中國電影中的季節敘事策略
——以 《春蠶》和 《小城之春》為例

王海洲，張 琳

四時，既是一個時間概念，同樣由于有與其相伴的物候的變化，又是一個空間概念。中國人對季節有著敏銳的洞察力和感知力，從 《詩經》中的 “風、雅、頌”到近代有著章回體敘事結構的小說，它始終在其中影響著中國人的藝術表現和審美習慣。季節與中國傳統藝術有著密不可分的關系，它是無數文人墨客、詩人畫家的藝術靈感來源，是文藝作品象征與隱喻的載體，是情感寄托與藝術表達的對象。它不僅將農業社會背景中的時間詩化，更是一種生命的表征。季節的韻律滲透進每個時代的文化表達中，也流淌在每個中國人的精神世界里。西漢董仲舒說，“人生于天，而取化于天。喜氣取諸春，樂氣取諸夏，怒氣取諸秋，哀氣取諸冬，四氣之心也?！雹伲h）董仲舒撰，曾振宇注說：《春秋繁露》，石家莊：河南大學出版社，2009年版，第286頁?？梢姡臅r與個體生命的情感和世界整體合一的哲學內涵間的遙相呼應。

在中國古典文學敘事中，詩歌、散文、小說等都在一定程度上應和著四時的變化，南北朝文學評論家劉勰在 《文心雕龍》中寫道：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之樂，也亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣……是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”②（南北朝）劉勰撰，范文瀾注：《文必雕龍》，北京：人民文學出版社，1958年版，第693-694頁。這說明了詩人對四時變化及物候最為敏感。而在小說領域，明清小說以其季節敘事的結構而聞名，季節變化與時事動蕩相關聯。由四時而延伸出來的二十四節氣和七十二物候則在藝術表現中擁有更多空間，無論是繪畫、書法、民俗方面，季節與中國的傳統藝術都緊密結合，分析其美學意義就顯得尤為重要。

季節美學研究在文學領域早有先例，著重于季節敘事、季節審美兩方面。在季節敘事論中，國內學者梅新林、張倩的 《＜紅樓夢＞的季節敘事論》就 《紅樓夢》里的季節輪回和敘事節奏進行探討，并對 “季節敘事”的概念進行總結，即 “是指以春夏秋冬等季節為敘事時間，重點通過季節變換與循環表現人生經驗與人世滄桑的一種敘事形態和方式?！雹倜沸铝?，張倩：《紅樓夢季節敘事論》，《紅樓夢學刊》2008年第5期。學者張曉青的 《中國古典詩詞的季節表現：以中國詩歌為中心》則將重點放在詩歌與季節的聯系上，探究古典詩詞中的季節美學內涵；陳紅凌的 《明清小說季節敘事論：以六大古典小說為中心》對明清小說中季節敘事與小說結構、情節、形象和審美意蘊的關聯進行研究；陸鄒 《巴金小說的季節敘事和文化內涵》則對巴金個人的創作文本進行詳細解讀，分析巴金小說中的季節循環、季節秩序和季節意象的敘事策略。這些研究涵蓋詩歌、明清小說、古典小說及現代小說等多種形式，較為成熟地開辟了文學中的季節敘事研究領域。但在電影領域，對季節美學的研究相對而言就稀缺一些，只有武漢大學胡雨晴的 《日本電影中季節物語的生命與歌》對日本電影中的季節物候與電影的情感表達進行分析研究，而學界對本土電影中的季節敘事及其民族審美的研究幾乎是一片空白。本文將此研究方法拓展到電影領域，從電影的敘事和傳情等方面分析季節美學的文化內涵。

《春蠶》（程步高導演，1933年）作為中國第一部講述農村養蠶人生存狀態的電影，片中的春蠶作為敘事的主要載體，是主宰著主人公老通寶一家人生活的經濟命脈。改編自茅盾同名小說的 《春蠶》，在季節敘事上采取了以春天這一季節為背景，依據蠶的生長足跡的時間順序進行敘事，展現了特定時代下中國農村人的生存面貌。“春天”在影片中是表現主體，直接參與敘事，它影響蠶的生長，也時刻決定著主人公的情緒和命運。同樣選取 “春天”這一季節背景，《小城之春》（費穆導演，1948年）采取的敘事策略則更具象征意味，季節在影片之中并未成為表現的主體，甚至連基本的描述也省略了。片名《小城之春》中的 “春”在影片之中始終處于一種 “失語”的狀態，除了始終縈繞在主人公和觀眾心理的季節象征，它不參與任何故事推進，卻以一種中國千百年文化積淀環境中對季節的本能感應與體會的姿態氤氳于鏡頭語言的敘事筆觸里，形成了獨特的敘事張力和審美效果。

