觀眾與時代檢驗中的成功之作

王 馗

優秀的戲曲作品之所以優秀，一則在于作品從文本到舞臺所具有的藝術感染力，一則在于作品在演出中的藝術滲透力。前者是藝術本體自身的構成要素使然，如一度創作中的主題、情節、結構、形象、語言、劇詩等，以及二度創作中的意象賦予、表演調度、音樂再現、舞臺美術等，這實際是戲曲作品在編劇、導演、表演、音樂、舞美、服裝、化妝、道具等領域呈現出來的集體創造；后者是作品與受眾群體互動使然，如視聽欣賞、劇場效果、審美趣味、情感體驗等，這是戲曲創作者藉由作品而與時代觀眾實現的交流互動與彼此影響。舉凡在二者中能夠居其一者，作品自然已經屬于上乘優秀之作，更枉論作品兼而有之乃臻完美經典。滇劇 《水莽草》在2013年首演以來，不但演紅了滇劇界、云南戲劇界，而且經過全國巡演，得到廣大觀眾的喜愛，其原因自然與這部優秀力作所應該具備的兩個方面的成績是密切相關的。

編劇楊軍在編創滇劇 《水莽草》時，有明確的創作主張，即用 “寓言”來賦予作品對于題材的超越。何謂寓言？即在寓體所要表達的情節故事中，通過言簡意賅的體裁形式，來承載更加深廣的寓意。寓體當然是劇中聚焦的婆媳之間傳統倫理矛盾，而寓意則指向現代生活中充滿理解與包容的人際關系。“體”與 “意”既存在由淺及深的提升，也存在著由表而里的深華。在這種轉化過程中，“水莽草”就是實現過渡的重要意象。可能很多人看過演出會不由自主地詢問 “水莽草”是否有毒？在 《聊齋志異》中收錄的同名筆記小說中，水莽草是 “毒草也”，因其有毒才引出了一段有生死攸關的鬼域故事。而在小說中居留鬼界的主人公寧愿舍去超生的機會，也要保持與陽世的親人和美相聚。一個悲情的故事充滿著濃濃的人之溫情，由此，故事要表達的思想情感也完全地超脫了小說題名中 “水莽草”的限制。顯然小說中描寫的人心的恬淡與精神的安詳，讓這個聊齋鬼事成了生命境界的一種隱喻表達。楊軍的戲曲創作當然注意到了水莽草的毒性，但卻讓 “毒性”變成了觀眾試圖探尋的問題，實際上也將傳統生活中充滿苦味的婆媳故事有意地賦予觀眾更多的品味，在追問水莽草是否有毒時，也讓觀眾進一步地感受到現代生活中人際關系的多樣體驗。正因如此，一個與聊齋故事毫無關系的戲劇題材，就具備了與蒲松齡筆下的 《水莽草》一樣可以深度玩味的寓言特點。

滇劇 《水莽草》的戲劇結構始終聚焦于婆媳關系，讓該劇呈現出濃郁的家庭生活狀貌。劇情從 “老茂家討新媳婦”開始，麗仙口中的一聲娘親，讓寡母心花怒放，也讓丈夫在 “左邊媳婦，右邊親娘，一個笑盈盈，一個喜洋洋”的和諧狀態中，實現了生命禮儀的過渡。但是麗仙敬茶失手，夫妻互相安慰，反而讓茂母心中頗有 “莫名的失落”，于是婆媳矛盾不斷生發，善媳婦在不斷忍耐中進入抗爭、惡婆婆在不斷挑剔中變得刁蠻的傳統故事就此鋪衍開來。不堪忍受的麗仙本欲輕生，婆婆卻在不信任中強行誤飲了水莽草，在求救無門的情況下，麗仙遵照老草醫的示意，在接下來的七七四十九天中忍受了更多的無端挑剔，不但讓婆婆 “這下倒沒有什么好說的啦”，而且在善意的侍奉中，讓婆婆反觀自身，說出 “這些日子我看出來了，你真的是好媳婦，倒是我這個做婆婆的太不講理了……請你……原諒。”于是，婆媳的和解讓麗仙決計上山采靈芝，下地見閻羅，試圖用各種可能的方式、甚至是生命的交換來挽救婆婆，即如在死期來臨時她對婆婆所說的 “這些日子我備受煎熬，生不如死，一心只想挽回婆婆性命。如今我已在判官老爺那里，用我的性命為你改寫了生死簿”。也正是用性命進行的生命挽救，最終神奇般地彌合了家庭曾經的裂痕，也讓三口之家進入到了相融互諒的美好狀態。這樣一個傳奇性十足的劇作，圍繞的是簡單的人際關系，透視的是中國人在傳統戲劇作品中司空見慣的家庭婆媳倫理，展現的是瑣碎生活中人的變化和成長，抒發的也是對于美好人性和和諧生活的呼喚。

