑的情欲無所不包，熔鑄為遁世的奇幻景象。”②［美］珍妮佛－霍斯曼:《阿波羅的天使——芭蕾藝術五百年》，蘇偉航譯，臺北:臺灣野人文化股份有限公司，2013年版，第179頁。在該劇的原初版本中，仙女是個矛盾性極強的角色，她既強悍又柔弱，既維護貞節(jié)又迷戀情欲，飄忽迷離，難以捉摸。這個矛盾的角色都通過瑪麗·塔里奧尼的舞蹈肢體動作絲絲入扣地體現(xiàn)出來，大量輕盈的舞步、造型和技術代替了手勢和面部表情，舞蹈動作充滿戲劇性的張力，極大地拓展了芭蕾藝術表情達意的維度。

基于上述討論，我們說舞劇敘事是有別于文學敘事的一種“特殊敘事”，其目的不在于事件的描述，而是通過事件本身構成情感的敘述和表現(xiàn)。舞劇中的確存在著不同的事件和情節(jié)，舞劇也必須對這些事件進行呈現(xiàn)才能為抒情創(chuàng)造空間和機會。但舞劇中所描述的事件是經過精簡的，這些事件僅僅是構成情感抒發(fā)的理由，不構成實質的作用，而且不同于戲劇敘事的工具——自然語言和形體語言，舞劇的敘事所依賴的就只有人體動作語言。這勢必意味著舞劇必須產生自己獨特的敘事手段和方式。它不同于文學敘事中對于一連串事件的描述，它是借“事”，敘事僅僅是作為舞劇呈現(xiàn)的一種手段，來達成舞劇抒情的真正目的。

二、互文性是舞劇敘事的基礎

那么，為什么說舞劇特殊敘事時要涉及互文性問題呢?筆者認為它是研究舞劇敘事方式和手段的前提。我們可以先從一個往往被大家忽略的現(xiàn)象說起。如果觀眾不清楚《吉賽爾》《羅密歐與朱麗葉》《天鵝湖》《曼儂》《愛情的傳說》《安娜·卡列尼娜》《奧賽羅》等舞劇原本的故事，不去看舞劇文學劇本，那他們能夠在劇場十分準確地知道舞臺上舞動的究竟是何人嗎?究竟是一種什么樣的對立關系嗎?究竟是什么樣的社會環(huán)境嗎?如果不清楚祥林嫂是一個什么樣的人物，那么當觀眾看到的舞劇《祝福》中女主角的表演，只能去揣摩到這是一個受壓迫的女性，一個失魂落魄的女性，決然不會想到這個女性是“祥林嫂”。而觀眾之所以對舞劇中的人物和故事了如指掌，對人物性格和形象了如指掌，往往都是先有文學小說、敘事長詩等文學文本的鋪墊。觀眾在走進劇場之前，其實心中已經對舞臺上所要展現(xiàn)的故事內容和人物有了基本的經驗，而舞劇所要完成的就是通過什么樣的形式和手段來構造舞蹈意象，最終將這些舞蹈意象與觀眾的經驗連接在一起，最終獲得情感體驗的同時，產生審美聯(lián)想和想象。著名的敘事學家杰拉德·普林斯在其《敘事學詞典》中對互文性下了一個較為清楚的定義:“一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、拓展，或在總體上加以改造的其他文本之間的關系，并且依據這種關系才可能理解這個文本。”③程錫麟:《互文性概述》，《外國文學》1996年第1期。這段論述十分清晰地解釋了前述談論的問題。經由文學作品改編而成的舞劇的劇本及其舞臺呈現(xiàn)就是對于原文本的引用、吸收、改寫或者拓展，觀眾也是借由原文本來理解舞劇呈現(xiàn)中所要傳達的故事。另一位結構主義研究者克里斯蒂娃從主體層面，對“互文性”進行了進一步的探索。克里斯蒂娃對互文性理論的一個重要貢獻是她提出了這樣一個觀點:“互文性的引文從來就不是單純的或者直接的，而總是按照某種方式加以改造、扭曲、錯位、濃縮或編輯，以適合講話主體的價值系統(tǒng)。”①程錫麟:《互文性概述》，《外國文學》1996年第1期。對于舞劇藝術而言，這種互文性是非常顯著的，這也與舞蹈的本質屬性相關。舞蹈是一種非語言形式，不具有語言所承載的明確意義，他只有被放置在特定的情感環(huán)境中時，才具有言語的功能。而這一情感環(huán)境的創(chuàng)設一方面來自于編導，另一方面則來自于互文性所產生的意義層面的基礎。而對于舞劇的互文性問題其實是沒有被充分地重視的，由此在舞劇藝術發(fā)展的道路上，才會反復出現(xiàn)舞蹈生硬地去再現(xiàn)文學故事和現(xiàn)實社會生活的現(xiàn)象。

