傳統山水畫構圖與山水畫寫生構圖的比較分析

（廣西藝術學院中國畫學院 530000）

山水畫構圖是山水畫創作中的重要內容。構圖指的是創作作品的構思、構意所形成的整體布局。它包含的內容有氣勢、位置、均衡、留白、空間，以及題跋落款和印章形成的畫面分布等等。構圖是作品意境表達的重要手段之一。山水畫寫生構圖建立于傳統山水畫構圖的基礎上，但是與傳統山水畫構圖比較，寫生構圖又有所不同。本文通過對傳統山水畫構圖與寫生構圖進行比較，探討兩者間關系，從而對山水畫寫生構圖有一個較為深入的認識和理解。

一 中國古代畫論中關于山水畫構圖的重要理論

（一）六法論中的“經營位置”

南朝謝赫在《古畫品錄》中提到畫之六法，“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摹寫”。而“經營位置”則是指構圖布局。指畫面內容的位置布局經過畫家地深思熟慮才能做到排布有理、調撥有度、合理有序。六法論提出的“經營位置”說明構圖在一幅畫中起著舉足輕重的作用。

（二）山水畫構圖的三大思想觀——“遠觀”、“大觀”、“居游觀”

山水畫構圖對意境的表達起著重要的作用。構圖表現的空間越遠，容納的東西越多，就越能營造氛圍、烘托意境。山水畫的意境審美決定著構圖的思想和原則。

1.山水畫構圖的“遠”思想觀

謝赫總體性提出了國畫的構圖概念，重視構圖在繪畫中的作用。而山水畫的構圖思想和法則，則是后來宋代郭熙在前人基礎上總結出來的“三遠法”。“三遠法”是中國古代山水畫構圖中的重要理論，它既是構圖原則，也是構圖思想觀。何謂之“三遠”，“自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；從近山而視望遠山，謂之平遠”1。三遠法，精辟地提出了山水畫特殊的布局方式，而高遠、深遠、平遠，三個“遠”字概括了山水構圖的特點，體現了一種哲學含義。遠，意味著遠離，遠離了才能有所向往和期盼；遠離了，才能讓人跳離現實，達到自由和灑脫；遠離了，才會有“遠”與“近”的對比，才會形成反思及自我觀照。“三遠法”點明了山水畫的構圖法則，體現了山水構圖的宏觀思想，使得山水作品以“遠”、“高”、“深”、“廣”的姿態展示于人前。

2.山水構圖的 “大”思想觀。

“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳”2宋代沈括在《夢溪筆談》論畫山水中提出了“以大觀小”的山水觀，即“大觀”法，將大山水當作小假山景色看待。“以大觀小”概括了山水畫的特點和構圖要旨，即山水構圖需要從“大”處考慮，表現天地造化的大格局、大氣勢、大空間、大氣象，從宏觀上表現天地萬物景色，體現一個完整的山水全局。“大觀”法體現了畫家的大胸襟、大氣魄。

3.山水構圖的 “居游”思想觀

如果說“三遠法”“大觀法”代表了高遠宏大、遠離人的山水理想，那么“居游”觀則代表了山水創作構圖另一種親近人的山水思想——丘園養心。

宋代郭熙在《林泉高致》中提出了山水畫“可居、可游、可行、可觀”。簡稱為“居游觀”，居游觀高度概括了山水與人之間的關系，表達了另一種山水理想——丘園養心，即山川田園寄存其志、煙云丘壑蒙養其心，山水畫成為了“仁者樂山，智者樂水”的寄托和寫照。“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品，但可行、可望不如可居可游之為得。何者，觀今山川，地占數百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫著當以此意造，而鑒者又當以此意窮之。此之謂不可失其意”。3郭熙在《林泉高致》中提出了“居游觀”，闡述了山水畫創作的用意——山水畫是“渴慕林泉者”的希望和寄托所在處。“居游觀”的提出，使得山水畫與人緊密相連。在“居游觀”的創作思想指導下，形成另一種山水構圖原則，即山水畫的構圖必須宜居、可游、可行，體現一種安寧閑適的生活氣息。這樣的構圖形式拉近了山水與人之間的距離，體現一種人文關懷，是人們對現實中無法實現的心靈慰藉和情感補充。