一、中國早期電影中的季節敘事

中國的四時概念可以追溯到春秋時期之前，在傳統的農業大國中，春為播種，秋為收獲，所以將 “春秋”視為一年的時間。從《尚書·堯典》中 “日中星鳥，以殷仲春；日永星火，以正仲夏；宵中星虛，以殷仲秋；日短星貴，以正仲冬”②（漢）孔安國撰，（唐）孔穎達正義：《尚書正義》，上海：上海古籍出版社，2015年版，第39-40頁。，可見當時的四時觀念已初具雛形。到了漢初，經歷年年戰亂之后，農業重新開始繁盛，彼時 《淮南子·天文訓》中便完整記述了二十四節氣的名稱以及一些物候表征，“兩維之間，九十一度十六分度之五而升，日行一度，十五日為一節，以生二十四時之變……”③任今晶：《二十四節氣的審美文化研究》，西北民族大學碩士學位論文，2017年。。而到了西漢，也產生了七十二物候之說，將季節中大自然的細微變化分成七十二種表征進行區分，包括風、雨、雷、電、花等自然景觀，以此形成“物候”。

季節是韻律與生命的合奏，“是介于陰陽與萬物之間的一級形而上的哲學范疇，是內在于萬事萬物的構成要素與構造模式。”④郝相國：《四時的美學意義》，華東師范大學碩士學位論文，2007年。在中國早期的電影作品中，季節敘事不僅體現在時間上的周而復始，更多作為空間中的象征和隱喻而出現。

卜萬蒼執導的 《桃花泣血記》 （1931年），開場字幕出現 “淚眼觀花淚易干，淚干春盡花憔悴”字樣，以桃花這一春天的物候來隱喻主人公琳姑的命運， “桃花含苞待放日，琳姑情竇初開時”，交代了隨著季節循環，桃樹與琳姑將會共同成長。孫瑜導演《野草閑花》（1930年）中，故事發生在一個風雪交加的夜里，阮玲玉飾演的母親咬破手指喂養襁褓中的嬰兒，季節的在場渲染了人物悲涼的境遇，同時也隱喻了冷酷、惡劣的時代背景。插曲 《尋兄詞》中 “風凄凄，雪花又紛飛；夜色冷，寒鴉覓巢歸。歌聲聲，我兄能聽否？莽天涯，無家可歸！雪花飛，梅花片片；妹尋兄，千山萬水間，別十年，兄妹重相見，喜流淚，共謝蒼天！”其中關于冬天的物候包括 “風”“雪花”“寒鴉”“梅花”等，在敘事中交代了人物的悲苦命運，也完成了電影的內涵表達?！缎⊥嬉狻罚▽O瑜導演，1933年）前半部分描繪了太湖之濱的桃花村的春景，在春意盎然的日子，每個人都神采飛揚、與春同行。但在影片后半部分“春天再來，又是一年以后了，在那曙光欲曉的一剎那，我們的湖光依舊是那樣的美麗”，“但是那暖和的春風，哪能吹到貧病交加的老葉心中？”在相同的春色風光里，人物的命運卻發生了翻天覆地的變化，季節的周而復始不僅作為一種時間的具化，更是人物情感的具化，其中的季節美學正應驗了古詩物是人非的傷春情感。