舞劇中的互文現(xiàn)象體現(xiàn)在兩個方面:

(一)舞劇文學劇本與所取材的小說等文本的互文

《簡·愛》作為長篇小說時間跨度很大，情節(jié)曲折，細節(jié)描寫細致入微。尤其是對人物心理的語言刻畫，讓簡這一人物的性格特征顯得十分的鮮活。舞劇《簡·愛》就是在小說《簡·愛》基礎之上的一次創(chuàng)作。芭蕾舞劇《簡·愛》共分為初遇、情探、愛恨、表白、真相、羞憤、救贖、焚情、廢墟、重生等十個舞段。以簡的心路歷程作為連接舞劇的“線”，這是一條情感線索，同時又是故事發(fā)生發(fā)展的時間線索。②張麟:《芭蕾舞劇＜簡·愛＞的本體藝術特征分析》，《舞蹈》2013年第2期。

編劇喻榮軍談起此次創(chuàng)作過程時說道:“話劇和舞劇編劇的差別是顯而易見的，一個是以語言為主，另一個是以動作為主，即便是故事的結構、人物的設置與沖突的形成等都有很大的不同——同在舞臺空間里，語言、音樂、歌聲與肢體有著不同的力量表達，那種束縛在肢體里的天馬行空與自由表達是那樣的壯觀而恣意，情節(jié)是我最初的設置，經過與編舞幾次的商討，把原先我想化開出去的部分進行了刪減，畢竟這是舞劇，不是話劇，不能有太多的枝節(jié)，在人物刻畫方面更加集中到對簡、羅徹斯特與貝莎三個人物關系的變化、糾纏與掙扎之中，人物更加豐滿。”

“可以說芭蕾舞劇《簡·愛》是戲劇編劇與舞蹈編導一次成功的合作，他們的出發(fā)點是一致的，那就是‘舞劇’，他們的關注點是一致的那就是‘肢體的言說’，由此在舞劇的敘事方式中，才會舍棄旁枝末節(jié)，舍棄故事線索，關注簡的心路歷程。舞劇的結構設置上也把簡一次次內心的掙扎與貝莎一次次的瘋狂相呼應。而這一切都幻化成一段段細膩委婉的舞蹈段落，滲入人心。”③張麟:《芭蕾舞劇＜簡·愛＞的本體藝術特征分析》，《舞蹈》2013年第2期。如果沒有小說作為意義范疇理解的鋪墊，那么觀眾是很難通過舞臺上的呈現(xiàn)來分清這個故事的原委，知曉舞劇主要人物的行為和動機的含義所在。

(二)舞劇的舞臺呈現(xiàn)與舞劇文學劇本的互文

簡而言之就是舞劇文學劇本提供了一個相對簡練清晰的文學梗概，這個文學梗概一方面用來提供給舞劇編導文學內涵，另一方面用來提示觀眾，當觀眾走進劇場的時候，首先看到的是文學梗概，觀眾會對將要進行演出的劇目內容有一個直觀的了解。但是這個文學梗概在實際的創(chuàng)作過程中對于編導是沒有任何限制的。成熟的編導絕對不會按照文學梗概的結構思路來創(chuàng)作。編導的創(chuàng)作是在文學內容基礎之上再一次對情感內涵的開掘，為了抒情兼具敘事或者說抒情化了的敘事，編導一定會重新組織一個情感的結構框架，與文學結構框架相呼應。正是有了上述文學作品和文學臺本的幫助，舞劇獲得了廣闊的抒情空間。

