戲曲化的陷阱
——兼評滇劇 《水莽草》

孫紅俠

玉溪市滇劇院推出的滇劇 《水莽草》是近年來新編古裝戲中涌現(xiàn)出的優(yōu)秀作品，2012年發(fā)表于 《劇本》，2013年參演第十三屆中國戲劇節(jié)并成為獲大獎劇目，此后又獲得國家藝術(shù)基金的滾動資助和傳播交流推廣資助，這些榮譽(yù)當(dāng)然體現(xiàn)的是對這出新戲的肯定和鼓勵，《水莽草》也由此成為 “提升滇劇劇種知名度和影響力”的作品。如潮的盛贊背后，如果我們從新編古裝戲創(chuàng)作的理論視角來看待這部作品，是否有以這出戲?yàn)槠瘘c(diǎn)來探討戲曲新編戲創(chuàng)作存在的問題的空間？當(dāng)然，這種討論的前提是承認(rèn) 《水莽草》并不失為一部應(yīng)當(dāng)受到關(guān)注的作品，因?yàn)橹挥嗅槍Ξ?dāng)下比較出色的作品，才有理論探討的必要性和可能性。

一

《水莽草》的舞臺呈現(xiàn)是高度戲曲化的，“回歸劇場性”一直以來是這個創(chuàng)作團(tuán)體無所不在的追求。滇劇是云南代表性的地方劇種，具有鮮明的云南地域個性和民間性。對于劇種的氣質(zhì)，創(chuàng)作者是有非常明顯的考量意識的，在充分考量劇種 “穿不得蟒袍，上不得朝”的題材表現(xiàn)特定以后，將 “平民化題材”發(fā)掘作為自身的追求。但是，無論創(chuàng)作的初衷如何，《水莽草》并不是為真正的民間演出而創(chuàng)作的，無論在送戲下鄉(xiāng)一類的演出中有多少場次的記錄，都改變不了 《水莽草》此劇是不折不扣的現(xiàn)代劇場藝術(shù)的事實(shí)。

傳統(tǒng)的地方戲舞臺，其基本特征是民間性和通俗性，而 《水莽草》卻與傳統(tǒng)滇劇完全不同，作品的整體氣質(zhì)輕靈唯美，編、導(dǎo)、演三方都有明確而共同的藝術(shù)追求——情節(jié)的簡約和詩化舞臺意境的營構(gòu)。而這兩者也正是 “戲曲化追求”中最主要的兩個方面的構(gòu)成。除此之外，《水莽草》通過燈光和色彩設(shè)計來傳達(dá)的視覺效果、人物情緒與情節(jié)走向與光線色溫體現(xiàn)出的一致步調(diào)、導(dǎo)演刻意追求的具有現(xiàn)代舞蹈語言的形體表現(xiàn)、舞臺布景刻意彰顯的寫意化風(fēng)格、音樂的完整性、空間感的舞臺視圖……這些幾乎全部符合舞臺藝術(shù)理論的實(shí)踐手段、幾乎使人在評論的話語使用上無話可說，這些也正是 《水莽草》這部戲在各種藝術(shù)節(jié)、展演與評獎中都能脫穎而出并受到好評的原因，也是給予這部戲“戲曲化”創(chuàng)作思路和呈現(xiàn)效果的一種肯定，是給予編劇創(chuàng)作初衷的認(rèn)可。正如編劇在談及創(chuàng)作感受時所言：“寫一個符合戲曲藝術(shù)規(guī)律，整體面貌能夠推進(jìn)滇劇發(fā)展的，符合現(xiàn)代審美的戲曲劇本?！雹贄钴姡骸秳鲂运季S與劇本創(chuàng)作——以滇劇＜水莽草＞為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2013年第4期。

面對一部在理論準(zhǔn)備和評價上幾乎無懈可擊的作品，面對一部高度戲曲化的，但是卻并不是傳統(tǒng)民間形態(tài)的現(xiàn)代劇場藝術(shù)作品，我們也許更應(yīng)該思考的是 “符合戲曲藝術(shù)的規(guī)律”和一部 “符合現(xiàn)代審美”的作品之間的距離。這不是對 《水莽草》一部戲的評價，也不是僅僅涉及觀者和任何評價者個人趣味和喜好的問題，而是推進(jìn)新編古裝戲創(chuàng)作的理論問題。戲曲化是不是一部真正優(yōu)秀的現(xiàn)代劇場藝術(shù)作品必須擁有的必要條件？