最為典型的是電影 《馬路天使》 （袁牧之導演，1937年）中周璇演唱的 《四季歌》，導演運用聲畫蒙太奇的方式，展現了主人公小紅從東北流亡到上海的經歷，同時又表現出一個流亡人對被戰火摧毀的家鄉的綿綿思念之情，在季節的流轉中講述家國興衰的故事。除此之外， 《一江春水向東流》 （蔡楚生、鄭君里導演，1947年）中通過一組桃花盛開和桃樹結果的畫面推進故事敘事節奏，象征女主人公素芬結婚、生子。“開花結果”是季節的物候表征，在中國傳統文化里也象征著傳宗接代，影片在此處運用季節更替作為轉場的載體可謂是絕妙之筆。中國早期電影中運用季節來推動敘事、表現空間和塑造人物的例子比比皆是，在 《春蠶》和 《小城之春》中也有不少運用。

二、季節的在場與失語

春天，是萬物復蘇的季節，不僅自然景觀煥然一新，更是洋溢著一種新生命誕生的歡喜。元代散曲作家貫云石在 《清江引·立春》中寫道 “金鐵影搖春燕斜，木杪生春葉。水塘春始波，火候春初熱。土牛兒載將春到也”，①蔣星煜：《元曲鑒賞辭典》，上海：上海辭書出版社，1990年版，第450頁。描繪了一幅春意盎然的立春畫面。但與此同時，春天中的一些物候，如短暫盛放的花、連綿不絕的雨，以及一些民俗，如清明節追悼已逝的故人等，又往往能引發人們對生命易逝的感嘆，故而引發中國文人的“傷春”傳統。

電影 《春蠶》和 《小城之春》都將季節背景設定為春天，但二者的運用又完全不同。

《春蠶》，由茅盾的同名小說改編，程步高導演，夏衍編劇，講述了蠶農老通寶一家在清明節養殖春蠶的故事。整部影片采取線性敘事的手法，完全依照季節的變化來展開?！按禾臁奔仁怯捌臄⑹卤尘?，也是影片敘事的動力，以百分之百的 “在場”的身份推動情節和人物矛盾。季節的物候特征在影片中充分展現出來：老通寶在賣布回家的路上，春風吹拂、陽光明媚、楊柳飄飄，河面上的船只絡繹不絕；爾后洗簸箕，春蠶幼崽孵化、成長，漫山遍野的花兒，盛放的油菜花等；到清明的雨水，而后春蠶吐絲等。季節的細微變動在 “蠶”的身上展現得淋漓盡致；在敘事上，老通寶對荷花的敵視也隨著季節的變化不斷推進，“雨水”天氣中達到頂點，在暴風驟雨中達到敘事的高潮。

同時，影片也不斷通過字幕來告知季節的細微變化，老通寶在河邊休息時 “天也變了，剛到清明邊，就這么熱”，借此告知電影故事的時間背景?！耙粋€春風駘蕩的下午”之后，出現快速跳切的春景畫面：油菜花、稻田、野花等，老通寶一家也開始了熱熱鬧鬧的養蠶計劃。“今后一個月，他們便要整日整夜地和惡劣的天氣和不可測的命運相搏斗”，“這樣的一個季節，這就是那幸福詩人留戀著的殘春”，緊接其后的就是大雨天氣的降臨?！靶Q”是季節的實體化，它無時無刻不 “在場”，并推動故事發展；另外一條故事線索即老通寶對荷花的敵意也因為季節的變化、蠶的茁壯成長而推動，老通寶最終選擇接受荷花。

《小城之春》中，季節作為時間的具化則呈現出零散、破碎、失語的狀態。影片中并未有任何清晰明了的鏡頭展現春天的季節物候，從開場周玉紋在城墻邊散步，到被戰火摧毀的戴家老宅，無不顯得蕭條荒涼。破敗的城墻、坍塌的房屋、滿園的雜草，季節在鏡頭語言里失去了存在的空間。不僅如此，隨著敘事的推進，季節似乎并未發生絲毫改變，即便是矛盾主體章志忱的到來給人物心理和敘事造成巨大波動，但對季節失語狀況的改變也沒有任何作用。從片名來看，《小城之春》顯然應該是季節占主要敘事時間背景，但卻以失語的形態出現，不得不說是 “詩人導演”費穆的巧妙安排。正是由于對生命主體的觀照，本應是欣欣向榮、萬象更新的季節與戰火中的家園及流離失所的集體心境產生強烈對比，季節的失語就如同片中被隔絕的空間一般，是必須客觀理性地來看待的，“該片鏡頭語言盡量避免主觀變形鏡頭，避免作深度表意的單人近景、特寫，避免沉入記憶幽深處的閃回，少用分割性對切，多兩人及多人鏡頭，形成一種更開遠、更整體性的空間感受。對個人性靈激情和創傷性體驗具有一種更復雜、多重的觀照態度”。①應雄：《小城之春》與 《“東方電影”（上）》，《電影藝術》1993年第1期。《小城之春》中季節在敘事推動和氛圍營造上不像《春蠶》那般直接，片中的季節失語猶如人物的失語一般，以 “不在場”而強調 “在場”、以 “無”來凸顯 “有”，體現著中國藝術中意蘊悠長的 “傷春”意味。