（三）古代畫論中有關山水畫構圖的具體理論以及構圖特點

古人在畫論中總結歸納了山水畫景物的構圖布局位置特點。從古代山水相關的構圖布局理論中，我們可以看到，

第一，傳統山水構圖的第一步就是布大局，立大體，分走勢，表現真實山水那大氣恢宏，包羅萬象的大氣象。因此構圖上“凡畫山水，先定賓主之位，次定遠近之形，”4，“主峰宜須高聳，客山宜須奔赴”。先定下主體的走勢和位置。其余內容都圍繞著主體進行布局。

第二，古代山水構圖形式特點是求變，在變化中形成“對立統一”。“山峰有高下，山脈有勾連，樹木有參差，水口有遠近。”5。清代沈宗騫在《人物畫法》中論及山水“樹枝多直筆，間之者須橫斜之石坡，是橫與直之相需也，至于烘托之妙，則有處與無處相需，……繁亂者，濃淡相需，……蕭疏者，遠近相需。”6。由此可見，畫論中的高下、濃淡、疏密、遠近、參差形成矛盾對比關系，山水構圖則是運用這些矛盾對立的關系，創造出內容形式變化豐富的山水構圖。

第三，傳統山水構圖是對現實景物的高度提煉和概括。如“山腰云塞，石壁泉塞，樓臺樹塞，道路人塞。”7，從這段畫論中我們可以體會到，山腰處云霧飄蕩，恍如仙境，讓人心生向往；石壁上泉水奔流，讓人清涼舒暢，樓臺邊樹陰濃密，翠色亮眼，讓人心情平靜，古人將這些讓人向往的美景歸納起來，變成了經典的構圖形式，于是形成了山水構圖口訣，“山腰云塞”、“石壁泉塞”、“樓臺樹塞”；傳統山水構圖理論來自于生活，是對生活的高度概括。

二 寫生構圖與傳統構圖的關系——對立統一

寫生構圖與傳統構圖是對立統一的關系，一方面，寫生構圖建立在傳統構圖審美原則的基礎之上。另一方面，不同的寫生觀寫生需求使得寫生構圖區別于傳統構圖，寫生構圖與傳統構圖有所對立。

（一）山水畫傳統構圖與寫生構圖是統一的

山水畫的寫生構圖建立于傳統構圖理論基礎上。山水畫寫生構圖遵循傳統繪畫理論和法則，并將傳統構圖原理運用到寫生中去，是對傳統構圖內容的延伸和發展。畫家在真實自然環境中寫生時，遵照主次、取舍、布白、位置、均衡、疏密、走勢、起伏等關系進行構圖，寫生構圖運用到的也正是古人歸納總結出來的構圖理論。因此山水畫寫生構圖與傳統構圖是統一的。同時，傳統山水構圖理論來源于現實生活，是古人對山水自然景物的歸納概括。因此傳統構圖和寫生構圖的出發點是一致的，傳統構圖與寫生構圖是統一的。

（二）山水畫寫生構圖與傳統山水構圖是對立的

1.山水畫的寫生觀

山水畫寫生著重于到大自然中去探求真理，“搜妙歸真”，因此山水畫的寫生觀是“格物求真”的寫生觀，研格萬物，以求真實。朱熹在《大學章句》中注釋“格，至也。物，猶事也。窮至事物之理，欲其極處無不到也。”寫生探索萬物的過程，實際上也是窮盡自然造化之理，求真求實，實現對天地造化“真”的追求過程。

2.寫生構圖的客觀性與傳統構圖的主觀性形成對立

在“格物求真”寫生觀指導下，寫生構圖遵循求真求實的構圖原則，體現真實和客觀。它的客觀性主要表現在幾個方面：一是寫生構圖側重于研究物象物理，研究客觀景物的空間布局特點；二，寫生構圖真實再現寫生的具體地點環境，體現現實性；三，寫生構圖體現真實的寫生狀態和寫生感受。比如畫家畫村寨房子的時候，需要仰看高高的寨子，而只有仰視畫法才能表現出寨子的高大雄偉，因此構圖必須要運用仰視、透視畫法。而搭建樓寨的木梁結構復雜而豐富，要想準確地描繪真實的樓寨，就必須熟悉樓寨木梁的搭建方式，因此寫生的同時也是研究樓寨結構規律的過程。只有對現實景觀進行細致研究，才能做到“窮至事物之理，欲其極處無不到也”。而傳統構圖側重于概括性、精簡化的構圖形式。從這點上看，寫生構圖“詳實立體”的 “具象”與傳統構圖“精簡概括”的“想象”形成對比，寫生構圖的與傳統構圖的形成主客觀的對立。