近期上演的大型芭蕾舞劇《閃閃的紅星》，趙明導演在敘事結構和手段方面做了大膽的突破，兩個潘冬子的設計以及同時空的出現(xiàn)，母親被胡漢三活活燒死這一場景的反復出現(xiàn)，這些都成為編導去刻畫成年的潘冬子如何在革命的熏陶下逐漸成長的情感歷程的有效手段。編導之所以做出這么大膽的嘗試還是因為有潘冬子這個形象的互文性，有這個故事所產生的互文關系，有經典的電影所產生的互文關系以及中國革命崢嶸歲月和艱苦卓絕、可歌可泣的故事構成的互文。觀眾走進舞劇的世界和空間中，在意的不是故事本身而是編導如何講述的結果。

挪威國家芭蕾舞團創(chuàng)作的芭蕾舞劇《群鬼》在敘事結構和方式上更是大膽創(chuàng)新，完全運用不同時空的意象共呈，將女主人公在人生不同時期的遭遇和處境幻化成不同的舞臺景象，將女主人公壓抑、憤懣、悲痛無力的內心表露無遺。復雜的人物轉換都化作主人公視角中不同的“人鬼”。而這部作品就是根據挪威戲劇大師易卜生的同名戲劇作品《群鬼》而改編的。戲劇大師的作品與芭蕾舞作品《群鬼》形成了互文關系。

結 語

舞劇從剛剛作為一門獨立的藝術形式發(fā)展至今，其與文學就建立起了聯(lián)系。在諾維爾《舞蹈舞劇書信集》中，諾維爾肯定了文學對于舞劇的意義，指出舞劇應該有情節(jié)，但舞劇不是原本意義上的戲劇，它既遵守戲劇創(chuàng)作的規(guī)律來進行結構，但又要在情節(jié)上做出選擇，發(fā)揮舞蹈的功能和作用。諾維爾認為舞蹈能夠表達出文字語言所不能表達出來的細致色彩。19世紀至20世紀，舞劇與文學的關系顯得更加緊密，尤其是20世紀上半葉蘇聯(lián)舞劇的發(fā)展，如《巴赫奇薩拉伊淚泉》《羅密歐與朱麗葉》《奧賽羅》《愛情的傳說》等。從這些優(yōu)秀的作品中，可以得出一條舞劇創(chuàng)作的規(guī)律:在遵循文學原著的情節(jié)、遵循戲劇情節(jié)的外部運動基礎之上，激發(fā)出行動內在的情感，然后將這些情感通過戲劇性的結構展示出來，這就是舞劇。

筆者認為互文性的研究其實恰恰給舞劇創(chuàng)作松綁了，編導可以不必復現(xiàn)故事文本中煩瑣的細節(jié)和復雜的人物關系，不必嚴格遵守故事演進發(fā)展的時空線索。舞劇編導的重要任務不是考慮如何將文學文本的故事復述清楚，而是通過什么樣的手段和方式來“表現(xiàn)”文學文本中的“情感內涵”。由此，筆者認為舞劇的敘事是建立在互文性的前提之下的。筆者探討互文性問題的主要用意在于——對于舞劇而言重要的不是敘事，不是再現(xiàn)故事本身，而是抒情，而互文性的研究恰恰從另一個視角證明了舞劇的重點不是敘事。這個問題到此處，或許也有不同的疑問產生，難道所有的舞劇都是從小說等文學作品中產生的嗎?這個問題其實引申出另一個問題就是我們對于文本的認定。隨著互文性理論研究的發(fā)展，對于“文本”的界定已經遠遠超出了之前的疆域，我們生活中的經驗碎片都可以成為互文性研究中的“文本”。