在理論的眾聲喧嘩中，什么才是真正的劇場性？中國戲曲的特點(diǎn)是不是同時可以成為現(xiàn)代劇場藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)？如果不，戲曲化會不會是戲曲新編戲的一個陷阱？因?yàn)樗臉?biāo)準(zhǔn)是以傳統(tǒng)戲的評價標(biāo)準(zhǔn)為參照系而存在的。

二

《水莽草》的戲曲化體現(xiàn)在其藝術(shù)創(chuàng)作是符合戲曲創(chuàng)作規(guī)律的——情節(jié)的簡約性。眾所周知，傳統(tǒng)戲曲的敘事容量是并不復(fù)雜的，也不能復(fù)雜，因?yàn)橐o抒情留出足夠的空間。這樣以抒情而不是以敘事為中心的美學(xué)特點(diǎn)，也并非是從戲曲發(fā)展伊始而與生俱來的，在“非奇不傳”的年代，長篇劇情和演出方式也曾經(jīng)使整本傳奇最后趨向于折子戲的演出。地方戲時代仍然存在的連臺本戲，其功能并不是以演出為主。所以，也可以說以抒情為主而非敘事為主的這種特定的民族美學(xué)追求是長期以來觀演過程中形成的。傳統(tǒng)戲重故事，更重情感，講究的是 “不必曾有相同的故事，但必有相似的情感”，這也就是傳統(tǒng)戲曲具有的 “長于抒情、短于敘事” “在敘事中抒情”②傅謹(jǐn)：《中國戲劇藝術(shù)論》，太原：山西教育出版社，2003年版，第14頁。的特點(diǎn)。傳統(tǒng)戲曲確實(shí)是這樣的表現(xiàn)形式，故事雖然是 “非奇不傳”，但“奇”并不在于敘事的復(fù)雜曲折。在連篇累牘的傳奇時代之后，地方戲以母題相近或者劇情大同小異的故事形成了傳統(tǒng)戲曲最重要的敘事原則：故事都似曾相識—— “小姐花園贈金，岳父愛富嫌貧”“落難公子中狀元，歡歡喜喜大團(tuán)圓”，講述方式也就是以角兒為中心的表演方式。但有一個共性，那就是劇情并不要復(fù)雜，而要短于敘事長于抒情，故事框架是抒情的手段和空間而已。

這沒什么不好，只不過是問題在于：一是這樣的一個特點(diǎn)是不是現(xiàn)代劇場藝術(shù)所需要的一個優(yōu)點(diǎn)？二是劇作所抒的 “情”是不是能打動觀眾？能打動傳統(tǒng)觀眾的是否仍然能打動現(xiàn)代觀眾？能或者不能的背后都需要什么？如果一味簡化劇情而著重抒發(fā)的 “情”與當(dāng)代觀眾有隔膜，難以引領(lǐng)情感的審美，那對這種傳統(tǒng)敘事特點(diǎn)的堅持還能不能成為優(yōu)秀作品的前提？

《水莽草》對情節(jié)簡約性的追求實(shí)際上是構(gòu)成了一柄雙刃劍，一方面是忠實(shí)于戲曲理論和戲曲化追求的做法，另一方面卻構(gòu)成了現(xiàn)代劇場藝術(shù)天然的短板——情節(jié)的單薄。

作為現(xiàn)代劇場藝術(shù)而存在的戲劇，在“情節(jié)”這一點(diǎn)上，有和中國傳統(tǒng)戲曲相通的藝術(shù)特質(zhì)，那就是無論何種戲劇流派，都不可能和小說與電影電視的表現(xiàn)方式一樣，不可能擅長講述龐雜的人物關(guān)系、曲折情節(jié)和大幅度的時間跨度。這些并不是舞臺藝術(shù)所擅長的，也不是戲劇所要達(dá)到自身功能所必需的。但是，小戲小品和一臺大戲在情節(jié)的容量上還是要有所區(qū)別的。兩個小時的演出時長，不應(yīng)該有后半程已經(jīng)明確了情節(jié)走向以后而產(chǎn)生的冗長感的觀劇體驗(yàn)。無論秉承何種美學(xué)觀念和戲劇觀，情節(jié)和人物的豐滿都是優(yōu)秀作品必備的前提。回看 《水莽草》的故事結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)置，媳婦麗仙因?yàn)槠畔标P(guān)系不和而想自尋短見，于是找來劇毒的水莽草欲飲，卻陰差陽錯地被婆婆喝下。麗仙在49天的懊悔和愧疚之中盡心盡力侍奉婆婆，而婆婆也因在婆媳關(guān)系中媳婦的 “讓一步”而收斂了 “惡”的一面，最后二人冰釋前嫌，皆大歡喜。不夸張地說，這種情節(jié)設(shè)置是讓人看了開頭就差不多能知道結(jié)尾的設(shè)置，故事本身并無太大吸引力。這當(dāng)然符合戲曲化追求，符合情節(jié)簡約和人物關(guān)系簡單的要求，但不管怎么說，就兩個小時的大戲而言，有將小戲擴(kuò)充而成的錯覺和嫌疑。在這種基礎(chǔ)上，與其說是以情節(jié)的簡單給表演留出空間，不如說是 “戲不夠，歌舞湊”。追求戲曲化的簡約情節(jié)而卻流于敘事的單薄感，這不是 《水莽草》一劇具有的問題。在當(dāng)下的創(chuàng)作中，在對戲曲化的執(zhí)著追求中，很多戲都有如此的趨向。