3.寫生構圖的“原生美”與傳統構圖的“精煉美”形成對立

山水畫寫生方式的特殊性，決定了寫生構圖的特殊審美需求。在山水畫寫生中，畫家受外界干擾很大，繁雜的喬木、險峻的山石、惡劣的天氣、水土不服、旅途的疲憊、煩躁的情緒等各個因素都會對畫家寫生狀態產生影響、使得畫家在寫生構圖時無法一一考慮周全，而復雜的、沒有人描繪過的寫生場景也使得畫家無法運用傳統構圖關系進行合理表達，因此寫生狀態未必盡如人意。寫生作品存在不完整、潦草、甚至不合理的地方在所難免，這是由寫生的特殊性所決定的。因此對寫生作品無法用創作標準來苛求。寫生構圖允許不合理和半成品的構圖形式存在。而這些半成品或者草稿，反而向人們展示了寫生藝術的另一種真實美——原生美，這種美客觀真實，原始純生。

寫生構圖的原生美體現在：一，寫生構圖體現了自然客觀布局之“理”；二，寫生構圖記錄了真實的景觀和情感；三，寫生構圖為人們如何突破傳統構圖或者創造新的構圖形式提供參考；四，寫生構圖在有意無意之間展示出畫家的藝術本真。這種美脫離了程式化的傳統形式、帶有生澀的味道，顯得生動活潑。而傳統構圖追求精煉完整的構圖視覺美感。于是這種生澀粗糙的原生美與提煉篩選后的精煉美形成鮮明對比。

4.寫生構圖的“審美突破”與構圖的“和諧完美”形成對立

在創新與突破這一點問題上，寫生構圖與傳統構圖是對立的。一方面，由于現實景觀過于復雜豐富，傳統手法所能表達的內容有限，因此人們只能采用陌生的構圖形式去描繪，用生澀的手法去表達所見，人們不得不改變傳統構圖方式，摸索建立新的構圖樣式以適應寫生場景。另一方面，傳統構圖固有的審美樣式成為新構圖的束縛，而山水畫寫生構圖要想突破，必須拋棄原來的構圖形式，而原始的寫生資料成為新傳統新構圖形式的養料，為人們突破原有的構圖樣式提供可能。畫家需要經過大量的寫生構圖研究，在大量的廢品中總結歸納出新的構圖形式，才會產生新的構圖和新的審美，適應新的寫生需求，而突破創新了才能更好地繼承和發展傳統。

三、結語

寫生構圖與傳統構圖是對立統一的。寫生構圖與傳統構圖如同果實與樹的關系，傳統構圖不斷地提供養分給寫生構圖這顆果實，當寫生構圖這顆果實足夠強大，脫離大樹，尋找土壤生長成大樹的時候，寫生構圖這棵大樹重新成為了一種構圖傳統，并繁衍出新的構圖意識和新的構圖樣式，將傳統傳遞下去。

注釋：

1．俞劍華．《中國古代畫論類編》[M]．北京：人民美術出版社，1998：p639．

2．俞劍華．《中國古代畫論類編》[M]．北京：人民美術出版社，1998：p625．

3．俞劍華．《中國古代畫論類編》[M]．北京：人民美術出版社，1998：p632．

4．俞劍華．《中國古代畫論類編》[M]．北京：人民美術出版社，1998：p616．

5．俞劍華．《中國古代畫論類編》[M]．北京：人民美術出版社，1998：p278．

6．沈子丞．《歷代論畫名著匯編》[M]．北京：文物出版社，1982：p548．

7．俞劍華．《中國古代畫論類編》[M]．北京：人民美術出版社，1998：p596．