江南絲竹的嬗變與思考
——以上海國樂研究會和顧冠仁新江南絲竹為例

（南京師范大學 210097）

眾所周知，江南絲竹在整個民間音樂文化中有著舉足輕重的地位，一般是這樣定義——在長江下游以上海為中心廣為流傳和深受喜愛的的小型器樂作品。至今，傳統江南絲竹的班社大多自行解散，仍然堅持的所剩無幾，加上年齡在70歲以上的老樂人們均已相繼離世，新生代演奏者加入進來的不多，這些都導致了傳統江南絲竹日漸瀕危的困境。孫文妍所帶的上海國樂研究會就是其中為數不多仍在堅持的絲竹樂隊。

上海國樂研究會于上世紀40年代，首任會長是已故國樂大師孫裕德先生（1904~1981，現國樂研究會負責人孫文妍之父）。現上海國樂研究會中成員為孫文妍（會長）、楊平生、范瑋山（二胡）、金鐘達（揚琴）、唐鴻良（琵琶）、陳雙喜（中阮）、喬忠芳（笛子）、唐維成（笙）、沈海祥（鼓板）、凌興源（三弦）、何小棟、史婷（箏）（以2016~2017年筆者于尚音小區中采訪的固定成員為主）。

在新江南絲竹的創作領域里，作曲家們做著保持傳統江南絲竹音韻格調以及迎合當代聽眾的審美的努力。本文具體以顧冠仁為例，他曾經這樣總結自己新江南絲竹音樂創作：“上海民族樂團演奏形式多樣，插入的傳統江南絲竹與其它節目相比，發現聽眾的歡迎程度略為遜色。傳統江南絲竹是自娛自樂的民間藝術，要進入舞臺并成為受聽眾喜愛的演奏形式，曲目及演奏上的創新是必要的”1。這是他自己本人關于新江南絲竹音樂創作的理念，這樣的創作跟傳統江南絲竹有了很大的區別，也帶動之后一系列演奏、編制、練習包括曲譜選擇上的分離。

一、樂隊編制方面。傳統的江南絲竹樂隊編制非常靈活，會根據不同的曲目進行的調整。樂隊人數一般五至十二人，以上海國樂研究會為例來說：

會長——孫文妍

二胡——楊平生、范瑋山；揚琴——金鐘達；

琵琶——唐良鴻； 中阮——陳雙喜；

笛子——喬忠芳； 笙——唐維成；

三弦——凌興源； 箏——何小棟、史婷；

鼓板——沈海祥

新江南絲竹樂隊在人數上相較傳統江南絲竹要多上許多，它借鑒了西方交響樂隊的編制，將絲竹樂隊、吹打樂隊進行糅合。一般由以下四個部分組成。

管樂器組：竹笛、笙。

彈弦樂器組：揚琴、箏、柳琴、三弦、琵琶、阮。

打擊樂器組：鼓板、鑼、木魚。

拉弦樂器組：高胡、二胡、中胡、革胡、低音革胡、大提琴、低音提琴。

二、曲譜。傳統江南絲竹樂隊用的是工尺譜（現簡譜也用，本文以早期絲竹樂人慣用的傳統譜式工尺譜為主討論），由于是文字記譜，所以限制著這種譜子僅能記錄旋律中的主要骨干音，裝飾音、即興加花、強弱處理等大多省略不記，在演奏中，演奏者有時會因為場地、心情的變化，自己在樂曲的進行中進行旋律上的加花變動，工尺譜只是作為一個樂曲的骨架，其中的細枝末節根據演奏者的即興精神進行相關的添減，曲譜對演奏者的限制并不是很多，更多時候演奏是根據樂隊的默契度以及演奏者對江南絲竹的理解達到一定程度才能進行。

新江南絲竹民樂隊演奏時以五線譜或簡譜為主要依據，近代音樂受西方音樂影響頗大，不僅僅是音樂形態、演奏形式，在對待樂譜的態度上也有了很大的轉變。無論是五線譜還是簡譜相較于工尺譜都要豐富嚴謹得多，倚音、顫音、樂曲速度、樂音時值等等都有著非常嚴格的規定。這同樣也要求演奏者必須轉換使用工尺譜時的態度跟狀態，以同樣嚴謹、理性的狀態去練習和演奏，嚴格地按照譜例上標注的強弱、長短、加花等等進行處理，自己進行即興的機會大大減少。

三、排練方式。老一輩傳統江南絲竹演奏者們的演奏中不會死板地按照工尺譜上給出的要求進行演奏，當然對于工尺譜來說，很多的裝飾音并不能通過簡單的譜面反映出來，這些一定程度上給了演奏者極大的發揮空間，在排練或者演出時他們可以即興地對旋律進行“加花”、“減音”、 “翻高”、“翻低”甚至 “改音”、“換調”的處理，“甚至心情好的時候跟心情差的時候彈出來的曲子都是不一樣的”2。排練方式上每周固定的一至兩次，人數也不多，更類似老友的一次聚會，以玩為主，整體練習氛圍輕松愉悅，鼓板在其中就類似指揮的身份。而新江南絲竹采用的樂隊一般有專門的指揮，演奏者必須很嚴格地按照譜子和指揮的要求進行演奏。