三、季節的自我指涉和象征

電影 《春蠶》始終圍繞著老通寶一家養殖春蠶這一事件，“蠶”成為 “春”的實際載體，是季節的體現、人民勞動的結晶，但它更是一種生命強大意志的展現。影片從賣布出發，故事最終也由賣蠶絲終止，形成一種環形封閉的敘事結構。影片完整地講述了蠶的一生，也全面地展示了老通寶一家世代生活的軌跡。影片中的季節敘事是季節的自我指涉，即老通寶一家已經與 “蠶”合為一體，他們對季節的觸感就如同春蠶一樣敏銳，生命節奏跟隨節氣變化而改變。影片通過蠶對季節變化的反映，來表現老通寶一家在動蕩年代被時代左右的命運：春天來了，氣溫回升，蠶寶寶開始孕育新生，此時的老通寶一家也正積極地準備著這一年的養蠶計劃，蠶與老通寶一家都充滿著朝氣與希望；在“春風駘蕩的下午”，蠶寶寶成功孵化出來，弱小的身軀擁擠在狹小的孵化紙上，它們可以被從紙張上轉移到簸箕里，而此時老通寶一家也喜氣洋洋地和其他村民喂養蠶寶寶；暴風驟雨來臨的夜晚，一些蠶寶寶受不了惡劣的天氣而夭亡，此時的老通寶一家與荷花的矛盾也在升溫；風雨停后，雙方和解；蠶寶寶沒有足夠的食物面臨著餓死的困局，其時的老通寶一家也因為桑葉的漲價和蠶絲的降價而無法生存；這里導演安排了一場 “最后一分鐘營救”式的交叉蒙太奇，蠶寶寶的生命與老通寶一家的命運都依靠著 “在路上”的桑葉。與其說 “春蠶”隨著季節的變化而變化，不如說老通寶一家以及千千萬萬個中國農民的命運都依附天氣的變化，季節的自我指涉在這部影片中得到了完美地體現。

與 《春蠶》明顯不同， 《小城之春》中的 “春”不僅是大自然的時間意象，更具有一種象征意味。在該片中，大自然的 “春”的時間與空間概念失語了，而每個個體身中的生命意志則蘇醒了。“春”在這部電影中，更多地體現在人物的內心深處，是欲望與希望。破碎的婚姻如同破敗的小城，病懨懨的戴禮言、冷漠決絕的周玉紋就如同被戰火摧毀的家園住宅，殘缺不全、毫無生氣。而“春”以擬人化的形象 （也即章志忱）出現——他打破腐朽與寧靜；他如春風拂過平靜的湖面掀起陣陣漣漪；他之于這個家庭，就如同春天之于一個腐朽的國度。章志忱就是季節的化身，所有季節的物候在他身上都有展現，他似春風吹動周玉紋的內心，似繁花給予妹妹戴秀廣袤的眼界，似朝氣撫慰戴禮言的絕望之情。同時，他也如春天一般，是短暫、易逝的，但正是他的短暫絢爛造就了《小城之春》綿延不絕的傷感愁緒，使它成為影史經典。

大自然的草木枯榮、花謝花開歸根結底是生命的繁衍與延續，季節變更中滲透的是生命循環的本質，因此也在文化中被吸收與傳承。無論是講述蠶農故事的 《春蠶》，還是男女之間愛情故事的 《小城之春》，都有著濃厚的、基于季節體驗下的對于生命的尊重和敬畏。季節之于藝術作品而言，最大的價值莫過于其中流淌的強烈的對生命的熱愛；而任何優秀的藝術作品，能歷代傳承并被廣泛接受的核心要素之一，也必然是其中包含的對大自然、對生命的無限敬畏。