但是劇作家在幾成熟套的戲劇中，以及在婆媳關系由惡轉善的情節編織中，始終保持著高度的文化理性和創作理想。劇作將上天入地的故事情節轉移到劇中人的內心世界，讓生活瑣事在劇中人的心靈悸動中，傳達現代社會所崇尚的人性主體價值。特別值得一提的是該劇主人公的唱詞，幾乎沒有寫景、敘事、說理的內容，幾乎全部集中描繪具體環境中人的思想變化。麗仙從揭開蓋頭所唱的 “麗仙移步心澎湃，喜氣融融入眼來”，到受到虐待后所唱 “刁蠻婆婆心暴虐，百般為難話刻薄”，到拿回水莽草希冀輕生所唱 “鬼使神差采回草，藥湯沸騰慢煎熬”，到上山采靈芝所唱 “四十天已過催人命，急瘋了麗仙一路狂奔”，到地府中舍命喝下水莽草湯所唱“水莽草搖搖曳曳，五味湯清清幽幽。一切因你而起，終了由你來收”，所有的唱詞都立足在展現主人公的感受和心理上，用以表達她面對具體的生活問題時個性化的情感流露與行為抉擇。包括她思念丈夫，在幻境中與丈夫所唱 “眺遠方迎風把夫望，想茂壯對月依樹旁”；在推搡之間打碎藥碗婆媳所唱的 “推搡之間太魯莽，想要解釋口難張”等段落，都緊扣人的情緒、動作，讓個人的感受推動事件的進展。由此，劇作的情節就很自然地指向了人的心靈，故事劇也很自然地變成了心理劇，這種轉變也很自然地讓 “周而復始，老調重彈”的婆媳故事走出了傳統的倫理范疇，而進入到了劇作所要表達的心的世界。

由于把握著 “人”的豐富性，劇作在通俗的故事描述中，以極大的個性張揚，把人在生命極端困境中的道德平衡與思想追求，給予淋漓盡致的抒發。在麗仙坦然地舍棄生命準備換回婆婆之后，用 “一口氣說出來通達心底，好似那一盆清泉褪淤泥”一段劇詩，表達她對于心靈世界中曾經生起的各種情緒的懺悔與救贖，“茂壯走我怨心仇心難啟齒，喝錯藥我假心私心怕人知。日煎熬我煩心擔心痛心起，到如今唯有一片悔心痛別離。四十九天邁步千斤重，生亦死來死亦生。拋開那怨心、仇心、假心、私心、煩心、擔心、痛心和悔心，換回來一片真情、真性，真性、真情，真情真性的真我心”，這種對心靈狀態的自我解剖，緊扣人在怨懟狀態下多樣的情緒，直逼人在生死交接境地中單純的心靈選擇，成為一個有缺點的人走向精神境界的自足與圓滿的重要契機。也正因如此，經歷了家庭糾紛困擾而歸于善良本性的婆婆，面對聲淚俱下的麗仙，也表達出自我糾錯的理性與溫情，她所唱出的“回首望過去心中愧，今日里我要痛心說一回。悔不該處處為難讓你累，悔不該支走茂壯耍虎威。恨自己忘了當年做媳婦苦，恨自己熬成婆婆把俗隨。為什么好人不能共和美？為什么不要安寧要是非？為什么做錯之后才懊悔？為什么難得的美滿要成灰？”，與麗仙表達的劇詩相映成趣，共同呈現出人心轉凡成圣的心靈歷程。麗仙與婆婆的生死之間的轉換，最終要表達的是對于個體道德的自我凈化，對于個體生命的自我救贖。尤其是劇中在 “命大于天”的生命宗旨下，用 “斬斷無明，了脫輪回”的思想燭照，以及兩人坦誠糾錯的自性升華，讓簡單的婆媳矛盾轉變成了人際溝通時破解執著和直面自我的個體選擇。她們兩人所最終呈現的這種自我救贖，早已不是基于悲歡離合的傳統婆媳關系，而成為 “人”面對自己與他人時應該有的自我成長，這不單是社會中支配倫理道德的情感前提，也是社會中引領文明思想的思想基礎。顯然，這種對人的解剖與升華是極其現代的，是 《水莽草》這部古裝故事戲中所要張揚的 “現代寓言”。戲曲在潤物無聲地與時代觀眾進行交融的時候，讓 “人”的抉擇顯示出了戲曲從傳統向現代的轉化。

楊軍在劇作文本中傳達的 “寓言”，深入地體現在劇本的各種構成要素中，當然也體現在 “滇劇”能夠表情達意的舞臺空間中。由于 “寓言”之于 “水莽草”題材現代觀念的賦予， “寓言”同樣給滇劇以 “新”的賦予。