這種對敘事簡約的追求通常被理論解讀為要為抒情留出空間，但忘記了一個重要的前提，就是壓縮敘事而給抒情留出的空間，其前提是這個 “情”必須要能和觀眾實(shí)現(xiàn)情感接受上的打通。《水莽草》在創(chuàng)作者的意圖中，是 “回避宏大敘事”的，宏大確實(shí)是回避掉了，但無論作者的意圖是要賦予這部作品多少人際關(guān)系的寓言的意義，無論有多大程度將婆媳關(guān)系延展到人與人之間的相處，它其實(shí)呈現(xiàn)出來的都是，也都僅僅是家長里短的一面。

但這類家長里短的戲，并不都是平庸之作，也并非不能呈現(xiàn)現(xiàn)代意識。同類題材的優(yōu)秀作品前有黃梅戲 《孔雀東南飛》，后有薌劇 《保嬰記》。同為表現(xiàn)婆媳關(guān)系， 《水莽草》的劇作立意落腳點(diǎn)在 “善良”，在進(jìn)而延伸的人際關(guān)系寓意。而 《孔雀東南飛》則是在講述愛情故事的同時，展示婆媳關(guān)系中單親母親的戀子情節(jié)，四兩撥千斤地在一個傳統(tǒng)故事中開掘出了弗洛伊德式的現(xiàn)代意識。焦仲卿母的畸形心理是導(dǎo)致二人愛情悲劇的直接源頭，《孔雀東南飛》用洞房之夜三人同床的寥寥數(shù)語體現(xiàn)出猙獰的母愛、扭曲的俄狄浦斯情節(jié)、控制欲產(chǎn)生的愛的悲劇。相比之下，《水莽草》定位于寓言劇和心理劇則顯得牽強(qiáng)許多。一部戲是不是心理劇與否，并不是看花費(fèi)了多少時間在大段大段地鋪敘一個人的內(nèi)心感受，也不是僅僅寫出演出一個人的心理變化軌跡就可以被稱之為是 “心理劇”。并不是任何人被展示的 “心理”都具有心理劇中 “心理”的意義，應(yīng)該呈現(xiàn)的是典型環(huán)境中典型人物的心理變化，這才具有“心理”展示的意義?！犊兹笘|南飛》中幾乎沒有任何關(guān)于焦仲卿母戀子心理的任何一段獨(dú)白和交代劇情式的贅述，完全是用臺詞揭示人物心理。而 《水莽草》中大段的篇幅展現(xiàn)麗仙心中的想法，雖然有愧疚、懊悔、自責(zé)、善良等方面，但這幾乎全部是一個正常人的心理，距離具有戲劇意義的舞臺表現(xiàn)意義的 “心理”似乎還有很大的距離。而寓言劇的說法，更不是隨隨便便可以戴上的一頂桂冠。寓言是通過擬人的方式或假托的故事來說明道理，寓意是看不見的但卻統(tǒng)領(lǐng)整個故事的靈魂，要人們通過一個簡單的故事明白一個深刻的道理?！端Р荨樊?dāng)然不是擬人的故事，更不是使用假托手法講述的真實(shí)故事，被稱為 “寓言劇”的理由僅僅是用婆媳關(guān)系來寓意人際關(guān)系，這就將 “寓言”進(jìn)行了簡單化的理解。