四、季節的文本敘說與情感寄托

四時是不斷循環的，由此產生的敘事結構多是基于時間的線性順序，并形成封閉、循環的文本結構。游飛在 《電影敘事結構：線性與邏輯》一文中提出 “物質現實的因果關系可以稱為 ‘事理’，與現代性敘事結構的‘心理’及后現代敘事結構的 ‘超驗’形成對照，也據此界定了事理結構、心理結構和超驗結構三種電影敘事的結構模式?！雹儆物w：《電影敘事結構：線性與邏輯》，《北京電影學院學報》2010年第2期。事理結構是線性的，心理結構則是非線性、混亂的，超驗結構則更加復雜。在此基礎上，可以將季節敘事結構納入事理結構、心理結構的電影敘事模式中，進而討論其線性結構下的季節敘事的不同功能。

探討 《春蠶》的季節敘事之前，需重新考量這部電影的敘事對象。雖說故事的主人公是老通寶一家人，但幾個出場的人物僅僅只是被簡單的線條勾勒了模樣，并未對其進行深入挖掘；原本值得展開的線索，如荷花與多多之間超越友情又并非愛情的情感、荷花的內心世界、女兒照顧蠶寶寶的波動情緒等，都沒有進行挖掘。囿于左翼文藝運動的時代背景和當年電影敘事藝術探索時期的不成熟狀態，影片并沒有著力在電影敘事的情節價值，而更注重于左翼意識形態的表達和喚醒普通大眾的價值，這導致 《春蠶》在人物塑造、情節構置上的弱化，相反將季節推上主體地位。 《春蠶》中，季節成為人物矛盾、故事發展的主要推動力，它不僅完成故事背景搭建，同時融入敘事文本之中，成為敘說的主要對象。由此，我們可以看出，《春蠶》的文本并不是圍繞老通寶，也不是蠶形成的，而是那個季節，是經濟動蕩背景下千千萬萬勞苦群眾經歷的那個播種的季節。

《小城之春》則將季節的功能更推進一步，隱去其建構故事情節的作用，主要承擔氛圍渲染和情感寄托的敘事空間營造。不同于敘事文學，電影的影像語言表達一直在試圖達到詩歌表達的效果，“由于電影畫面含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此我們倒是更應該將電影語言同詩的語言相比。”②［法］馬塞爾·馬爾丹：《電影語言》，北京：中國電影出版社，2006年版?！缎〕侵骸窡o疑就是一部以詩的語言講述的電影故事。中國詩歌最常用的手法便是移情于景和托物言志。景物無疑是季節的一種物候表征，影片中雜草叢生的斷壁殘垣、碧波微瀾的湖水、蕭索孤寂的野花等，無不在描繪著一種本該熱鬧卻無奈寧靜的初春景象，無不為勾勒一群毫無生氣的人、一個破敗的家、一個衰落的國而服務。季節的物候勾勒出影片的畫面空間，同時，長鏡頭的場面調度、人物的內心獨白都在建構著影片的詩意敘事空間，通過視覺語言展現出的人物內心矛盾與糾結。在這部電影里，季節“春”內化為人物身上的氣質，它微妙地展現出人物內心星星點點的希望，溫柔、細膩、不為人所察覺，以 “潤物細無聲”的方式浸入人物的靈魂，并感染每個受眾。這是中國早期電影繼承傳統文化中 “立象盡意”的敘事手段的運用。

結 語

對比 《春蠶》和 《小城之春》，前者在季節敘事策略中突出展現季節敘事的時間性，而后者則更強調季節敘事的空間特性，二者采取的截然不同的季節敘事策略產生了完全不同的敘事效果和藝術風格。四時中的二十四節氣、七十二物候能給電影的語言帶來更多的表現空間和可能，其作為貫穿中國傳統文化的具象化時間與空間，不僅僅在早期的電影中有所體現，而是一脈相承地隱匿在許多創作者無意識的敘事策略中。在建構中國電影學派的研究主題下，中國電影中季節敘事值得被更多人關注與研究。