該劇先后經歷了著名導演謝平安和熊源偉的導演構思，以行云流水的藝術節奏，展現了當前戲曲情節敘述和藝術表達方式的上佳水準。由于劇作主要聚焦在麗仙、婆婆的情感糾葛上，以此凸顯由人的心靈變化所主導的寓言表達，因此，該劇的二度創作始終把握著空靈簡約的舞臺面貌。該劇的舞臺空間除了意象化的水莽草和用以展現生活空間的舞臺設置外，在空曠的舞臺中極力渲染人心之外的世俗空間和人心之中的精神空間。對于前者，該劇深入挖掘劇本的情節空間，突出形象個體與生存環境的互滲和反差，將文本中展現外部環境的合唱，變現出舞臺上的婆婆隊、媳婦隊，通過兩個歌舞隊伍的群體性調度和唱作，來表達現實性的場面境界。第一幕開場由兩隊呈現的 “戳戳頂頂扯扯拉”“搓搓甩甩棍棍打”，形象地表現生活瑣碎，尤其兩隊與老草醫的問詢攀談，直接將傳統世俗空間中的常態予以放大。這種常態化的對立作為倫理社會中主導生活的力量，也直接投射在劇作主人公的行為變化中，因此，當婆婆陷入 “莫名的失落”時，婆婆隊隨影賦形地變現出來，對麗仙的行為進行點評、批判，這既有現實性的生活依據，當然也是主人公在世俗社會中所接受到的習慣性思考，因此，此時的婆婆隊兼具了現實與心理層面的形象表現，直接主宰了茂母的行為邏輯。而在婆婆、麗仙、丈夫在面臨爭執陷入關系僵局后，婆婆隊與媳婦隊同時上場，各自表達對立的立場、進行對立的評判，將婆媳二人的矛盾進一步透視開去，形成在現實與心理層面的巨大張力，凸顯人際關系的極度緊張。婆婆隊與媳婦隊的設置靈活地延伸了主人公內心世界的復雜豐富，也張揚了人際關系的矛盾對峙，既讓場次轉化流暢自然，同時也能自由地出入于情節結構，讓單純的婆媳關系拓展成廣闊的生活圖景。

對于后者，精神空間主要凸顯的是女主人公的內心悸動與情緒變化，而舞臺上多以場面鋪排和群體性調度來呈現精神世界的真實狀貌。在舞臺上能夠看到表達激情的水袖功法，能夠看到脫胎于傳統戲的 “打蛋花”表演，能夠看到情節展開過程中幻化出來的地獄鬼眾，這不僅僅類同于婆婆隊和媳婦隊的設置，而且也進一步在戲曲化的技巧技藝層面上，以群體排場和個體表演來表達人的精神走向和行動抉擇。調用滇劇藝術遺產來表現的這些場面，保證了這部新創作品的戲曲化品質，也保證了劇中形象的精神空間能夠轉變成舞臺藝術空間，全面承載戲曲在詩、樂、歌、舞中所能張揚的藝術手段和舞臺表現力，讓劇作最終成為符合戲曲美學要求的滇劇作品，凸顯其劇種的本體要素和創新手法。從某種程度上說，其文本的 “寓言”給予了滇劇表演藝術家馮詠梅和她的團隊進一步活用傳統的動力，也給予了他們為傳統功法進行時代化理解的理由。由此，一部以幾個人物形象貫穿起來的小劇目就成了飽含民族氣質、中國風格的大劇作、新劇作，滇劇 《水莽草》自然具備了“新滇劇”的時代氣質。

“新滇劇”的創作理念即是在恪守滇劇藝術傳統和遺產的基礎上，敏銳地把握時代主題，在劇本創作和二度呈現上提供了極具范式意義的創作方法，顯示出玉溪市滇劇院獨樹一幟的藝術創作理想。就當前全國戲曲創作實踐而言，以 “現實題材”為基礎的現代戲創作被高度重視，例如國家藝術基金從2014年開始申報，即將重大革命和歷史題材、現實題材作品創作和展覽、演出，列為年度資助重點，其中現實題材項目總計資助資金約5.8億元。在文化部藝術司的統計數據中，現實題材作品在近5年共有1195部，其中京昆類22部、地方戲類642部。在全國劇種、劇團著力打造現實題材作品的時候，真正具有引領意義的 “現代性”是最需要被賦予的內容，而有現實性、真實性的作品里缺乏 “現代性”卻成為創作常態，這必然帶來大量新創作品在走向政策性趨附的時候，最容易失去藝術有序積累和長效發展的基礎。玉溪市滇劇院在創作 《水莽草》時，高揚以 “寓言”為特點的現代理念，讓極具現代性的思想在古裝戲曲中予以張揚，并且在之后的系列創作中予以延續，顯示了創作團隊對于劇種、劇院高度的文化自信和積極的文化自建。這在全國戲曲界是頗為難得的。讓有著傳統形式的滇劇和一個充滿現代理性的社會觀念充分地交融，讓創新的能力在最適合的表現題材和表現手段中得以充分地彰顯，這是真正符合藝術規律的切實實踐。滇劇 《水莽草》在全國巡回演出中備受贊譽，顯然應和著這個時代和觀眾的審美需求，它的優秀也在這個時代的口碑中得以呈現。《水莽草》無疑成為滇劇在新世紀的階段性成就，當然也是中國戲曲在新世紀以來的重要成果，能夠引發對于劇目立意、劇院定位、劇種發展更為廣泛的學術思辨。在 “寓言”與 “新滇劇”的藝術理念指引下，更多的藝術精品應該隨著這種明確的藝術追求而得以實現。這是最令人期待的！