三

新編古裝戲并不是真正要展現(xiàn)古代生活的戲，而是展示的是一個 “想象中的古代”。人們關(guān)注的不是什么是真實(shí)的古代，而是“想象中的古代”如何能與當(dāng)下的生活和審美發(fā)生聯(lián)系。這就要求新編古裝戲必須在劇作意識上具有現(xiàn)代性，具有能和當(dāng)下觀眾的心理相通融的東西。在情感的審美的 “通融”這一點(diǎn)上，很可能存在著仁者見仁智者見智的成分，也就是說會有個體差異，但差異是相對的，不是絕對的。鮮明的時代性和現(xiàn)代意識并不是一件因?yàn)橛^者的差異而存在著差異的事情。將 《水莽草》放在戲劇精神的天平上衡量，只是一部平常的作品，對人際關(guān)系的隱喻和對人性本善的展現(xiàn)并不具有過多深刻的立意。避開宏大并不等于立意簡單，家長里短的題材一樣可以展現(xiàn)現(xiàn)代意識?！侗胗洝芬彩且怀鋈昧艖?，但卻不缺乏現(xiàn)代意識?！侗胗洝肥峭ㄟ^家長里短的故事深層體現(xiàn)對人的生命的尊重。嬰兒是書生和小姐的非婚生子，可是劇作從民間社會的道德倫理出發(fā)，從奶奶愛孫的角度表達(dá)對 “大傳統(tǒng)”自上而下構(gòu)建的道德體系的反抗。所有的三姑六婆并沒有將注意力放在嬰兒的出生是否符合道德和禮教的要求上，而是將其僅僅作為一個小生命對待，不僅應(yīng)該存活下來，而且是歡樂和希望的所在。獲得2007年第60屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎的羅馬尼亞電影 《四個月三周二天》雖然貌似與 《保嬰記》表現(xiàn)的故事內(nèi)容相去甚遠(yuǎn)，但有內(nèi)在的相通處。影片敘述兩個未婚先孕的女大學(xué)生在對婚前性行為極度不寬容的社會環(huán)境下，因墮胎而承受了巨大的欺騙、暴力和傷痛。影片用寫實(shí)鏡頭語言對準(zhǔn)血肉模糊的——四個月三周二天的胎兒，無聲地控訴人類所謂的規(guī)范對生命的漠視，讓人思考的是道德規(guī)范如果成為一種傷人于無形的力量，還有多少存在的必要性？因此，《保嬰記》體現(xiàn)出的生命意識和對虛偽道德的抵抗和反諷就是寶貴的現(xiàn)代意識。

面對作品，個人趣味、背景、審美等諸多因素都可以造成接受上的差異，但是判斷一部優(yōu)秀作品的底線應(yīng)該永遠(yuǎn)在那里，那就是生命意識和權(quán)力意識，這兩者也是構(gòu)成戲劇現(xiàn)代意識的核心。《水莽草》當(dāng)然不必講述與 《孔雀東南飛》或者 《保嬰記》相同或者類似的故事，論手段的運(yùn)用和對戲曲化的執(zhí)著追求，這三部作品都進(jìn)入了優(yōu)秀新編古裝戲的行列，但和兩者相比，《水莽草》中的婆媳矛盾和感情并未有過多深意，婆媳關(guān)系對人際關(guān)系的寓言也沒有突破 “你敬我一尺，我敬你一丈”的傳統(tǒng)社會做人的規(guī)則，歸根結(jié)底還是講中國式的 “做人”文化，并沒具有對現(xiàn)代人精神建構(gòu)更有益的意識存在。一言以蔽之，《水莽草》作為一部戲曲作品，作為新編古裝戲已經(jīng)很不錯，但從情節(jié)的單薄和立意的深度來看，還有待于經(jīng)受時間和觀眾的檢驗(yàn)和篩選。

戲曲化到底是不是一部優(yōu)秀劇作應(yīng)該刻意追求的？寫意性、虛擬性、程式性、空靈簡約等等這些在戲曲理論層面的總結(jié)和概括應(yīng)用在舞臺實(shí)踐上，是否就一定能產(chǎn)生優(yōu)秀的作品？換言之，一部以高度戲曲化手段的和創(chuàng)作理念指導(dǎo)的作品，一部在理論的應(yīng)用上完美到無懈可擊的作品是否一定是一部優(yōu)秀的作品？戲曲化是不是優(yōu)秀作品的路徑？我想答案已經(jīng)是非常明確的了。手段的完美不能取代價值的缺失，理念的先行不能挽救情節(jié)的單薄。

這其中還有一個問題，就是新編古裝戲的評價標(biāo)準(zhǔn)問題。新編古裝戲的評價標(biāo)準(zhǔn)和參照系一直以來都是 “古代”—— “想象中的古代”和 “傳統(tǒng)”——傳說中的傳統(tǒng)，而不是——現(xiàn)代。如果這種參照系應(yīng)該或者說可以被反思，可以從權(quán)威的表述和話語霸權(quán)中做一點(diǎn)點(diǎn)掙脫的話，那么，戲曲化——就很可能是一個陷阱，一個妨礙優(yōu)秀作品產(chǎn)生的陷阱。