“音樂觀念就是深層，音樂思維方式是中層。這些共同特征，成為‘傳統’的‘標識’。”3我們在此討論新江南絲竹在演奏和傳承的過程中是否發生了嬗變，首先傳統江南絲竹中傳達出的自娛自樂精神，在隨著新一代演員的越來越專業化與職業化，已經在不斷地被磨蝕，但我們并不否認伴隨著這些，整體江南絲竹的演奏水平得到了非常大的提升，聽眾對炫技性的演奏要求得到了滿足。而顧冠仁新江南絲竹音樂創作的定位可以歸結為“具備可在專業藝術團隊舞臺表演和展示的鑒賞性特征”4，不僅是筆者個人作為聽眾和演奏者的一種音樂實踐體驗和感受。從聽眾角度來講，傳統江南絲竹更多的是絲竹玩家為了取悅自己，豐富自己的精神生活，聽眾跟演奏者很多時候是一體的。

“如今學生是在“華夏正聲”和“中華俗樂”大面積“水土流失”的環境中生活，在戲曲音樂、曲藝音樂、民間歌舞及民間活動匾乏的環境中長大，他們少有傳統優秀音樂文化的陶冶，也難得到鮮活的民俗音樂的耳濡目染，成了無民樂生態環境的“無土栽培”的產物。”5所以，拋開曲作者們創作的新江南絲竹曲，從新一代的演奏者們跟老一輩絲竹樂人之間無論是排練方式上還是音樂概念上都是斷軌的，在這一點上我們可以說傳統江南絲竹的傳承是發生了嬗變的。從整個社會角度來看，近年來傳統文化的傳襲受到了社會的廣泛關注，這對于江南絲竹的傳承與發展提供了非常好的生態環境。現在對于如何傳承這一傳統樂種，筆者提出以下幾點思考：

首先是創作者。我們都知道，一個傳統樂種如果想要生生不息、手口相傳，保持強大的生命力，傳統曲目的直接性、機械性傳承是遠遠不夠的，在這其中如何保留其精髓又在此基礎上進行高級的創新是必要且必需的，江南絲竹當然也不例外。顧冠仁等人的新江南絲竹的嘗試創作對于江南絲竹這一樂種整體來說都是有著非常積極的意義的，更不必說他們這些新江南絲竹作曲家們一開始的目標就是希望通過新曲目和新形式使江南絲竹具備可以在當代舞臺上表演和展示的能力，并且也希望能通過這些使江南絲竹這一樂種得到更多特別是年輕一代聽眾的認可與歡迎。

其次是樂譜。現代的絲竹樂大部分以簡譜或者五線譜進行傳承，這使得成熟的即興加花可以通過詳細的曲譜進行記錄，在新一代演奏者熟悉曲譜的過程中，音符跟音符之間的排列方式、組合規律會影響到演奏者的演奏以及對江南絲竹風格的整體把握，因此，老一輩絲竹樂人可通過集中整理和標注曲譜的方法，將自己成熟的即興加花記錄下來，傳給新一代演奏者們。除了老一輩樂人的努力外，我們年輕一輩的音樂院校中的學生或者專業團體中的演奏員雖然不再像以往那樣倚重師徒口傳心授的方式，但如果要進行很好地傳承江南絲竹，使其原汁原味地展現，學習工尺譜這一項工作也是必不可少的，首先要從整個文化大范圍上了解工尺譜對于江南絲竹乃至整個傳統音樂的重要性并加以研習，這樣才能貼近傳統江南絲竹的文化氛圍，在曲譜上多留意前人留下的寶貴筆記，更好地進行江南絲竹的演奏。

再次是演奏者。高度的默契也是傳統江南絲竹的一大特征，一段好的江南絲竹的演奏需要一個民樂團體規律的、長期的的練習與磨合，所以如果新一代演奏者只是臨比賽或者臨表演前進行一段時間緊張的磨合與練習是沒有辦法演繹出江南絲竹最重要的清雅閑適、信步閑庭的那種感覺的，必須要有長期的、固定的江南絲竹愛好者組成小團體進行定期的規律的磨合。“世風鄉語是音樂生成的基礎，音律是音樂生成的宗法和基因。”6相較之前玩江南絲竹的老一輩樂人，曲譜上的理性與方便反而一定程度上減少了在音樂中“浸泡”、“感受”的一個重要過程。

江南絲竹作為優秀的傳統音樂文化，不管是老一輩樂人、創作者，亦或是作為新一代演奏者的我們，都肩負著將其保護并傳承下去的重要使命和任務。

注釋：

1．2010年10月4日．在香港“江南絲竹的繼承與發展”研討會上的發言．

2．2016年5月跟隨導師采訪國樂研究會錄音整理．

3．王次炤．略論音樂傳統的多層結構[M]．音樂美學新論．北京：中央音樂學院出版社，2003．

4．伍國棟．不玩絲竹不結緣——顧冠仁新江南絲竹音樂作品賞析有感[A]．音樂與表演，2015．1．

5．岳峰．“無土栽培—民族器樂教學現象及其思考[J]． 藝術百家，2003．

6．岳峰． 轉基因之后 民族音樂該往哪走[J]． 音樂周報，2016．